于 洋

21世紀(jì)以來，隨著社會(huì)風(fēng)尚與文化語境的變遷，關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值的論辯、特別是圍繞水墨藝術(shù)如何發(fā)展的討論，依沿時(shí)代文脈的演進(jìn)不斷趨于深入和細(xì)化。在水墨藝術(shù)媒介與文化觀念的不斷拓展中，“學(xué)院水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”與“新文人畫”等不同概念范疇的提出，都展現(xiàn)了水墨藝術(shù)在新的時(shí)代課題中不斷開拓與延展的多元格局。對(duì)于中國當(dāng)代水墨藝術(shù)的文化身份的省思，及其在國際藝術(shù)交流、畫種門類跨界比較中的思考，成為諸多水墨畫家共同面對(duì)的問題，也成為20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的宏觀課題中的最為重要的子課題之一?，F(xiàn)當(dāng)代都市文化語境的延展、精英文化與大眾文化的混融，及信息時(shí)代對(duì)視覺文化的塑造等時(shí)代現(xiàn)象，亦為水墨媒介的當(dāng)代表達(dá)提供了多元的路徑和廣闊的選擇。

一、多元價(jià)值觀與都市化進(jìn)程的影響

當(dāng)我們回顧百年以來中國畫的發(fā)展歷程，如果說民國初期的傳統(tǒng)文人畫依然守持著中國文化精英性與經(jīng)典性的價(jià)值框架，那么到了20世紀(jì)后半葉，特別是改革開放四十年來當(dāng)代中國畫的發(fā)展則逢遇了前所未有的多元格局。與之同時(shí)，傳統(tǒng)文人畫的筆墨語言與評(píng)判體系，也在西方文藝思潮的沖擊與影響下，不得不面對(duì)兩種不同文化相互碰撞融合所可能產(chǎn)生的抵牾與矛盾，并在這種契合與調(diào)適的過程中漸漸走向自我風(fēng)格的確立。

事實(shí)上，對(duì)于新世紀(jì)中國畫發(fā)展的憧憬與展望，在上世紀(jì)末已經(jīng)成為各種美術(shù)展覽、學(xué)術(shù)研討會(huì)的焦點(diǎn)。在1996年于廣州召開的“走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)”研討會(huì)上，現(xiàn)代水墨藝術(shù)的現(xiàn)狀與走向問題即成為討論的核心論題。一些與會(huì)學(xué)者和畫家認(rèn)為，水墨藝術(shù)只有從觀念表達(dá)的角度反映當(dāng)代生活，以適應(yīng)新的社會(huì)時(shí)代需求，才能展現(xiàn)出其獨(dú)有的當(dāng)代價(jià)值，為此就算“越過水墨的邊界”也在所不惜；如果水墨只被看作所有藝術(shù)門類媒介中的一種，那么則不必僵化自守其筆墨程式。有實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家提出，這種以水墨為媒材的觀念性探索，已經(jīng)走出了原有美術(shù)史上的筆墨語言內(nèi)部的演進(jìn)框架，因此它們只是運(yùn)用中國畫的材表達(dá)當(dāng)代觀念的藝術(shù)作品，而不必拘牽于水墨畫范疇的內(nèi)部實(shí)驗(yàn)，如畫家王天德認(rèn)為：“水墨藝術(shù)畢竟是一個(gè)大的藝術(shù)觀念，客觀上，選擇藝術(shù)是個(gè)人的生存方式，作為一種個(gè)人行為，那么水墨藝術(shù)由此派生的各種形式或觀念，就變得容易接受了?！蓖黄苽鹘y(tǒng)程式的限制，在一個(gè)更為宏觀的、自由的創(chuàng)作空間里尋找水墨媒材表現(xiàn)的諸多可能性，成為當(dāng)代水墨藝術(shù)家們的共同追求。

新的價(jià)值觀與時(shí)代境遇，賦予了水墨藝術(shù)更多的拓展空間，在時(shí)、空兩個(gè)層面進(jìn)行蛻變和延展的實(shí)驗(yàn)。在時(shí)間線索上，宋元以來形成的文人畫傳統(tǒng)主線不再一枝獨(dú)秀，古典形態(tài)進(jìn)一步被不斷刷新的當(dāng)代精神所遮蔽、發(fā)現(xiàn)和變革；在空間板塊上，西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)在技法與觀念上都對(duì)當(dāng)代中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，反過來，中國畫家也開始有意識(shí)地發(fā)掘?qū)徝纼r(jià)值，擴(kuò)展其在西方藝術(shù)界的影響。同時(shí)也有越來越多的藝術(shù)家和學(xué)者認(rèn)識(shí)到，當(dāng)代水墨藝術(shù)之所以具有跨地域、跨文化、跨時(shí)空交流的發(fā)展空間，不能僅僅停滯于在形式上的創(chuàng)新，而應(yīng)進(jìn)入到中國畫表現(xiàn)語言系統(tǒng)內(nèi)部的問題研究，從而將其轉(zhuǎn)換為更開放、更具時(shí)代性的研究，即從中國畫創(chuàng)作本體角度思考其與當(dāng)代生活的關(guān)系。于是，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”一詞被賦予新的時(shí)代要求，與都市化進(jìn)程和信息爆炸等當(dāng)下時(shí)代特點(diǎn)相結(jié)合，中國畫的媒介材料、藝術(shù)語言，則需與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)與信息時(shí)代的文化語境緊密結(jié)合，如同一棵歷經(jīng)千年的老樹，在沉厚粗壯的根基上、不斷衍變翻新的土壤中，生發(fā)出健碩而又富有生命活力的新枝。

都市化是上世紀(jì)末以來中國社會(huì)最重要的變化之一。都市化的歷史進(jìn)程在改變著藝術(shù)家的觀瞻對(duì)象的同時(shí)，也深刻影響著都市人的思想觀念、倫理訴求、生活習(xí)慣與交往方式等各個(gè)層面。于是一個(gè)新的課題擺在水墨畫家面前，即如何用傳統(tǒng)的中國水墨媒材表現(xiàn)當(dāng)代生活和當(dāng)代人對(duì)其生存環(huán)境、生活方式的思考與感觸。早在20世紀(jì)90年代中期，地處南方新興都市、改革開放最前沿深圳的深圳畫院，根據(jù)水墨畫發(fā)展的現(xiàn)狀和深圳這一現(xiàn)代化都市的地域特點(diǎn)，以“城市山水畫”為主題舉辦了展覽和研討活動(dòng)，“水墨與都市”和“都市水墨”，也分別成為2000年與2002年的第二、第三屆深圳國際水墨畫雙年展的主題；2016年年底，“中國國家畫院都市水墨研究所”也在深圳揭牌成立。從“城市”到“都市”的概念轉(zhuǎn)換，潛藏著由工業(yè)化社會(huì)到后工業(yè)化、信息化社會(huì)的轉(zhuǎn)變，“由高樓林立、商品豐富到社會(huì)肢解、人際關(guān)系淡漠、圖像泛濫、思想貧瘠等豐富的社會(huì)生活內(nèi)容?！闭缗u(píng)家殷雙喜在相關(guān)文章中指出的那樣，“如果我們希望中國水墨能夠在新世紀(jì)具有跨越地域而進(jìn)行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統(tǒng)內(nèi)部的問題研究轉(zhuǎn)換為更為開放的從水墨角度對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過形式的革新而達(dá)至現(xiàn)代精神的探索與表達(dá)”。

越來越多的人認(rèn)識(shí)到，中國社會(huì)與文化正處于在變革中延展的時(shí)代，人們的思想意識(shí)、藝術(shù)思維空前活躍，社會(huì)發(fā)展速度超過了以往任何一個(gè)時(shí)代，也促使人們希望看到更多的具有開創(chuàng)性的水墨畫作品。在這樣的文化格局中，幾乎所有藝術(shù)家與理論家都開始定義或描述這種新的價(jià)值觀的包容與繁雜，但無論如何，“多元”只能作為一種現(xiàn)象的描述，而無法指征中國水墨藝術(shù)的當(dāng)代追求。實(shí)際上客觀來看，新世紀(jì)以來水墨畫在宏觀發(fā)展上缺少導(dǎo)向性，而是滿足于這種多元化、多樣化的局面，已經(jīng)成為一種愈發(fā)凸顯的問題。媒材技法的實(shí)驗(yàn)和種種多元無序現(xiàn)象，以及當(dāng)代藝術(shù)各個(gè)門類之間邊界越來越模糊的現(xiàn)象，都對(duì)水墨藝術(shù)這個(gè)有著千年傳統(tǒng)的畫種有著或多或少的沖擊，在這樣的文化氛圍里，堅(jiān)守自身的文化立場(chǎng)、清醒判斷中國藝術(shù)在全球化語境中的文化身份顯得尤為重要。

二、全球化視野與“現(xiàn)代性”闡釋

時(shí)代的發(fā)展賦予水墨畫壇更為強(qiáng)烈的變革意識(shí)與探索精神，與此同時(shí)，西方當(dāng)代文化、藝術(shù)乃至生活方式的影響，已經(jīng)滲入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)角落。從20世紀(jì)90年代開始，隨著西方“雙年展”制度的走紅和當(dāng)代觀念藝術(shù)的盛行，在世界文化的格局視野中建構(gòu)當(dāng)代中國水墨藝術(shù)的精神與形象，成為時(shí)代賦予水墨畫家的文化使命。這種對(duì)于世界文化格局的判斷和對(duì)策，在世紀(jì)之交漸漸匯成關(guān)于“全球化”與“現(xiàn)代性”的討論。

關(guān)于“全球化”的大規(guī)模討論始于90年代末，而在此之前已經(jīng)有很多相關(guān)概念出現(xiàn)。回顧90年代初關(guān)于“接軌”與“反接軌”論爭(zhēng)，一些“接軌”論者試圖從西方立場(chǎng)出發(fā)，借“接軌”之名演繹中國傳統(tǒng)和當(dāng)代文化符號(hào)，從而應(yīng)和西方的“多元文化主義”，這種“多元”格局的實(shí)質(zhì)是西方中心主義與后殖民主義，“接軌”者自以為與世界藝術(shù)同步，實(shí)際上成為了以西方藝術(shù)為中心的世界文化舞臺(tái)上可有可無的配角；與之相對(duì)的聲音則是以“越是民族的就越是世界的”觀點(diǎn)為代表的民族中心主義，主張固守傳統(tǒng)文化的純正性，忽視與外來文化的溝通交流，從而滑入另一種極端的民族主義。

新世紀(jì)以來，伴隨著現(xiàn)代通信傳播手段的高速發(fā)展、全球化時(shí)代的到來，當(dāng)代生活的即時(shí)性、快餐性的心理需求愈發(fā)迫切，圖像與影像的無限復(fù)制、追求視覺沖擊力以及瞬間的視觸覺快感的盛行，使“讀圖時(shí)代”在開掘視覺表現(xiàn)的無限可能性的同時(shí)，也在一定程度上造成了圖像的泛濫。傳統(tǒng)中國畫尋求文人寫意達(dá)心的自娛功能，和表現(xiàn)溫蘊(yùn)淡泊之隱逸精神的抒情功能，在后工業(yè)社會(huì)與信息社會(huì)的時(shí)代背景下遭遇了前所未有的質(zhì)疑，西方現(xiàn)代文化的知識(shí)背景更使人們省思自身文化不同于西方文化的民族性格。

百年以來，“東方”和“西方”都被賦予了復(fù)雜的涵義，“西方?jīng)_擊——中國回應(yīng)”的歷史認(rèn)識(shí)模式雖然反映出西方漢學(xué)家的局限，卻也在一定程度上描述了近代以來的歷史文化趨勢(shì)。長(zhǎng)期以來這樣一種固有的觀念，深刻影響了國人對(duì)于“東方”和“現(xiàn)代性”及諸多相關(guān)問題的想象。當(dāng)“新”的概念開始流行起來，“現(xiàn)代”“摩登”等概念的出現(xiàn)更根源于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的二元論思想。在這種文化背景下，只有少數(shù)精英知識(shí)分子和文人畫家能夠以中國固有文化演進(jìn)的自律性作為中國畫的發(fā)展方向，使中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型回到其文化本源上，以回應(yīng)西方文化在文化深層價(jià)值觀上的挑戰(zhàn)。于是，如何評(píng)價(jià)傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)，有選擇地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，走出一條中國本土美術(shù)的現(xiàn)代之路，就成為中國繪畫領(lǐng)域中最具現(xiàn)實(shí)意義和未來價(jià)值的課題。

關(guān)于“現(xiàn)代性”的問題研究作為近十年來學(xué)界不斷探討的熱門問題，在世紀(jì)之交也影響到美術(shù)界。它之所以引起美術(shù)界的密切關(guān)注，是因?yàn)樗P(guān)涉到對(duì)20世紀(jì)中國美術(shù)的判斷問題，更對(duì)21世紀(jì)中國畫的發(fā)展走向具有重要的導(dǎo)向作用。以現(xiàn)代性課題的角度，切入對(duì)于當(dāng)代中國畫文化身份及視覺意涵的闡釋和判斷，直接關(guān)涉到中國畫的歷史定位和未來命運(yùn)。新世紀(jì)以來關(guān)于現(xiàn)代性問題與中國畫現(xiàn)代形態(tài)之關(guān)系的研究，以潘公凱主持完成的學(xué)術(shù)課題“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”最具代表性意義，2006至2012年間，圍繞此課題在香港、上海、廣州、西安等各地召開了十余次學(xué)術(shù)研討會(huì)，掀起了一場(chǎng)在哲學(xué)、思想、藝術(shù)領(lǐng)域跨學(xué)科討論中國美術(shù)現(xiàn)代性的熱潮。一百多年來中國畫在中與西、舊與新等范疇間的徘徊與迷茫，其未來發(fā)展的方向與路徑，正是該課題的研究初衷和學(xué)術(shù)生發(fā)點(diǎn)?；谝浴白杂X”作為衡量中國美術(shù)現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)，該課題提出了“傳統(tǒng)主義”“西方主義”“融合主義”和“大眾主義”等四大“主義”的理論建構(gòu)，其核心概念“傳統(tǒng)主義”作為現(xiàn)代中國畫壇的一種藝術(shù)主張和藝術(shù)策略，恰恰蘊(yùn)含著中國畫從本體延展的角度走向現(xiàn)代的可能。

現(xiàn)代性問題的討論對(duì)于中國畫創(chuàng)作的影響是深層而隱在的，與此相聯(lián)系的，既有水墨畫中的現(xiàn)代主義傾向，又有人們對(duì)于中國畫筆墨傳統(tǒng)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的闡釋，其中的核心觀念仍是“現(xiàn)代性”問題。全球化視野與“現(xiàn)代性”討論的意義在于，越來越多的藝術(shù)家、理論家認(rèn)識(shí)到，中國畫的“現(xiàn)代”不僅與“西方”有著緊密關(guān)聯(lián)，更與根植于歷史深處的“傳統(tǒng)”息息相關(guān)。

三、對(duì)復(fù)歸傳統(tǒng)筆墨的反思

筆墨問題歷來是中國畫創(chuàng)作、教學(xué)與研究的核心問題之一，在新世紀(jì)的時(shí)代語境與文化生態(tài)中，如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，如何在保留中國畫本質(zhì)屬性的基礎(chǔ)上拓展新貌，如何認(rèn)識(shí)水墨“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵與外延，成為諸多藝術(shù)家難以回避的課題。如果從更為宏觀的視角來看，中國畫“傳統(tǒng)”范疇的多元結(jié)構(gòu)更需得到深入的解析，除了畫史上占據(jù)主流的寫意文人畫，歷代宮廷畫院系統(tǒng)的院體風(fēng)格、不同地域的民間畫工藝術(shù)傳統(tǒng)，乃至百年以來以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石等為代表的近代傳統(tǒng)，都已成為當(dāng)代水墨藝術(shù)的傳統(tǒng)養(yǎng)分與創(chuàng)作資源。因此，過于褊狹地將作為傳統(tǒng)主線的文人畫筆墨看作傳統(tǒng)資源的全部?jī)?nèi)容，或是陷入民族虛無主義的流弊，忽視甚至否認(rèn)作為文化根基的藝術(shù)傳統(tǒng)存在的必要性，都無法完整而深刻地理解當(dāng)代中國畫的文化結(jié)構(gòu)與時(shí)代機(jī)遇。

世紀(jì)之交，筆墨問題再次成為中國畫壇關(guān)注的焦點(diǎn)?；仡櫺率兰o(jì)之初，在2000年5月，由香港藝術(shù)發(fā)展局主辦的“筆墨論辯：現(xiàn)代中國畫國際研討會(huì)”曾在香港太空館舉辦。此次會(huì)議的主題源于上世紀(jì)末關(guān)于筆墨問題日益激烈、敏感的現(xiàn)狀，從與會(huì)者觀點(diǎn)陣營(yíng)的分化，就可以看到這場(chǎng)論辯的焦點(diǎn)所在，有學(xué)者將其概括為堅(jiān)持筆墨根本論、反對(duì)筆墨中心論、擴(kuò)大筆墨范疇、主張多元格局四種類型。無論如何，筆墨問題從正反兩方面都成為論辯的核心，亦成為研討會(huì)的主導(dǎo)議題。人們意識(shí)到，邁入新世紀(jì)的筆墨問題，已經(jīng)不僅僅局限在筆墨紙硯的媒介工具問題的討論，而是從“形而下”的材料層面上升到“形而上”的觀念層面，即是否應(yīng)該遵循傳統(tǒng)筆墨觀念與范式，還是完全顛覆規(guī)則、真正走向跨越畫種媒介自由表達(dá)的問題，這也成為此次會(huì)議“筆墨論辯”的核心內(nèi)容，圍繞這個(gè)中心論題，又衍生了破除筆墨至上和筆墨永恒觀念、開拓?cái)U(kuò)展筆墨的范疇和主張中國畫應(yīng)在多元格局下發(fā)展三大類型的意見。

這一時(shí)期，很多水墨畫家、理論家圍繞筆墨傳統(tǒng)及其現(xiàn)代意義展開討論，一些深入的專題研究更顯示了人們對(duì)于筆墨的關(guān)注熱情。對(duì)于筆墨問題一直存在不同聲音，正如學(xué)者盧輔圣所描述的，自從中國畫“由涵蓋中華畫苑的大一統(tǒng)性質(zhì)退居為與諸多外來繪畫形態(tài)共享天下的一個(gè)民族性畫種以來，筆墨的價(jià)值地位就被置于日益激烈的爭(zhēng)議之中。因?yàn)橹形鹘粎R、古今雜陳的特殊時(shí)代背景，任何對(duì)筆墨持肯定或否定、堅(jiān)持或放棄的對(duì)立性觀點(diǎn)，都將找到自己充足的理由，而任何在繪畫實(shí)踐上繼承、發(fā)揚(yáng)、改造、變異、逃避乃至破壞筆墨的努力，也將依托不同的情境立場(chǎng)獲得各自的生存空間”。筆墨的現(xiàn)代困境引起了諸多藝術(shù)家、學(xué)者的反思，與此同時(shí)堅(jiān)守筆墨的聲音也日趨高漲，如中國美術(shù)學(xué)院教授、山水畫名家童中燾所提出的中國畫“應(yīng)是自立標(biāo)準(zhǔn)的，而不必以西方藝術(shù)是瞻”的觀點(diǎn)，也代表了一批傳統(tǒng)派畫家的心聲。在創(chuàng)作領(lǐng)域，很多中國畫家返回頭去關(guān)注傳統(tǒng)筆墨，從中尋找支撐當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的力量。無論是大寫意花鳥畫，工筆重彩花鳥畫、人物畫，寫意山水畫，我們從中都不難發(fā)現(xiàn)畫家對(duì)于傳統(tǒng)筆墨愈發(fā)自覺的借鑒、研究意識(shí)。

21世紀(jì)已走過將近五分之一，時(shí)間的車輪如同往常滾滾轉(zhuǎn)動(dòng)。當(dāng)都市人群的當(dāng)代生活場(chǎng)景進(jìn)入水墨畫卷，當(dāng)后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代趣味左右人們的審美判斷，當(dāng)西方的文化觀念與藝術(shù)媒材影響中國傳統(tǒng)畫種的審美觀與表現(xiàn)方式，水墨藝術(shù)的“多元”開始變得空前合理與有跡可循。對(duì)于水墨創(chuàng)作所呈現(xiàn)的多樣、多元狀態(tài)，有學(xué)者曾以“立交橋式”的局面予以描述，意為多元并存，各行其道。一方面，在21世紀(jì)的初期，傳統(tǒng)和新潮的并存與博弈仍然在一直延續(xù)；另一方面，新的宏觀背景與具體問題不斷擺在人們面前。如同“傳統(tǒng)”的衍進(jìn)，“當(dāng)代”也終會(huì)成為“歷史”，面對(duì)新世紀(jì)已經(jīng)走過的步履，面對(duì)那些“距離我們最近的傳統(tǒng)”，如何進(jìn)一步弘揚(yáng)、發(fā)掘中國本土文化及審美精神，并使其更好地完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，成為日益重要的學(xué)術(shù)課題，也成為水墨藝術(shù)在新世紀(jì)的文化策略與歷史使命。

注釋：

[1]王天德.藝術(shù)手記.20世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)（第3集）[M].天津：天津楊柳青畫社，1996:45.

[2]殷雙喜.城市·水墨·現(xiàn)代性[J].美術(shù)研究，2001(2).

[3]林木.筆墨論辯：現(xiàn)代中國畫國際研討會(huì)紀(jì)要[A].《朵云》第54集“關(guān)于筆墨的論爭(zhēng)”[C].上海：上海書畫出版社，2001:91.

[4]盧輔圣.中國畫的筆墨世界[A].《朵云》第54集“關(guān)于筆墨的論爭(zhēng)”[C].上海：上海書畫出版社，2001:18.

[5]童中燾.堅(jiān)持筆墨表現(xiàn)，為傳統(tǒng)增高闊[A].《朵云》第54集“關(guān)于筆墨的論爭(zhēng)”[C].上海：上海書畫出版社，2001:78.