姚全興

臻美理念來自人類的臻美需求，是一種發(fā)現(xiàn)美、追求美的創(chuàng)造性思維的思想和方法。從創(chuàng)造學(xué)和思維科學(xué)角度看，它能夠有效地激發(fā)科學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)造性思維，導(dǎo)致科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造的成功。筆者提出的文藝創(chuàng)造學(xué)的觀點(diǎn)和方法，植根于此。本文以文藝創(chuàng)作的藝術(shù)創(chuàng)造為例，闡明臻美理念的來源和原則，以及它在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。并通過筆者的現(xiàn)身說法，表明臻美理念和臻美法在文學(xué)創(chuàng)作中具有普遍性和實(shí)用性。

臻美理念的來源及形式

馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》有一段名言：“動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來建筑，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造?！边@段話不僅闡明了人類生產(chǎn)勞動(dòng)的本質(zhì)特征，指出了生產(chǎn)勞動(dòng)與美的創(chuàng)造之間的內(nèi)在聯(lián)系，而且強(qiáng)調(diào)了只有人才能認(rèn)識、把握美的規(guī)律。所謂“任何一種的尺度”指事物的真，即事物本身的規(guī)律性。人“按照”這種尺度進(jìn)行生產(chǎn)，即人必須遵循事物規(guī)律才能自由創(chuàng)造。所謂“內(nèi)在的尺度”，即人的尺度，也就是人自身發(fā)展的要求和目的。人只有把這種尺度即目的性體現(xiàn)在實(shí)踐的對象上去，才能使生產(chǎn)勞動(dòng)體現(xiàn)人要求的價(jià)值，符合“美的規(guī)律”?！鞍凑彰赖囊?guī)律來建造”，意味著人類具有一種必然的臻美需求，而臻美理念正是為了適應(yīng)這種需求而產(chǎn)生的創(chuàng)造性思維觀念。臻美理念運(yùn)用于科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造，使功利性和審美性達(dá)到和諧統(tǒng)一，產(chǎn)品兼有實(shí)用和審美的雙重性。一部人類學(xué)史充分證明臻美理念來源于人類的臻美需求，是科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造的思想和方法，具有追求、激發(fā)科學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)造性的重大意義和價(jià)值。

從臻美理念的形式看，一種是以美導(dǎo)真，導(dǎo)致科學(xué)創(chuàng)造性的激發(fā)。

科學(xué)家大都追求美，但不單純?yōu)榱藢徝烙鋹?，主要是通過審美的認(rèn)識功能，去發(fā)現(xiàn)真。以美導(dǎo)真的臻美理念，就是激發(fā)以想象力為主的創(chuàng)造力的“構(gòu)造性嘗試”，對和諧而簡單的理想假說進(jìn)行建構(gòu)，從整體上對未來理論雛形“塑造”，形成科學(xué)創(chuàng)造的假說或模型，以求得理想中完美的目的。這方面不多冗述。

另一種是以美導(dǎo)美，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造性的激發(fā)。

藝術(shù)創(chuàng)造，往往從審美意識出發(fā)，到藝術(shù)表現(xiàn)的成功。例如，建筑是凝固的音樂，它的創(chuàng)造首先來自建筑美感，即建筑審美意識，梁思成、林徽因稱之為“建筑意”。他們說，“在建筑審美者的眼里，都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快?！边€說，“無論哪一種巍峨的古城樓，或一角傾頹的殿基的靈魂里，無形之中都在訴說，乃至于歌唱，時(shí)間上漫不可信的變遷；由溫雅的兒女佳話，到流血成渠的殺戮。他們所說的‘意’的確是‘詩’與‘畫’的。但是建筑師要鄭重地聲明，那里面還有超出這‘詩’‘畫’以外的‘意’存在。眼睛在接觸人的智力和生活所產(chǎn)生的一個(gè)結(jié)構(gòu)，在光影可人中，和諧的輪廓，披著風(fēng)露所賜與的層層生動(dòng)的色彩；潛意識里更有‘眼看他起高樓，眼看他樓塌了’憑吊與興衰的感慨”。

中國古代建筑的莊重華美絕非偶然，乃是傳統(tǒng)建筑審美意識的體現(xiàn)。傳統(tǒng)建筑審美意識蘊(yùn)含的濃郁的意蘊(yùn)、意趣、意象，就是梁、林二位學(xué)者所稱之的“建筑意”，直接導(dǎo)致古典建筑美的產(chǎn)生。這種以美導(dǎo)美，是臻美理念在起作用，是形成以形態(tài)結(jié)構(gòu)為主的建筑藝術(shù)的重要原因。到過北京故宮的人，無不為其肅穆莊嚴(yán)的景象嘆為觀止，也無不為其井然有序的風(fēng)格駐足凝神。故宮建筑一方面體現(xiàn)封建色彩濃重的禮制觀念，強(qiáng)調(diào)綱常倫理的儒學(xué)規(guī)范，另一方面也顯示了東方民族都城、宮殿美輪美奐的建筑藝術(shù)性，以及東方能工巧匠杰作佳構(gòu)的技術(shù)美學(xué)能力，成為中國古典建筑藝術(shù)的杰出代表。其實(shí)，所有古今中外文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)造，無不來自文學(xué)和藝術(shù)家以美導(dǎo)美的臻美理念。

臻美理念三原則

過程原則

1926年心理學(xué)家沃勒斯總結(jié)出著名的創(chuàng)造四階段說。不論是科學(xué)創(chuàng)造還是藝術(shù)創(chuàng)造，都有一個(gè)大致相同的創(chuàng)造過程，以作家文學(xué)創(chuàng)作為例，首先進(jìn)入審美和創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，深入生活，準(zhǔn)備必要的創(chuàng)作素材、資料，集中以往的審美和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對創(chuàng)作素材進(jìn)行整理和分析。接著，進(jìn)入醞釀（孕育）階段，對創(chuàng)作對象周密評估，發(fā)掘和選擇主題，運(yùn)用想象、塑造等藝術(shù)手段，形成藝術(shù)形象的胚胎。這個(gè)階段可以暫停創(chuàng)作構(gòu)思，醞釀所得轉(zhuǎn)為潛意識儲(chǔ)存，以待成熟時(shí)機(jī)，具有探索性、朦朧性和潛伏性，在整個(gè)創(chuàng)作過程中有舉足輕重的地位。之后進(jìn)入豁朗階段。由于長時(shí)間的創(chuàng)作思維，會(huì)在一定時(shí)候，或者受人物原型的啟發(fā)，產(chǎn)生豁然開朗的感覺，涌現(xiàn)藝術(shù)靈感，藝術(shù)形象得以成形，創(chuàng)作趨向成功。列夫·托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中，寫到一個(gè)肖像畫家畫不好一個(gè)人的怒容，想起以前有一副類似的畫，就把那幅畫找來，從污跡斑斑的形象中得到啟發(fā)，喃喃自語：“對啦！對啦！”終于使他要表現(xiàn)的怒容，形諸筆端。最后進(jìn)入驗(yàn)證（評價(jià)）階段，創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)為考量和審視，自己或他人的評價(jià)，都有助于對作品的優(yōu)缺點(diǎn)做出審美判斷，導(dǎo)致對作品的反復(fù)修改，甚至推倒重來，提出更好的創(chuàng)作方案，直至創(chuàng)作成功，如杜甫所說“新詩改罷自長吟，語不驚人死不休”。

這個(gè)四階段創(chuàng)作過程，就是臻美理念逐步體現(xiàn)的過程。由于創(chuàng)作過程復(fù)雜多變，可能分開或重合，也可能顛倒次序，但基本如此。

理想原則

臻美，就是追求、逼近美的理想。科學(xué)家創(chuàng)立模型和假說，發(fā)揮創(chuàng)造性想象力，構(gòu)成簡單而和諧的理論框架，并通過不斷完善的實(shí)驗(yàn)手段，逐漸實(shí)現(xiàn)美的理想。文學(xué)和藝術(shù)家也是如此，在創(chuàng)作過程中煞費(fèi)苦心，孜孜以求。有一位女演員，為了塑造曹禺劇作《北京人》中愫方角色的形象，在內(nèi)心中出現(xiàn)一系列的意象。先是“我開始看見了一個(gè)模糊的黑色的身影在眼前掠過，接著也許是一瞥幽柔的眸光，也許是一絲隱隱的微笑，也許是耳邊依稀聽見的一聲悠然地嘆息，也許是心頭流過的一股凄寂……這些幻影不經(jīng)意地闖到我心里來”。接著，“她的眼、嘴、全身、儀態(tài)，她的為人、脾氣，以及我們彼此的往還，等等。一種記憶挑起另一種，從此我的心好像一種磁力，把我過去看過的、聽過的、經(jīng)歷過的一切與這調(diào)子相近的影像都吸攝回來，像螢火似的在心頭穿來穿去……”最后，“角色所給我的一些直接的感觸開始跟記憶中的原有影像互相滲合，模糊的演變?yōu)榍逦?，斷片的引申為較完整……愫方的意象在我心眼前面一天比一天顯得清晰，終于我看見她了！”電影藝術(shù)家鄭君里指出女演員追求、逼近角色理想意象的三部曲，體現(xiàn)了臻美理念中理想原則的特點(diǎn)和作用。

藝術(shù)創(chuàng)造通過構(gòu)造性的想象，嘗試去摸索理想中美的目標(biāo)，并讓這種嘗試受支配于對以往人和事物具體形象的認(rèn)識和思考，這是臻美理念中理想原則的主要特點(diǎn)。

推理原則

科學(xué)創(chuàng)造需要推理，藝術(shù)創(chuàng)造也需要推理，這推理是循著對美的規(guī)律的認(rèn)識和把握，實(shí)現(xiàn)美的理想，彰顯美的境界，也就是臻美推理。這種推理和形式邏輯的推理有所不同，主要通過非理性思維的想象、直覺和靈感組成和起作用。宋代沈括的《夢溪筆談》記載，畫家宋迪品味朋友陳用之的畫后說：“汝畫信工，但少天趣。”陳用之向他請教如何才能獲得天趣，宋迪說此事并不難，只要作畫時(shí)，把一張絹掛在一堵破墻上，然后隔著絹去揣摩這堵破墻，看得時(shí)間長了，就會(huì)在破墻上看到高低曲折的地方，“皆成山水之象”，這種“神領(lǐng)意造，恍然見其有人禽草木飛動(dòng)往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆?！睆钠茐Λ@得藝術(shù)天趣，藝術(shù)家達(dá)·芬奇和美學(xué)家王朝聞都說過，表明其中存在某種值得破解的藝術(shù)創(chuàng)造奧秘。

臻美推理之所以成立，其中存在一種同構(gòu)—類比關(guān)系，即類比是通過兩個(gè)事物之間同構(gòu)關(guān)系的比較，可以從一個(gè)事物的已知屬性，推導(dǎo)出另一個(gè)更高級事物的未知屬性。這就是藝術(shù)創(chuàng)造中，從審美空間的開拓，審美層次的深入，到審美意象的誕生。此外，它還是從一般到一般的推理，即由有缺陷不完美的一般的推理，到理想的完美的一般的推理，也顯示了臻美理念的特性。

臻美理念中的創(chuàng)造性思維

20世紀(jì)末，筆者提出的文藝創(chuàng)造學(xué)，從美學(xué)出發(fā)，將文藝學(xué)和創(chuàng)造學(xué)、思維科學(xué)結(jié)合提煉而成，對藝術(shù)創(chuàng)造的機(jī)制和方法，聯(lián)系中外文學(xué)和藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐，進(jìn)行創(chuàng)造性探索和總結(jié)。筆者認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造運(yùn)用臻美理念中的各種創(chuàng)造性思維，發(fā)揮作用和產(chǎn)生效果，都能達(dá)到臻美的目的或效果。文藝創(chuàng)造學(xué)的觀點(diǎn)和方法論，植根于此。內(nèi)容豐富，簡述如下。

發(fā)散—集中思維

發(fā)散思維指為達(dá)到某一確定目的而設(shè)想出盡可能多的可能性。這種思維在藝術(shù)創(chuàng)造中十分普遍。例如在小說和戲劇創(chuàng)作中，針對創(chuàng)作要求設(shè)想各種方案，其中包括人物的各種刻畫方法，情境的各種描寫手段，情節(jié)的各種結(jié)構(gòu)，各種開頭和各種結(jié)局等等。又如在繪畫創(chuàng)作中，針對創(chuàng)作題材設(shè)想各種方案，其中包括人物的各種造型，線條的各種變化，構(gòu)圖的各種形式，色彩的各種調(diào)配等等。這種藝術(shù)思維的發(fā)散，不僅可以思路活躍，浮想聯(lián)翩，更重要的可以把握各種有利因素，以便獲得思維的最佳效果，在一旦決定了那一種方案著手表現(xiàn)后無遺珠之憾。

集中思維是搜集情報(bào)信息，并按既定目標(biāo)和一定順序綜合集中。它對發(fā)散思維獲得的各種可能性進(jìn)行比較和選擇，集中為使問題得到解決的某一可能性。藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)只有在發(fā)散思維的基礎(chǔ)上進(jìn)行集中思維，才能使藝術(shù)形象更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性。中國的畫家和詩人非常講求藝術(shù)形象的集中提煉。石濤為了“山川與予神遇而跡化”，而“搜盡奇峰打草稿”；杜甫為了“語不驚人死不休”，而“新詩改罷自長吟”。前者的“打草稿”和后者的“自長吟”，都是從發(fā)散思維趨向集中思維的表現(xiàn)。當(dāng)然，這種表現(xiàn)不是一次性完成的，往往是發(fā)散—集中—再發(fā)散—再集中，經(jīng)過多次循環(huán)反復(fù)，才達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造的目的。

統(tǒng)攝思維

文藝創(chuàng)作過程中的思維固然逐步形成和發(fā)展的，但也只有從總體上把握了思維的全過程，才能使思維循著藝術(shù)規(guī)律前進(jìn)。否則思維紛繁，雜亂無章，會(huì)使作品如一盤散沙。統(tǒng)攝思維的特點(diǎn)是通過概括手段，抓住各個(gè)環(huán)節(jié)。例如“風(fēng)格”這個(gè)抽象觀念，概括了藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性、思想素養(yǎng)、獨(dú)特的藝術(shù)語言和藝術(shù)手法，對事物特殊的洞察力等等。一個(gè)藝術(shù)家如果能夠?qū)Α帮L(fēng)格”這個(gè)內(nèi)涵豐富、概括力很強(qiáng)的概念有充分的認(rèn)識，就應(yīng)該在藝術(shù)實(shí)踐中努力形成自己的風(fēng)格。統(tǒng)攝思維在藝術(shù)的典型化過程中特別起作用。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，只有通過統(tǒng)攝思維，才能把握人物、環(huán)境、情節(jié)的整體性和一致性，做到寓變化于統(tǒng)一，化雜多為簡單。魯迅曾說，《阿Q正傳》是要寫出“一個(gè)現(xiàn)代的我們國人的靈魂”。正是在這個(gè)統(tǒng)攝思維下，阿Q成為一個(gè)著名的極為成功的藝術(shù)形象。在他身上，既有獨(dú)特的個(gè)性，又有舊中國農(nóng)民的一般性。統(tǒng)攝，是科技發(fā)明家把握全局能力，也是藝術(shù)家總體構(gòu)思的能力。藝術(shù)家沒有這種能力，就不能高屋建瓴、登泰山而小天下，作品的內(nèi)容和形式必然支離破碎、貌合神離，談不上融會(huì)貫通、渾然一體。

側(cè)向思維

是像眼睛的側(cè)視能力那樣，利用“局外”信息來解決問題或產(chǎn)生新構(gòu)想的思維。這種思維在文藝創(chuàng)作中起著重要的作用，因而為藝術(shù)家所珍視。解牛與養(yǎng)生看來風(fēng)馬牛不相及，然而莊子通過側(cè)向思維，可以看到其中體現(xiàn)著“技”與“道”的哲理。同樣，張旭見公孫大娘劍器舞而悟筆法，吳道子作畫時(shí)請裴將軍舞劍以助壯氣，也是側(cè)向思維發(fā)揮了創(chuàng)造性。側(cè)向思維不僅會(huì)在人與人之間產(chǎn)生，而且會(huì)在人與物、人與自然間產(chǎn)生。這也就是說人們可以從客觀世界的一切領(lǐng)域中產(chǎn)生頓悟，獲得靈感，提高科學(xué)或藝術(shù)的創(chuàng)造成功的機(jī)會(huì)。韓愈在《送高閑上人序》里說張旭“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”人們有時(shí)往往抱怨藝術(shù)靈感之不可得，但就是不想發(fā)揮側(cè)向思維的作用。這固然是他們不知側(cè)向思維為何物，更主要的是他們?nèi)狈λ囆g(shù)執(zhí)著的追求。因?yàn)橹挥袑λ囆g(shù)目標(biāo)堅(jiān)定不移地努力創(chuàng)造，才能形成靈感的潛意識——懸念，或心理學(xué)上稱作的“優(yōu)勢灶”。在這樣的條件下，側(cè)向思維才能產(chǎn)生，發(fā)揮其創(chuàng)造性的功能。

直覺思維

又稱靈感思維，指機(jī)靈的推測、豐富的假設(shè)和大膽迅速做出試驗(yàn)性結(jié)論。又指對情況的一種突如其來的穎悟或理解，也是人們在不自覺地想著某一問題時(shí)，雖不一定卻常常躍入意識的一種使問題得到澄清的思想。這種思維并不神秘，它是人們認(rèn)識過程中普遍的、突發(fā)性的“頓悟”狀態(tài)。在藝術(shù)創(chuàng)造中，充滿了種種靈感、直覺等非自覺性、非邏輯形式的現(xiàn)象。這現(xiàn)象和美感很有關(guān)系，而美感的一個(gè)基本特征，是它的直覺性。美感直覺往往是藝術(shù)創(chuàng)造的導(dǎo)火線，也是藝術(shù)的直覺思維開始活躍的現(xiàn)象。藝術(shù)思維有時(shí)看來是非理智的，卻潛伏著理智的邏輯基礎(chǔ)，它是藝術(shù)家長期自覺的經(jīng)驗(yàn)積累的必然結(jié)果，是經(jīng)過藝術(shù)磨練形成的心理特征。青年郭沫若說：“我想詩人的心境譬如一灣澄清的海水……一有風(fēng)的時(shí)候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動(dòng)在里面。這風(fēng)便是所謂直覺，靈感”?！杜瘛分械脑?，大都是直覺思維的結(jié)果。

形象思維

通過感性認(rèn)識獲得的表象進(jìn)行的藝術(shù)思維活動(dòng)，它和一般的形象思維的區(qū)別，在于它不是被動(dòng)地復(fù)現(xiàn)表象，而是像電影蒙太奇那樣，把表象重新排列組合，創(chuàng)造出新的形象。藝術(shù)創(chuàng)造需要從客觀事物出發(fā)，研究事物的形態(tài)和事物之間的聯(lián)系，并從中產(chǎn)生新的構(gòu)想。祥林嫂這個(gè)人物形象是在許多舊社會(huì)農(nóng)村婦女形象中提煉出來，形成的新的形象。同樣，陳逸飛畫的《雙橋》，是畫家在周莊雙橋形象的基礎(chǔ)上，構(gòu)思和表現(xiàn)的新的形象，不是原型實(shí)物的復(fù)制。由于藝術(shù)主要是通過栩栩如生的形象來表現(xiàn)的，能不能通過新的構(gòu)想，把頭腦中的表象改造成為新的形象，成為衡量文學(xué)藝術(shù)家的才能標(biāo)準(zhǔn)之一。

非具象思維

不同于概念的、推理的抽象思維或邏輯思維，非具象不同于一般的抽象。藝術(shù)創(chuàng)造中的非具象思維也具有具體的感性特點(diǎn)，但又不同于藝術(shù)的形象思維，它強(qiáng)調(diào)的和表現(xiàn)的主要是藝術(shù)的抽象因素。在詩歌、音樂、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家往往舍棄了具體物象的某些次要形態(tài)，不拘泥于具象，不追求形似，而從具象中概括、提煉出某種情態(tài)、意趣，從而創(chuàng)造出的藝術(shù)形象能夠像齊白石所說的那樣“妙在似與不似之間”，更體現(xiàn)出客觀事物的內(nèi)在本質(zhì)或精神面貌。這就是非具象思維的活動(dòng)和特殊作用。一個(gè)真正的藝術(shù)家既能夠形象思維，又能夠非具象思維，在創(chuàng)造中達(dá)到形象因素和抽象因素的高度統(tǒng)一，使作品具有藝術(shù)的魅力。必須指出，非具象思維不僅和抽象思維不同，和某些“古怪”思維也不同。前者符合創(chuàng)造規(guī)律，而后者則是違背藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律，也是同藝術(shù)創(chuàng)造工程的原理相悖的。

交叉思維

有些優(yōu)秀散文從內(nèi)容看是美學(xué)性的小品，從形式看是文學(xué)性的散文。實(shí)際上它正是通過交叉思維將美學(xué)和文學(xué)交叉而成的作品。小說創(chuàng)作中的交叉思維更多了。有的小說情節(jié)不僅一條主線，還有另一條線，甚至三條線交叉發(fā)展。使小說人物沖突激烈，也使小說情節(jié)豐富，故事發(fā)展錯(cuò)綜復(fù)雜，這樣小說就立體化、多維化，有利于人物形象的豐滿，故事情節(jié)的展開，避免人物形象、故事情節(jié)的單一、片面和生硬。使小說內(nèi)涵的開掘更有廣度、深度和力度。例如，《三國演義》之所以故事很吸引人，藝術(shù)感染力很強(qiáng)，很大程度上是其中人物和情節(jié)的描寫，不是單線型的，而是復(fù)線型的犬牙交錯(cuò)。

運(yùn)用臻美法文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)身說法

美學(xué)的主要研究對象是文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)美。但是對藝術(shù)美的把握并不容易，如果沒有對某一種文學(xué)藝術(shù)有一定的學(xué)習(xí)體會(huì)或創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，美學(xué)研究往往會(huì)隔靴搔癢，不能把握藝術(shù)美的真諦。因此，筆者在研究美學(xué)和美育的同時(shí)，從事文學(xué)創(chuàng)作，獲得藝術(shù)美、藝術(shù)創(chuàng)造的體驗(yàn)，以及對脫胎于臻美理念的臻美法效用的領(lǐng)會(huì)。這些臻美法雖然名稱和形式不同，方法和途徑不同，但都具有追求和達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造中美的理想的功能。筆者的現(xiàn)身說法，表明臻美理念和臻美法在文學(xué)創(chuàng)作中具有普遍性和實(shí)用性。

模仿法

筆者年輕時(shí)讀了不少印度詩哲泰戈?duì)柕摹缎略录贰秷@丁集》等作品，喜歡其曼妙清麗的風(fēng)格和情調(diào)，因此寫作深受其影響，覺得很適宜利用散文詩的形式表現(xiàn)自己的情思。所以情詩《五月之歌》的形式和格調(diào)，在一定程度上模仿泰戈?duì)柕脑婏L(fēng)。筆者過去學(xué)習(xí)寫小說、電影文學(xué)劇本等，基本上也是從模仿開始。模仿主要是對藝術(shù)形式、風(fēng)格、情調(diào)、技巧的模仿，而不是藝術(shù)內(nèi)容的模仿。模仿是獨(dú)創(chuàng)前必經(jīng)的階段，文學(xué)家藝術(shù)家概不能外。從模仿進(jìn)入獨(dú)創(chuàng)，是量變到質(zhì)變的過程，創(chuàng)造力逐步發(fā)揮的過程，也是文藝創(chuàng)作從不成熟到成熟的必然過程。

組合法

20世紀(jì)90年代末筆者從美學(xué)的美育角度研究生命美，想寫一部生命美育著作，但是又不想寫成學(xué)術(shù)理論著作，而想寫成文學(xué)性的文化散文。一般認(rèn)為，文化散文是將學(xué)術(shù)研究的“理”與文學(xué)創(chuàng)作的“情”結(jié)合起來，既充滿思考的理性，又不乏人文關(guān)懷和個(gè)人感受。2001年出版的《生命美育》，正是這樣文學(xué)與美學(xué)組合的文化散文。多年前筆者看到媒體報(bào)道某大學(xué)科研人員，在研究人類遺忘生理機(jī)制方面有重大突破，想寫一篇小說，表現(xiàn)不同人物利用這個(gè)科研成果的不同態(tài)度，以揭示人性的真與假、善與惡、美與丑。寫成的短篇小說《忘情水》，就是文學(xué)與科學(xué)組合的結(jié)果。

類比法

筆者走進(jìn)生態(tài)環(huán)境良好的紐約中央公園，自然而然地想到國內(nèi)有些城市公園的生態(tài)環(huán)境差強(qiáng)人意，思考其中原因，于是寫成散文《在中央公園的思索》。筆者在紐約法拉盛的植物園，看到公園循環(huán)利用地下水，成為公園生態(tài)設(shè)施的一大特色，想到上海的城市建設(shè)在這方面距離很大，十分感慨，由此寫成散文《紐約的生態(tài)之美從何而來》。這就是創(chuàng)作中類比法的運(yùn)用。類比法有好多種類，這里略舉兩種。筆者的中篇小說《黃泥猴 紅泥猴》中，時(shí)常出現(xiàn)黃泥猴、紅泥猴兩個(gè)泥塑玩具，使其人格化、擬人化，以類比小說中男女兩個(gè)屬猴的孩子，這是擬人類比。這兩個(gè)泥塑玩具用來象征青梅竹馬的感情，使男女兩個(gè)孩子的關(guān)系立體化、形象化，為他們?nèi)松淖兓桶l(fā)展的表現(xiàn)，提供戲劇性的道具，從而有助于創(chuàng)造靈動(dòng)鮮活的人物形象，這是象征類比。

列舉法

市面上曾有一批文化散文作品，令人矚目。筆者認(rèn)為其中有些作品或故作驚人之語，顯得言過其實(shí)；或言辭比較花哨，意在嘩眾取寵；或過分引經(jīng)據(jù)典，削弱文本內(nèi)涵，諸如此類，都是缺點(diǎn)。筆者在創(chuàng)作文化散文《生命美育》時(shí)，力求避免這些缺點(diǎn)，這是缺點(diǎn)列舉法在創(chuàng)作中的運(yùn)用。筆者創(chuàng)作《生命美育》有一定要求，希望作品內(nèi)容彰顯和強(qiáng)調(diào)生命的審美意義，重點(diǎn)突出生命之美和生命之力；希望作品形式富于文學(xué)性，有散文平實(shí)、曉暢、隨意、雋永的特色；希望情意深切的同時(shí)說理明白透徹，感性的文字和理性的意義如水乳交融；希望引起讀者共鳴，使生命美育這個(gè)新話題深入人心，具有不可忽視的社會(huì)價(jià)值。這是希望點(diǎn)列舉法在創(chuàng)作中的運(yùn)用。

聯(lián)想法

筆者在創(chuàng)作時(shí)常常浮想聯(lián)翩。如構(gòu)思短篇小說《最后的搶親》時(shí)，從主張搶的一方，必然想到反對搶的一方，這是對比聯(lián)想。筆者的散文《陸巷，今天的雨巷》開頭說：“‘撐著油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷……’，多少年了，戴望舒的名作《雨巷》，在我心中久久回響，并勾起我對雨巷綿長的向往?！边@是接近聯(lián)想。另一篇散文《走近蘭桂坊》，從香港蘭桂坊的酒吧想到上海新天地的酒吧，也是接近聯(lián)想。筆者的中篇小說《黃泥猴 紅泥猴》中的黃泥猴與紅泥猴，是相似聯(lián)想。聯(lián)想能夠在創(chuàng)作中激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力，或起催化劑作用，或引起過去美好的經(jīng)驗(yàn)，或產(chǎn)生奇思妙想，或獲得相關(guān)的信息，或開拓思維的廣度和深度，或使一個(gè)創(chuàng)作設(shè)想導(dǎo)致另外一個(gè)創(chuàng)作設(shè)想，從而收到意想不到的藝術(shù)效果。

遷移法

筆者創(chuàng)作的多部小說，如《黃泥猴 紅泥猴》《最后的搶親》《尋覓》，以及散文《我和我的白雪公主》，都改編成電影文學(xué)劇本。這種改編，就是不同藝術(shù)門類之間移植、嫁接的遷移。小說有小說的充實(shí)、細(xì)膩、完整的特點(diǎn)，改編成的電影文學(xué)劇本也有自己的緊湊、合理、新視角的特點(diǎn)。但既然是改編，其主要人物、重要的故事情節(jié)、主題和思想意識、作品的精神風(fēng)貌，應(yīng)該尊重原作，做到既有二度創(chuàng)作的創(chuàng)造性再現(xiàn)，又有符合原作特色的忠實(shí)性表現(xiàn)，這樣的改編才算成功。筆者將泰戈?duì)柕脑婏L(fēng)移植過來，創(chuàng)作情詩，也是遷移法的運(yùn)用。

互補(bǔ)法

不同的藝術(shù)的種類、特色、表現(xiàn)可以互補(bǔ)，筆者不少散文就是如此。《火把節(jié)的生命之舞》中，“我們也情不自禁地融入了群舞之中，雖然雙臂擺動(dòng)不夠協(xié)調(diào)，兩腳踏步不合節(jié)奏，但有什么關(guān)系呢？……彝族兄弟舞蹈中那永恒的生命律動(dòng)，我們是真正感悟到了?！边@是舞蹈和文學(xué)的互補(bǔ)。《小時(shí)候聽音樂》中，“那些飄然而起的曲子，或者把我?guī)У酱猴L(fēng)駘蕩的田疇，聽涓涓細(xì)流在腳邊輕輕流淌；或者把我拋入疾風(fēng)暴雨，看炫目的閃電劃破漆黑的天空?！?。這是音樂和文學(xué)的互補(bǔ)?！丁磁ｒ怠禃系臏I痕》中，“我看到一本小人書封面上畫的人很可怕，他的前額和左頰有一條長長的彎曲的刀傷疤痕……我實(shí)在憋不住了，嗚嗚地抽泣起來?！边@是繪畫和文學(xué)的互補(bǔ)?！杜f金山唐人街的中國元素》中，“明明身處美國的舊金山，卻見飛檐翹角印刻在風(fēng)朗氣清的白云藍(lán)天，龍脊金頂掩映于華麗的瓊樓玉宇之間……顯示著中華民族世世代代的審美趣味?！边@是建筑和文學(xué)的互補(bǔ)。不同藝術(shù)之所以能互補(bǔ)，存在藝術(shù)心理學(xué)的聯(lián)想因素，也就是學(xué)者錢鐘書說的藝術(shù)“通感”現(xiàn)象。

凈化法

筆者過去片面地認(rèn)為變性女雖然還有生命，但已失去生命之美。事實(shí)是否如此呢？后來筆者旅游時(shí)見到變性女，通過仔細(xì)觀察，覺得她們身上的美盡管變形了，可不是她們的錯(cuò)，我們怎么能從她們表面的所謂怪異和畸形，對她們的內(nèi)在生命厭惡和輕蔑呢?特別是游客和變性女的聯(lián)歡，是生命的狂歡。在變性女的帶領(lǐng)下，人們在音樂節(jié)奏中的舞動(dòng)，如金蛇狂舞，似游龍戲水，轉(zhuǎn)啊跳啊笑啊的不亦樂乎。這場面顯然具有不可抗拒的感染力，有血有肉的人必然會(huì)引起沖動(dòng)的激情。筆者不滿足于袖手旁觀，情不自禁地參與其中，和變性女共舞時(shí)徹底改變了過去的錯(cuò)誤看法，覺得她們不僅有生命之美而且有生命之力，她們的生命之美和生命之力不比我們差，比某些平庸之輩更有過之而無不及！這種看法的改變，是凈化法起的作用。筆者由此寫成散文《我與人妖共舞》。文中提出應(yīng)該為人妖正名，叫“變性女”更好一些。

逼近法

筆者的短篇小說《林中小路》，寫一位老作家晨練時(shí)認(rèn)識一個(gè)中年女子后感情變化的過程，但沒有寫成落入俗套、鬧得不可開交的婚外情。筆者通過想象、直覺和靈感的多種心理活動(dòng)，一步步從整體上逼近比較理想的構(gòu)思結(jié)果。由于男主人公的妻子通情達(dá)理，不僅不鬧翻，反而找適當(dāng)機(jī)會(huì)和女主人公聊天，使兩個(gè)女人相互諒解，化險(xiǎn)為夷。女主人公也通過適當(dāng)機(jī)會(huì)表明自己態(tài)度，使男主人公擺脫困境。最后男主人公明白婚外情此路不通，想辦法讓彼此離開，恢復(fù)正常的生活。他如釋重負(fù)，又不無遺憾地寫了一首詩：“我走進(jìn)了林中小路/又從林中小路走出了/花草還是鮮嫩的花草/樹木還是蒼翠的樹木……”逼近法使故事發(fā)展的情景越來越富有詩情畫意，讓人物的精神世界趨向?qū)徝赖木辰纭?p>補(bǔ)美法

現(xiàn)實(shí)中事物往往不完美，但文學(xué)又往往要把不完美表現(xiàn)為完美。我國有些地方過去因?yàn)樯钏龋懈F人搶親習(xí)俗，看來是陋習(xí)，也不能一概否定。怎樣表現(xiàn)這特定事物，需要研究。按照美的規(guī)律，對尚不完美的對象進(jìn)行加工、修改，以至重建、重創(chuàng)。美國格式塔心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為視知覺有將不完整圖形補(bǔ)充為完整的功能，這原理也可以用在藝術(shù)創(chuàng)作上。筆者用補(bǔ)美法寫成短篇小說《最后的搶親》，反映農(nóng)村生活因時(shí)代改變而改變的新面貌。另一篇短篇小說《沈家門風(fēng)情》，將生活中的不良風(fēng)氣，通過化解誤會(huì)的補(bǔ)美法，還原事實(shí)的真相——原來如此。補(bǔ)美法使文學(xué)作品源于生活又高于生活，從而更真實(shí)更典型。

升華法

文藝是欲望的升華?！拔母铩敝泄P者在寫的情詩中，有意識地注入浪漫的詩意，把不幸和苦澀升華為散文詩，從而心理上有所寄托。還有，文藝不是現(xiàn)實(shí)生活照搬，而是現(xiàn)實(shí)生活升華的結(jié)果。例如，有一年情人節(jié)，筆者特地買六支玫瑰，一支給自己，五支送給出席晚宴的五對夫婦，他們是筆者的弟妹和侄甥夫婦。晚宴前，讓先生送玫瑰給他們的夫人。他們和筆者的妻子都喜出望外，特別是夫人們的臉上都洋溢著幸福而親切的笑容。之所以如此，是筆者想通過情人節(jié)送玫瑰這一富有審美意義的儀式，讓大家尊重愛情，呵護(hù)親情，讓愛情和親情綿延不斷，不要被世俗的污泥濁水席卷而去，不要在繁忙的現(xiàn)代生活中消失殆盡。筆者的散文《情人節(jié)，那支永不凋謝的玫瑰》，結(jié)尾說：“情人節(jié)早就過去了，我心中還有一支永遠(yuǎn)芬芳的玫瑰，也衷心希望大家的心中有一支永不凋謝的玫瑰?！边@是升華法的運(yùn)用。

【注釋】

①梁思成、林徽因：《平郊建筑雜錄》，《中國營造學(xué)社匯刊》第3卷第4期。

②鄭君里：《角色的誕生》，第71—72頁，三聯(lián)書店1950年版。

③劉仲林：《美與創(chuàng)造》，第248頁，寧夏人民出版社1989年版。

④筆者從20世紀(jì)80年代以來，發(fā)表《藝術(shù)創(chuàng)造工程初探》《論文學(xué)創(chuàng)造力》《關(guān)于文藝創(chuàng)造學(xué)的思考》《試論兒童藝術(shù)創(chuàng)造力》《論青年郭沫若的藝術(shù)創(chuàng)造力》《論神合感》等論文。在這基礎(chǔ)上提出的新學(xué)科文藝創(chuàng)造學(xué)，得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可：“1996年第1期《社會(huì)科學(xué)》（滬）發(fā)表了姚全興《關(guān)于文藝創(chuàng)造學(xué)的思考》一文，文末講：‘我在國內(nèi)首次提出了創(chuàng)立文藝創(chuàng)造學(xué)的觀點(diǎn)，進(jìn)行了一系列研究，希望引起創(chuàng)造學(xué)家和文藝?yán)碚摷业墓缠Q?！耙θd是‘文藝創(chuàng)造學(xué)’的踏雪尋梅者和開路先鋒?！保◤埡炅褐骸段乃噭?chuàng)造學(xué)》“緒論”，中國文聯(lián)出版社2006年版）

⑤郭沫若：《論詩三札》?！段乃囌摷?09頁，人民文學(xué)出版社1979年版。