《聊齋志異》中同性戀敘述的性別差異及其情理困惑

余寧寧

摘要：蒲松齡在《聊齋志異》中描繪了各式各樣奇幻的愛戀，同性戀亦在其關注之列?！读凝S志異》不僅書寫了當時社會司空見慣的男同性戀，還以細膩的筆觸書寫了被主流社會所排斥的女同性戀。通過對這些同性戀篇章的分析，筆者發(fā)現(xiàn)，男同與女同的書寫在敘事特征、思想內(nèi)容上存在異同。透過文本，我們也能從中窺探作者對男同、女同的不同態(tài)度。然而，身處男權主導的古代社會中的作者仍不免掙扎在情、欲、理的困惑之中。

關鍵詞：同性戀;敘事特征;精神戀愛;情理欲困惑

中圖分類號：I207.419 ? ?文獻標識碼：A

在《聊齋志異》中，涉及男同描寫的有《俠女》《黃九郎》《念秧》《男生子》《男妾》《人妖》《韋公子》《周生》《商三官》等，涉及女同描寫的有《封三娘》《嫦娥》《績女》等，同性戀在以上作品中有的是整篇故事的主線，有的只作為整體故事的一個插曲，還有的則一筆帶過，無具體描寫，但它們都成為了《聊齋志異》中別具一格的風景。歷來研究者對于《聊齋志異》中愛情篇章的關注多集中于跨越種族、跨越生死的異性愛戀，但對于同性戀這種非常態(tài)的愛情關注遠遠少于前者。本文以這些同性戀篇章為研究對象，比較分析男女同性戀的異同，并從中探尋蒲松齡的情、理、欲的困惑。

一、作者對男女同性戀敘述之異同

在《聊齋志異》中，作者的敘事手法豐富多變，不同題材的作品通常有不一樣的敘事組合，同是同性題材的作品，男同與女同之間在敘事方法上同中有異。

“懸念是敘述者利用控制敘事節(jié)奏、調(diào)節(jié)敘事信息流露等方面手段保持對閱讀者閱讀心理的影響與調(diào)控，以激發(fā)讀者‘欲知后事如何的急切探求心理的修辭手段。” [1]200而設置懸念的方法有很多種，如提出問題擺出矛盾，限制敘述策略、截留敘事信息，中斷或懸置敘事事件進程等。在同性戀作品中，蒲松齡主要采取了傳統(tǒng)“邂逅型”婚戀小說的敘事模式——限制敘事視角?！斗馊铩分虚_篇封三娘與范十一娘二人在盂蘭盆會上邂逅，兩情相悅，在之后的相處中，封三娘一直處于主導故事進程的地位。二人交換信物，約定見面，而封三娘卻遲遲沒有出現(xiàn)，這讓范十一娘飽受相思之苦，隨后封三娘突然出現(xiàn)，二人相處融洽，誰知封三娘因遭范十一娘癡兄的調(diào)戲毅然出走，兩人再次分別。后因婢女出門偶遇封三娘，兩人得以第三次相聚。封三娘行蹤不定，從何處來？離開時又去往哪里？除卻她自己的簡淡描述之外，作者并沒有告訴我們，再加上她說話閃爍其詞，為范十一娘擇婿時的先知表現(xiàn)等都讓讀者疑惑不解，直到故事的最后，封三娘的真實面目才呈現(xiàn)在讀者面前，讓人有一種撥開迷霧的快感。而對于范十一娘，作者采用了全知視角，她的一喜一怒，她的相思苦悶都在我們的閱讀視野里。同樣，在《黃九郎》中，也采用了這一敘事策略。作者開頭意在展示何子蕭對黃九郎的迷戀，而黃九郎的行跡皆由自述，在何子蕭縱情過度時，黃九郎善意提醒，太醫(yī)亦勸他要保重身體，最終黃九郎才公開自己的身份。而另一主人公何子蕭的一舉一動，終篇一目了然。限制視角與全知視角的交叉運用，一方面激發(fā)讀者的閱讀興趣，另一方面更容易使讀者感受人物的情感，此時讀者通常站在全知視角的一方跟隨人物去猜測限制視角的一方。例如閱讀《封三娘》，讀者更容易進入范十一娘這一人物，跟隨她去猜想封三娘的行蹤，跟隨她去體味這種相思之苦，這就幫助讀者理解了這種非常態(tài)的情感。在《聊齋志異》三篇女同作品中，作者都采用了限制視角的方式。而在男同作品中，除了《黃九郎》之外，多數(shù)作品在寫到男同情節(jié)時就顯得平鋪直敘，一筆帶過，較為平淡。《男妾》《男生子》便是如此。作者往往以冷靜的筆調(diào)去敘述事件，不加時空的藝術調(diào)配，仿佛在告訴讀者，男風現(xiàn)象不足為奇，甚至直接告訴讀者自己對男風批判、厭棄的態(tài)度。

談及視角問題，還有一點值得注意。在男同作品中，孌童或者說處于弱勢的一方始終是被窺視的一方，讀者跟隨強勢一方的視角去窺視孌童。孌童的美貌、體態(tài)通過強勢一方的眼睛展現(xiàn)給讀者。我們通過何子蕭的眼睛得知黃九郎的風姿綽約，通過官紳的眼睛得知男妾的膚如凝脂，通過韋公子的眼睛得知羅慧卿美妙絕倫。有趣的是，在女同作品中，女性外在的美好也多是通過男性的視角來正面展現(xiàn)的?！舵隙稹分?，嫦娥學楊妃、飛燕起舞的裊娜身姿，顛當使嫦娥扮觀音、自己扮作童子時的姿態(tài)都通過宗子美的視角展現(xiàn)出來;《績女》中績女的秀美儀容在文章的前半部分一直是通過老媼的一言一行側(cè)面表現(xiàn)，直到費生出現(xiàn)，才直接描寫了績女的花容月貌。當然，在《封三娘》中亦有女性視角下的女性，但其中的情色意味要比男同淡得多。在古代社會，女性社會地位的低下與女性生活的環(huán)境決定了女性處于被男性窺視的境地，即使是蒲松齡，他在寫作女性的時候也從男性視角切入，因而，我們看到了女同中美麗善良、幾乎沒有大缺陷的女子形象?！读凝S志異》中諸多美好的女性形象或許就代表了蒲松齡心目中美好女性的標準。

另外，在男同故事中，雙方的關系一目了然，蒲松齡從不諱言二者的關系，甚至在開篇就點明主人公有斷袖之癖。而在女同作品中，女性雙方的關系一直較為曖昧，讀者通常要跟隨故事的發(fā)展才能確認二女之間的情人關系。封三娘與范十一娘的相互欣賞初看很難直接往同性戀上靠攏，兩個女孩子相互欣賞，關系密切，同睡一榻在現(xiàn)在看來也屬于正常的閨蜜交往范疇，兩人分開，相思苦悶也不至于就是真正的同性戀，而隨著故事的發(fā)展，作者終于點明了二人之間的情誼是伉儷般的情誼，那顯得曖昧朦朧、似是而非的情感才被證實是愛情。嫦娥與顛當二女共事一夫，二人不爭寵、不妒忌。雖然讓人覺得奇怪，卻也不會想象二人的別樣情感，直到宗子美與二人再次重逢，這一情感才逐漸凸顯出來，到顛當扮作童子時“口銜鳳鉤”，嫦娥“意蕩思淫”才徹底真相大白。老媼對于績女的美麗贊嘆不已，但她一直不敢正視自己的情思，幻想自己若為男人當為情死，到了后來，老媼才與績女“兩相浹恰”。作者對于女同之間的愛戀采取草蛇灰線、伏脈千里的敘事方法，讓這種不被社會所認可的情緣漸漸明朗化。另外，在《嫦娥》一文中，還采取了明暗線相結合的手法，以嫦娥與顛當共事宗子美為明線，暗線則是二人之間的情誼。在男權社會里，男子有權三妻四妾，甚至豢養(yǎng)男寵，斷袖之情在社會上并不鮮見，一些文人雅士也對其抱著欣賞的態(tài)度，張岱就在《自為墓志銘》中直言不諱：“少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔。” [2]141孌童與美婢、美食花鳥等興趣愛好一樣，無可厚非。男同是可以放在明面上討論的，而女同通常局限于閨閣之中，又以傳統(tǒng)兩性婚姻為遮擋，一直處于暗隱處。女性之間的愛情通常不是起于色，而更多源于精神上的互相欣賞或互相慰藉，再加之封建社會給予她們的種種壓力，使得她們對于自身感情的確認需要一個過程。這也可以說明為什么男同的故事較為直白淺顯，而女同的故事則草蛇灰線，明暗結合。

二、男同性戀與女同性戀思想情感之異同

在《聊齋志異》的男同題材作品中，作者對男性同性之間的情欲毫不掩飾，而在女同作品中則是另一番景象。男性之間情感多建立于生理欲望之上，而女性之間的愛慕則更傾向于精神愛慕。《黃九郎》中的何子蕭與黃九郎邂逅便被他的豐采殊麗的外貌所吸引，自此魂不守舍、凝思如渴，后與黃九郎同衾，上下其手，縱情繾綣，在黃九郎主動告知自己的身份勸其克制欲望時，何子蕭仍然無法從情欲的泥潭中自拔，最終斷送了自己的性命。借尸還魂的何子蕭受到秦藩的脅迫，黃九郎挺身而出，迷惑了喜溺聲歌、比狎頑童的秦藩，秦藩最終也在縱欲過度下一命嗚呼?！俄f公子》中的韋公子見羅惠卿模樣秀麗，與之同床共枕;《俠女》中的顧生見求畫少年“姿容甚美，意頗儇佻”，稍稍稔熟，便調(diào)笑戲謔狎抱之。男同之間的愛戀幾乎都是始于性，始于欲望，且其中一方處于被動的地位，并無兩情相悅的基礎便迫不及待地墜入欲海。反觀女同，她們之間的愛戀要比男同純潔得多，尤其是封三娘與范十一娘之間的愛戀超越了性，可稱之為“準同性戀”。“準同性戀也可謂之精神同性戀，是介于同性友誼和同性戀之間的一種特殊狀態(tài)。其特點是在親密關系上超乎朋友之情，但又極少或者說不含有性的成分?！?[3]37范十一娘與封三娘在盂蘭盆會上一見鐘情，“把臂歡笑，詞致溫婉，于是大相愛悅，依戀不舍”，而后作者著重描寫她們幾番離合，彼此思念牽掛，為對方著想謀劃未來。二者之間不似男同有主被動之分，而是處于一種互動狀態(tài)，相互欣賞，幾乎不涉情色描寫?！舵隙稹放c《績女》中雖然涉及到情色描寫，但前者的性描寫遠不及男同作品那般直接露骨。嫦娥與顛當惺惺相惜，相互牽引與成全，范十一娘與封三娘情真意切，互為知己，即使是績女與老婦之間也是相互欣賞的，她們的愛念并沒有拋卻精神層面的追求。

古代社會的婚姻講求門當戶對，在傳統(tǒng)的才子佳人小說中，作者通常利用這一觀念來制造矛盾沖突。而同性戀愛一般不會考慮一個人的身份地位，《聊齋志異》中的同性戀作品也是如此，主人公之間要么情合，要么欲合，二者可以跨越階級，無視身份地位的差距。但物質(zhì)層面差距的可跨越性并不意味著性關系與精神層面的平等，男同小說即是如此?！霸诠糯袊?，同性性行為多為異性性生活的補充，主動者大多具有雙性戀傾向，他們的社會地位、經(jīng)濟地位一般高于被動者，故處于權力結構的上峰，對后者擁有絕對的支配權。” [4]4在《男生子》中楊輔在有妻子的情況下蓄養(yǎng)孌童;《俠女》中的顧生同時喜愛風姿綽約的求畫少年和美麗的俠女，何子蕭還魂之后與黃九郎的三妹媾和。他們并不排斥異性，對于他們來說，男性戀人是與娼妓、婢女一樣的性伴侶。另一方面，男同雙方，強勢的一方不僅是物質(zhì)權力的主導者，也是情欲的主導者，在那些露骨的性描寫中，孌童一般不具有主動權，強勢的一方通常對其進行言語、生理的挑逗，這些都說明孌童在同性關系中是被觀賞的對象，甚至可以說是男性情欲生活的附庸。而在女同性戀作品中，情況似乎有所不同。封三娘在與家世顯赫的范十一娘的交往中不卑不亢，不因兩人的身份有所差距而感到自卑。封三娘在為范十一娘擇偶時選擇的是貧窮多才的孟生，范十一娘嫌其家貧，但她卻始終沒有嫌棄過同處貧賤之中的封三娘，范十一娘與封三娘始終以戀人的身份平等相處。同樣，嫦娥與顛當，一仙一狐，嫦娥稱顛當為“小鬼頭”，顛當亦敢在嫦娥面前調(diào)笑放浪，二者對于共同的情誼都較為主動。績女與老媼兩心浹恰，績女也絲毫沒有看不起老媼的傾向，反而屢次答應老媼的要求，在涉及二者情色描寫的部分，雙方處于互動狀態(tài)?？梢?，在以精神愛慕為主導的女同關系中，雙方無論是性層面還是精神層面，都處于一種較為平等的狀態(tài)。

然而，男同雙方的不平等與女同雙方的相對平等都并未脫離男權話語體系。首先應該承認的是同異性愛情一樣，《聊齋志異》中的女同性戀故事塑造了一個個具有自主意識的女性形象，張在舟在《曖昧的歷程——中國古代同性戀史》一書中將女同性戀分為非自發(fā)與自發(fā)兩種情形，前者是女性在得不到異性關愛的情況下轉(zhuǎn)而與同性交往的情形，這在后宮嬪妃女婢與閨閣中的妻妾之間較為常見。而后者通常不存在不得已的情況，雙方之間的相戀主要取決于彼此的相互吸引，相互欣賞。無論是封三娘與范十一娘、嫦娥與顛當，抑或是績女與老媼，她們之間的愛戀都是自發(fā)的，她們敢于挑戰(zhàn)世俗規(guī)范去追求非常態(tài)化的愛情。但是，通過分析發(fā)現(xiàn)，在這些女同作品中，男性話語始終強勢。嫦娥與顛當共事一夫，兩人和諧相處，對于那些妻妾相互嫉妒、家庭生活雞犬不寧的男人來說，宗子美可謂人生贏家;封三娘與范十一娘相愛至深，孟生卻坐享其成;績女與老媼本可以遠離世俗而生活，然而因為老媼泄露秘密，績女也被費生窺視。在這些女同故事中男性角色不可缺失，他們除了承擔敘事上的任務之外，實際上代表著封建社會的話語體系：女性的自由意志只能屈從于男權統(tǒng)治?！凹词乖谒齻兊姆纯怪校鄷r時晃動著男權意識的精神鎖鏈，她們是那個社會中男權意識制造出來的形象” [5]141，就算是為閨閣立傳的蒲松齡也無法打破這一桎梏。同樣，在男同故事中，處于被動一方的男性很難說是真正意義上的男性，無論是他們的相貌還是心理都表現(xiàn)出女性化的特征，陰柔嫵媚甚至能夠生育，他們并不具備話語權，而真正的女性在故事中甚至成為可有可無的角色，二者都處于“失語”的狀態(tài)。《黃九郎》中黃九郎面對何子蕭“強曳入齋，解履登床”般的求愛是有些許無奈的：“纏綿之意，已鏤肺膈，然親愛何必在此？”可見黃九郎是渴望與何子蕭建立超越性的愛戀，但是最終只能屈從于何子蕭狂熱的欲望。而黃九郎的表妹在其設計之下嫁給何子蕭，起初還是憤怒的，最終卻為了丈夫勸說黃九郎獻身。《韋公子》中羅慧卿妻子與韋娘都是韋公子的性對象，前者對于三人一榻習以為常，后者與韋公子發(fā)生關系、身份暴露之后被韋公子毒害身亡。《男生子》中孌童僅僅充當了生育的工具?！赌墟分猩踔翛]有女性，孌童不過與娼妓一般任人買賣。在這些男同故事中，孌童與女性并無話語權可言?？梢哉f，在這些非常態(tài)的戀情中并沒有突破異性戀的局限，無論男同故事還是女同，始終處于男權話語體系的統(tǒng)攝之下。

三、同性戀敘述中的情理欲困惑

同性戀情并非常態(tài)之情，雖然在明清時期，男風盛行，但是在宗法觀念森嚴的封建社會，兩性結合的首要目的是繁衍子嗣。社會上對于男風的寬容是建立在男性雙性性取向的基礎上的，慕男風者并不會置傳宗接代于不顧，男性之間的結合多為欲合。而對于女同性戀來說，女女相戀的結局通常是一夫二妻，并不會破壞傳統(tǒng)的宗法制度。女同在被忽視的情況下，多以情合。即使是如上文提到的非自發(fā)型的同性戀，因其隱秘性和相況的境遇，二者往往更能惺惺相惜，發(fā)展出真正的感情。這其中的差異不僅體現(xiàn)了蒲松齡對男同、女同的不同態(tài)度，也反映了他面對情、理、欲的困惑。情產(chǎn)生于人的社會性活動，欲望則是人生理的自然需求，而理代表著社會規(guī)范，被社會所共同認可的社會道德。蒲松齡身處于時代之中，有超越時代的一面，也有不能免俗的一面，這在他筆下的同性愛情中體現(xiàn)得尤為明顯。

首先，蒲松齡并不否認同性之間會產(chǎn)生生理欲望。這在男同小說中無需贅言，處處可見男性對于同性的性欲望。而在多以情為基礎的女同小說中，蒲松齡也沒有否認這一點。《嫦娥》中的描寫尤為細膩：“嫦娥每趺坐，眸含若瞑。顛當悄以玉瓶插柳，置幾上;自乃垂發(fā)合掌，侍立其側(cè)，櫻唇半啟，瓠犀微露，睛不少瞬。宗笑之。嫦娥開眸詰問，顛當曰：‘我學龍女侍觀音耳。嫦娥笑罵之，罰使學童子拜，顛當束發(fā)，遂四面朝參之，伏地翻轉(zhuǎn)，逞諸變態(tài)，左右側(cè)折，襪能磨乎耳。嫦娥解頤，坐而蹴之。顛當仰首，口銜鳳鉤，微觸以齒。嫦娥方嬉笑間，忽覺媚情一縷，自足趾而上，直達心舍，意蕩思淫，若不自主，乃急斂神。” [6]355“足”在古代社會一直有性的意味，顛當銜足，嫦娥媚情自足而起，蒲松齡并沒有遮掩。再者如《績女》中的老媼，被績女的美色所迷惑，想入非非，當與績女發(fā)生肢體接觸時不由心動：“女出臂挽之，臂膩如脂，熱香噴溢;肌一著人，覺皮膚松快。媼心動，復涉遐想。” [6]405對于這些生理的欲望，蒲松齡并沒有刻意的掩飾，而是大膽地展現(xiàn)這看似非常態(tài)的生理欲求。

同時，蒲松齡也不否定同性之間能產(chǎn)生愛情。即使何子蕭對黃九郎起于欲，但是在對其的追求過程中不能說完全沒有產(chǎn)生感情，單純的性對于男同來說是不具備穩(wěn)定性的，因為在強勢的一方看來，孌童不過是如寵物一般的存在，他們完全可以移情別戀。也正如此，何子蕭才會在第一次調(diào)戲黃九郎之后唯恐他生氣不復相見，每日“蹀躞凝盼，目穿北斗”，才會把藥藏起來“不以盡予，慮其弗至也”。我們很難說，這完全是因為性，還是何子蕭已經(jīng)因性生情。在女同作品中，蒲松齡更是對封三娘和范十一娘的感情持贊賞的態(tài)度。

然而，理始終存在并影響著蒲松齡的價值取向。對于男同，蒲松齡實際上是持反對態(tài)度的。在描寫男同的篇章中，主人公的結局通常是以悲劇結尾：何子蕭斷送自己的性命，借尸還魂之后走向世俗婚姻;韋公子與其子女亂倫;周生因為偏憐斷袖而家破人亡?！赌钛怼窋⒉环ㄖ綄Ｒ阅猩珵檎T餌，誘騙旅客上鉤，于是眾多好男色者墮入溫柔陷阱，“誤認傾蓋之交，遂罹喪資之禍”，有的甚至喪失生命。蒲松齡這樣的安排與其對男同的態(tài)度是有相關性的。在《黃九郎》的結尾，蒲松齡通過判詞直接表明自己的態(tài)度：“男女居室，為夫婦之大倫;燥濕互通，乃陰陽之正竅。迎風待月，尚有蕩檢之譏;斷袖分桃，難免掩鼻之丑。人必力士，鳥道乃敢生開;洞非桃源，漁篙寧許誤人？今某從下流而忘返，舍正路而不由。云雨未興，輒爾上下其手;陰陽反背，居然表里為奸。華池置無用之鄉(xiāng)，謬說老僧入定;蠻洞乃不毛之地，遂使眇帥稱戈。系赤兔于轅門，如將射戟;探大弓于國庫，直欲斬關。或是監(jiān)內(nèi)黃鳣，訪知交于昨夜;分明王家朱李，索鉆報于來生。彼黑松林戎馬頓來，固相安矣;設黃龍府潮水忽至，何以御之？宜斷其鉆刺之恨，兼塞其送迎之路?！?[6]103他認為男風是有違夫婦之大倫，并且違背陰陽之理，應禁止此類行為。而對于女同的態(tài)度，蒲松齡似乎較之男同溫和。作者一方面對女性之間的知己之情持贊賞的態(tài)度，一方面又迫于禮法的要求，于是在作品中有所妥協(xié)。封三娘與范十一娘兩相歡悅，卻不得不為了這段感情而依附傳統(tǒng)的婚姻，雖然封三娘最終沒有妥協(xié)于一夫二妻制，但是她其實很清楚范十一娘的歸宿，所以提前為她尋覓佳偶，范十一娘最終還是走入了婚姻，過上了世俗生活;顛當忽然夢醒，嫦娥生兒育女;績女也離老媼而去。結局沒有男同那番凄慘，卻讓人悵然若失。雖然女性之間的情感不會對男權社會造成威脅，但是女性之間的情感始終只能在暗隱處，無法得到世人的認同，更無法成為常理。

在男風盛行的明清社會，男同性戀滲透到各個階層，掌握話語權的統(tǒng)治階級和文人群體愛慕男風者不在少數(shù)，除了上文提到的張岱，吳梅村、陳維崧、冒辟疆、袁枚等文人都嗜好男風。與此同時，社會上出現(xiàn)了許多涉及男風描寫的作品，如《艷異編》《金瓶梅》《龍陽逸史》等。在這樣“開放”的社會中，男同對于其他人來說見怪不怪，蒲松齡自然也是耳濡目染，因而在《聊齋志異》中我們能看到這些非常態(tài)戀情的描寫。然而，蒲松齡的描寫顯然不僅僅是出于對男風進行“實錄”目的，正如上文所提到的一樣，他還帶有情感傾向。骨子里的儒學底色、傳統(tǒng)思想讓他對這種有傷夫婦之大倫的現(xiàn)象不能不做出批判。而對于女同現(xiàn)象，筆者認為，蒲松齡并非宣揚女同性戀，而是他在女同身上看到了純粹、不摻雜功利目的的真情，正如他對異性戀中真情的大力宣揚一般，女同性戀的真情也成為了他推崇的對象。

總之，在《聊齋志異》中，蒲松齡創(chuàng)造了一個愛情王國。在這里，情可以跨越階級，跨越生死，跨越種族。人與人、人與仙、人與妖、人與鬼，皆可有情。正所謂情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。在蒲松齡的心中，情的分量不容小覷，也正因為此，他不會否認同性之間的情，甚至羨慕封三娘與范十一娘之間的知己之情。他向往她們那種高于性、高于理的柏拉圖式的真情，正如他在《聊齋自志》中所說的：“知我者，其在青林黑塞間乎！”在科舉屢屢失敗，談鬼說神無人理解的情境下，他對于知己是十分渴求的。而女同之間較之男同純粹得多的情感正是他對知己渴求之情的寄托之一。與其說，蒲松齡揭露了當時社會的一個現(xiàn)象，不如說他是在為自己的情感找一份寄托，為真情而謳歌。但無奈的是，他所生活的時代與他知識結構里的儒學底色，使他無法完全跳脫理的束縛。因而，封三娘的決絕才如此動人，這些同性悲劇才讓讀者惘然嘆息。在歷史上的男同故事中，也并非沒有真情的存在，當時社會的男同交往也不能排除真情，但在蒲松齡這里，這些故事注定不會被載入這部孤憤之作。蒲松齡對于同性戀的書寫顯示了其超越時代的魄力，其中有對男女之情與男女地位的思索，也有對人性的探尋。這些同性戀情的書寫豐富了《聊齋志異》的愛情王國，體現(xiàn)了蒲松齡的人文關懷，同時也展現(xiàn)了其無法跳脫時代的局限性。

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Abstract： Pu songling depicted a variety of fantasy love affairs in the Strange Storys from a Chinese Studio，including homosexuality. the Strange Storys from a Chinese Studio not only depicts the common gay men in the society at that time，but also depicts the lesbians rejected by the mainstream society with delicate brushstrokes. Through the analysis of these homosexual chapters，I find that the writing of gay and lesbian has similarities and differences in narrative features and ideological content. Through the text，we can also peek into the author's different attitudes towards gay and lesbian. However，the author in the ancient society dominated by male power ?still struggled in the confusion of emotion，desire and reason.

Key words： homosexuality;narrative characteristics;spiritual love;confusion of emotion;reason and desire

（責任編輯：朱 ?峰）