康 嘯

2018年11月15日晚，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院7名青年教師在北京音樂(lè)廳上演了新創(chuàng)作的民族管弦樂(lè)作品，包括謝文輝的《Hi， Siri！》、劉青的二胡協(xié)奏曲《伊人》、袁昊昱的《伎樂(lè)隨想》、溫展力的笛子協(xié)奏曲《江水又東》、王玨的《雙冬不拉協(xié)奏曲》、朱琳的《侗鄉(xiāng)》和羅麥朔的《天梯》。指揮家葉聰先生帶領(lǐng)北京民族樂(lè)團(tuán)，呈現(xiàn)出一場(chǎng)高質(zhì)量的視聽(tīng)盛宴，為氣溫驟降的京城帶來(lái)了絲縷暖意。筆者聆聽(tīng)音樂(lè)會(huì)之后，回望民族管弦樂(lè)走過(guò)的百年歲月，思索當(dāng)下作曲家的求索步伐，思緒萬(wàn)千，故成此文。

一、樂(lè)言何志？

（一）樂(lè)道好古

“所謂伊人，宛在水中央……宛在水中坻……宛在水中沚?！弊髑覄⑶鄰摹对?shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》中汲取靈感，寄情于景，渲染凄美的浪漫主義情愫。二胡的樂(lè)音悠然，略帶嘆傷，“伊人”柔美俊秀，映照出東方女性作曲家的細(xì)膩心思。

好古于詩(shī)詞，更感于物。川人羅麥朔思索三星堆“天梯”的千古之謎，在琵琶樂(lè)音的跳動(dòng)中追問(wèn)著“天、地、人” 的神秘關(guān)系，借古風(fēng)追問(wèn)世界終極問(wèn)題。袁昊昱的《伎樂(lè)隨想》中的“古”的靈感來(lái)自于克孜爾石窟38號(hào)窟的伎樂(lè)壁畫(huà)，作曲家在音樂(lè)中與千年之前的音樂(lè)家們展開(kāi)對(duì)話(huà)，借古龜茲之聲，激發(fā)今人的藝術(shù)遐想。

可見(jiàn)，“好古”如同追思童年往事，并非為了渲染老氣橫秋，而是在“述古”中延續(xù)生命。“好古”并不“唯古”，“千年中國(guó)寓情于景的文人傳統(tǒng)，也體現(xiàn)出當(dāng)代作曲家的品位與訴求”。雖為創(chuàng)新之作，但也不乏傳統(tǒng)人文思想，使得聽(tīng)眾們從標(biāo)題中一目了然，看到題材本源。

（二）地域聲景

“地域”是自然要素與人文因素的綜合體，是藝術(shù)界永恒的主題，更是中國(guó)文人的情感熱土，即“身在都邑，心懷桑梓”。

新疆地區(qū)的音樂(lè)風(fēng)格偏好濃郁，節(jié)奏動(dòng)力清晰，音樂(lè)傳統(tǒng)深厚，袁昊昱的《伎樂(lè)隨想》和王玨的《雙冬不拉協(xié)奏曲》的靈感都來(lái)自于此區(qū)域。尤其是袁昊昱在和田“小居”三百多天，對(duì)于西域風(fēng)景的欣賞升華為日常的點(diǎn)滴情愫。他將維族民歌《白白的兔子》的音聲與克孜爾38號(hào)石窟的“伎樂(lè)”圖景相互交融，慰藉自己的新疆鄉(xiāng)情。王玨《雙冬不拉協(xié)奏曲》借自哈薩克民歌《奔騰》（Guldir-guldir），保留了口弦、呼麥，利用樂(lè)器與人聲合奏，共同模仿自然音效，再加之冬不拉的獨(dú)特音色，呈現(xiàn)出一幅遼闊壯觀的草原“聲景”。

朱琳選擇音樂(lè)資源豐富的貴州，我們能夠清晰地聽(tīng)到侗族蘆笙舞的歡快節(jié)奏與侗族大歌獨(dú)特的支聲，侗族祭祀、祈福和娛樂(lè)的場(chǎng)景逐步呈現(xiàn)出來(lái)?！督謻|》源自溫展力三峽漂流的文人感懷，作品伊始的尖銳笛聲渲染巴蜀的神秘感，快速翻越的音符流動(dòng)模擬出峽江的自然壯美的景致。地域也是“鄉(xiāng)情”。羅麥朔的《天梯》靈感來(lái)源于四川三星堆，作為留學(xué)俄羅斯多年的川人，他內(nèi)心的本土意識(shí)近來(lái)年越發(fā)清晰。

二、何以言樂(lè)？

詩(shī)之美在意境，更在字字珠璣。音樂(lè)的表達(dá)充滿(mǎn)技巧，創(chuàng)作手法的發(fā)展與創(chuàng)新，是音樂(lè)創(chuàng)作的源動(dòng)力。1925年10月，大同樂(lè)會(huì)的柳堯章根據(jù)汪昱庭先生所教的琵琶獨(dú)奏曲《潯陽(yáng)夜月》改編成絲竹合奏時(shí)，創(chuàng)新音樂(lè)語(yǔ)言，“足為絲竹界別開(kāi)生面”?？梢?jiàn)，音樂(lè)的形式之美本身彰顯出歷史價(jià)值。形式受制于審美，探討作曲家的技術(shù)手段，要從作品立意與作曲家的美學(xué)偏好尋找答案?？v觀作曲家們的藝術(shù)作品，精于結(jié)構(gòu)、顯于音色是兩個(gè)重要的觀察角度。

（一）精于結(jié)構(gòu)

“結(jié)構(gòu)決定性質(zhì)”。精密的機(jī)構(gòu)組織是音符之間的聚合力。在這一方面，當(dāng)代作曲家有著自我的多重選擇。

在朱琳的《侗鄉(xiāng)》中，不同段落的內(nèi)容直接依據(jù)侗鄉(xiāng)的音樂(lè)活動(dòng)。侗歌和蘆笙舞中的二、四度的特性音程，作為“侗樂(lè)”的細(xì)胞，基因重組，成為作曲家眼中新侗寨，透露出作曲家對(duì)侗山、侗水、侗人的情愫，提升了作曲的統(tǒng)一性。此外，作曲家對(duì)速度音量的變化把控產(chǎn)生的疊入效果，形成樂(lè)段之間的連接，筆法“四兩撥千斤”，頗為巧妙。溫展力《江水又東》中的結(jié)構(gòu)布局也頗為巧妙，作品中古蜀風(fēng)格的浪漫主義音符逐漸延展，不同的主題在作品末尾匯聚一堂，既是自然寫(xiě)照，更是內(nèi)心的錯(cuò)綜彷徨。

“簡(jiǎn)約主義”是作曲家鐘情的手段。此風(fēng)格自20世紀(jì)六七十年代興起于美國(guó)，其靈感來(lái)源于東方哲學(xué)思想。謝文輝的《Hi，Siri！》中，模仿蘋(píng)果手機(jī)音效的三音動(dòng)機(jī)是核心，其經(jīng)歷了反復(fù)與變化，呼應(yīng)“iPhone”簡(jiǎn)約主義風(fēng)格。作曲家運(yùn)用傳統(tǒng)的音色“錯(cuò)位”表現(xiàn)最新科技的虛擬音色，心思大膽、尤為巧妙。王玨《雙冬不拉協(xié)奏曲》通篇反復(fù)出現(xiàn)一首民間歌調(diào)，簡(jiǎn)約主題與多樣的配器手法形成對(duì)比。

（二）顯于音色

現(xiàn)今，我們處于音色萬(wàn)花筒時(shí)代，當(dāng)代的青年作曲家們?cè)絹?lái)越嘗試著超越中西古今思考作品的音色組成，在此之上發(fā)揮，創(chuàng)作出新。

音樂(lè)會(huì)的七首作品中四首是獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的配合，這一形式在20世紀(jì)八十年代開(kāi)始風(fēng)靡，至今依然是作曲家最喜歡的風(fēng)格。劉青的《伊人》尤為講究音色，二胡與樂(lè)隊(duì)逐步展開(kāi)，呈現(xiàn)虛擬的象征性意象，創(chuàng)造出似花非花、空靈蘊(yùn)藉的心理情境，在音樂(lè)中尋求音符的空間感，二胡與樂(lè)隊(duì)的互動(dòng)過(guò)程中，相互尊重，相互謙讓?zhuān)圃炝艘繇懙目臻g感，如同中國(guó)繪畫(huà)中的“留白”。作品所展現(xiàn)的“腔韻”，呈現(xiàn)出類(lèi)似水月鏡花的東方主義。溫展力的作品中，不同音高的竹笛音色恰到好處地配合音樂(lè)層次的變化，使得聽(tīng)眾無(wú)法察覺(jué)演奏家多次更換竹笛，可謂“音色結(jié)構(gòu)”的典范。

三、結(jié)語(yǔ)：超越“張力場(chǎng)”

“音生于心，樂(lè)通于理”?？v觀百年國(guó)樂(lè)發(fā)展的多個(gè)階段，從寫(xiě)景、助興、敘事、抒情的有形階段，注重“歡慶”“節(jié)日”及民間風(fēng)俗等宏大場(chǎng)面的描寫(xiě)；到抒情、表意的無(wú)形階段，突出作曲家內(nèi)心的刻畫(huà)和哲理表達(dá)；而如今作曲家更為自由大膽地進(jìn)入“無(wú)形表義期”，畫(huà)面、地域、古風(fēng)、時(shí)代等通過(guò)多種音樂(lè)組織的細(xì)胞分裂與重組，“傳韻”當(dāng)下樂(lè)人的所思所想。他們不求新奇樂(lè)器，不追另類(lèi)奏法，在傳統(tǒng)技術(shù)中展現(xiàn)音符把控力。作品有標(biāo)題，但不拘泥于此，是帶著標(biāo)題的“純音樂(lè)”。中國(guó)等多種元素在他們筆下化作韻，不再是標(biāo)簽，作曲家更多表達(dá)自我的“人格聲音”。謝文輝的《Hi， Siri!》尤其值得一提，作品并不貪求動(dòng)輒史詩(shī)、傳奇的宏偉主題，她的靈感來(lái)源于今人沉迷的“手機(jī)”。“Siri”是蘋(píng)果智能語(yǔ)音助手，作曲家運(yùn)用民樂(lè)表現(xiàn)都市題材，在當(dāng)代人在人工智能時(shí)代，表達(dá)內(nèi)心的困惑與徘徊，試圖在迷茫中尋回生命的本真，追求寧?kù)o與淡然。

1994年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的李西安教授提出，“在傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩極之間，構(gòu)筑一個(gè)巨大發(fā)展空間的‘張力場(chǎng)結(jié)構(gòu)’”。他認(rèn)為未來(lái)作曲家應(yīng)該在傳統(tǒng)、現(xiàn)代、西方、東方之間形成巨大的張力場(chǎng)中尋找自己的定位。而當(dāng)下作曲家已不再糾結(jié)“古還是新，中還是西”。國(guó)樂(lè)的發(fā)展似乎在“中國(guó)古代文明和輝煌的歐洲近代文明”兩座高峰的峽谷中看到了超越的曙光，真正應(yīng)驗(yàn)了沈洽先生所述的“U”型國(guó)樂(lè)道路，“從狹隘的‘本位’出來(lái)，經(jīng)過(guò)‘本位’的失落，重新回歸‘本位’——一種宏觀意識(shí)下的、開(kāi)放的、新的‘本位’”。

筆者聆聽(tīng)了近年來(lái)中國(guó)音樂(lè)學(xué)院青年作曲家的多場(chǎng)新作音樂(lè)會(huì)，欣喜地看到這批作曲家在不斷成熟。他們逐步形成了創(chuàng)作團(tuán)體，雖然風(fēng)格旨趣各自不同，但都不斷地積極思考創(chuàng)作的前行之路，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)使命感與文化擔(dān)當(dāng)。他們的音樂(lè)創(chuàng)作意識(shí)未必發(fā)生翻天覆地的革新，但卻處于蓄力的“聚變”之中。筆者尤其樂(lè)見(jiàn)的是，當(dāng)這批作曲家經(jīng)歷“潮起潮落”，回味凡凡總總，面對(duì)未來(lái)，刻意創(chuàng)新少了，“惡搞”消失了，終于回歸音符本體，尊重聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，思考文化，回位文人精神。

注釋?zhuān)?/p>

[1]康嘯登昆侖之巔，吹黃鐘之律，奏“中國(guó)之聲”——“中國(guó)之聲”作曲比賽決賽縱覽與啟示[J].中國(guó)音樂(lè)，2013（2）.

[2]1925年10月，柳堯章根據(jù)汪昱庭先生所教的琵琶獨(dú)奏曲《潯陽(yáng)夜月》改編成絲竹合奏譜，當(dāng)時(shí)曾易名為《秋江月》，1926 年春，鄭覲文正式將此曲定名為《春江花月夜》。1926年3月，鄭覲文將古琴曲《昭君怨》改編成合奏曲，易名為《明妃淚》，用琵琶、箏、簫、二胡和阮等樂(lè)器演奏。見(jiàn)陳正生.大同樂(lè)會(huì)活動(dòng)紀(jì)事[J].交響（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1999（6）.

[3]李西安.文化轉(zhuǎn)型與國(guó)樂(lè)的張力場(chǎng)結(jié)構(gòu)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1994（4）.

[4]李西安.走出大峽谷:李西安音樂(lè)文集[C]. 合肥：安徽文藝出版社， 2002.

[5]沈洽.二十世紀(jì)國(guó)樂(lè)思想的“U”字之路[J].音樂(lè)研究，1994（2）.