〔英〕里昂·伯內特著 楊東偉譯

（1.埃塞克斯大學 文學系，英國 科爾切斯特 CO4 3SQ；2.中國人民大學 文學院，北京 100872）

一、“調適理論”視域中翻譯回流的位置

看待翻譯過程的方法有多種，它們都告訴我們如何理解獨一無二的翻譯作品。其中一種就是采用精湛的語言修辭。例如，安伯托·艾柯（Umberto Eco）最近出版的著作《耗子還是老鼠？翻譯作為協(xié)商》（Mouse or rat？ Translation as Negotiation）（2003）；西奧·赫曼斯（Theo Hermans）和其他人過去曾討論過“翻譯是一種操縱”（1985）；而巴西理論家曾提出“翻譯是一種食人主義”的觀點。協(xié)商、操縱、食人主義，這三種截然不同的修辭試圖解釋我們所知道的翻譯活動。除此之外，還存在著許多其他的隱喻模式。

最近，我參與介紹了另一種方法：翻譯作為調適（translationas accommodation）。2013年，我與艾米麗·萊戈（Emily Lygo）合作，共同編輯了一本關于俄羅斯文學翻譯的論文集，我們稱之為“調適的藝術”。正如我們在引言中所述，這一標題背后的基本假設是：“文學翻譯是一個要求宿主文化適應新文本的過程。”（2013.2）調適的修辭試圖將“適應”和“接受”這兩個概念融為一體，并試圖將這雙重焦點放在研究文本進入一個全新的語言領域時發(fā)生的變化以及吸納這些文本的文化所經歷的改變。從這個角度來看，翻譯被視為具有前史的文化事件，它能推動一個國家發(fā)展過程中的重要變革。這種翻譯的修辭也試圖擺脫源文本和目標文本之間普遍存在的區(qū)別——這武斷的二分法正充當著束縛創(chuàng)新思維的緊箍咒。關于這兩個術語，人們會注意到翻譯研究領域中的一些學者非常輕易地滑入了縮略詞ST和TT的陷阱之中，而沒有對這種縮寫做出必要的解釋。當我們反省“源”（source）和“目標”（target）這兩個詞時，會發(fā)現(xiàn)它們甚至不是一個真正的二元體?！澳繕恕笔擒娛碌?、加工制造的，而“源”則是水狀的、自然的?！霸础焙汀澳繕恕敝g的對立則進一步強化了兩種獨立實體的觀念——一個是源實體，另一個為次實體，而并沒有將翻譯想象成連接文化的弧橋，一種如彩虹般的誓約。

在《調適的藝術》中，我們探尋了翻譯研究中“源”的意義和重要性。正如我們在引言中所說（2013,7）：

將翻譯視作發(fā)生在文本和文化上的事件，將譯者視作精通文本調適的代理人，就是設想一個從起源到新文化的運動軌跡，就是要凝視著文學作品從源頭向外推進直至抵達目標文化之中。

這條軌跡對于任何參與翻譯研究的人來說都很熟悉。然而，我們接著指出：在特定的歷史時期，在“重力牽引”的影響下，“翻譯通常也是對不同源頭的回歸”。（同上）從某種意義上講，它與接受美學中所謂的“期待視野”密切相關。翻譯具有回流的性質，也就是說，回流以補充國內的語言源泉，同時以外語的方式開始向外的表現(xiàn)過程。

二、中國詩歌的當代歷史：王家新作為詩人譯者

拉爾夫·瓦爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson）一直是一位深邃的思想家，據說當在評論自己閱讀翻譯書籍的偏好時，他曾提到“大都會的英語演講就像天底下各地的支流同時匯入海洋”。（1911,360）這讓他頭腦中有一種水的源頭感。愛默生在19世紀上半葉寫下了這些話，當時英語剛開始享有盛譽。20世紀承繼了美國作家母語主導地位的遺產，因而英語成為全球性語言，但我們的新千年正見證著另一種語言在政治和商業(yè)世界的崛起，因為中國已將目光投向了海外。同時，在文學研究更為有限的領域內，“世界文學”的概念再次得到了重視，即使它的實踐者們并不總是同意這門學科的確切范圍。

世界文學與翻譯研究處于共生關系之中，愛默生在他論書籍的文章中自信地說：“我毫不猶豫地閱讀所有的好書，所有的翻譯書籍。任何書中真正最棒的東西都是可譯的——任何真正的洞見或廣泛的人類情感?！保ㄍ希?59）那么，翻譯充當了一個渠道，通過它我們可以學習（獲得）其他國家和其他文化的情感。同樣地，其他國家和文化在翻譯我們的思想時，也會領會到我們所信仰的事物，并珍視它們。因此，相互理解的能力日益增強，而魯?shù)聛喌隆ぜ妨郑≧udyard Kipling）《東西民謠》的副歌——“東是東，西是西，東西永遠不相逢”——也被證明不再適用。

王家新是中國當代詩歌的主要領軍人物之一，出生于1957年的他不僅是一位詩人，也是一位翻譯家——最著名的是對保羅·策蘭的翻譯，現(xiàn)在是中國人民大學的文學教授。此前，他曾在西方生活過兩年，從1992年到1994年作為訪問學者生活在倫敦。一個在理論的指導下從事詩學工作的詩人翻譯家值得我們關注。在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的相遇以及東方與西方的相遇中理解他的作品，會為“調適的藝術”提供極具啟發(fā)性的例證。

為了理解王家新的重要性，有必要對中國文學近些年的歷史作一些初步介紹。中國最近一百年的歷史以及由此產生的中國文學可以分為三個大致相等的時期：毛主席之前的時代、掌權的時代以及此后的時代。在民國時期（1912—1949），中國詩歌的語言發(fā)生了從文言到白話的根本性轉變。與此同時，詩人們對西方文學產生了濃厚的興趣。新文化運動（1917年）和五四運動（1919年）促成了這種重心的轉移。20世紀30年代初，新詩應運而生，并在20世紀40年代的作品中達到頂峰。1949年后，一個新的時代開始了，而新詩藝術也在1966年至1976年降至谷底。

在這一時期，社會主義現(xiàn)實主義是唯一被認可的文學表達方式，缺少西方思想的翻譯和其他文學表達途徑，1976年后才有這方面文學雜志的出現(xiàn)（或重現(xiàn)）。以令人困惑的暗示和主觀姿態(tài)為標志的詩人的作品開始出現(xiàn)在雜志上。這些詩人轉向了外國文學，正如他們的先輩們一樣。他們被歸為“朦朧詩人”，以暗指其作品的費解與晦澀。這些詩人包括北島、顧城、楊煉、舒婷和其他一些人。

正是在時代的震蕩之后，王家新的詩歌開始出現(xiàn)在各類文學雜志上。他的第一本詩集出版于1984年，此后他陸續(xù)出版了多部個人詩集與西方詩人的翻譯詩集。

三、蝎子之眼

這一節(jié)的標題為“蝎子之眼”，其靈感來自王家新寫于1986年的一首早期詩作《蝎子》中的意象。這首詩由史春波和喬治·歐康奈爾（George O’Connell）譯成英文。

翻遍滿山的石頭

不見一只蝎子：這是小時候

哪一年、哪一天的事？

如今我回到這座山上

早年的松樹已經粗大，就在

巖石的裂縫和紅褐色中

一只蝎子翹起尾巴

向我走來

與蝎子對視

頃刻間我成為它腳下的石沙盡管王家新屬于“朦朧詩”之后的一代，但朦朧詩人對他的影響仍然可以在他詩作暗示的晦澀中顯示出來。這首詩存在幾種不同的理解方式，從寫實到象征，盡管詩歌的最后兩行挑戰(zhàn)了純描述性的閱讀。它談到了童年、回歸、一次奇異的相遇以及轉變。最初，蝎子不會在森林的山石中被發(fā)現(xiàn)，但隨著時間推移，人生體驗愈加豐沛，生命的地形與景觀也已發(fā)生了巨變，這時它們已允許詩人與那些看不見的生物相遇。在結尾需要特別提及的是這次相遇（對視）以及說話人轉變成山石的過程，這就是這首短詩的起源。這首詩與詩人自身的經歷保持著一種寓言般的關系。

翻譯回流的思想在他詩歌中的體現(xiàn)可以從以下幾個方面來論述。詩人從外國詩歌的異域元素及其文化語境中獲益。他能夠將這些外來因子融入自己文化的傳統(tǒng)形式中去，從而將它們整合進宿主文化系統(tǒng)中。整合——或者說調適——被隱喻地理解為與蝎子“對視”瞬間的直接產物，其結果就是翻譯成為了這位詩人語言風景的一部分。我們可以說，他已經找回了蝎子，而在此過程中，詩人自己也經歷了轉變。如果感知對象的距離發(fā)生改變，眼睛的聚焦點也會做出相應的調整，當我們將“調適”看作是作用于此種原理的關鍵詞時，這樣的類比尤為恰切。

四、王家新論翻譯

如果從隱喻轉向傳記，我們會在王家新關于他自己的翻譯經驗的評論中發(fā)現(xiàn)翻譯回流的確證。在漢學家江克平（JohnCrespi）的一次采訪中，當被問及他對策蘭的翻譯時，王家新回答說：

我最初是從英譯中翻譯策蘭，后來更多地參照了德文，現(xiàn)在我明白了——也許從一開始就知道了，我既不是從英文也不是從德文，而是從我自身中來翻譯策蘭。

對于“從我自身中來翻譯策蘭”的問題，采訪者要求詩人作出更進一步的解釋，王家新回應道：

我那樣講，只是一個說法。翻譯，不同于創(chuàng)作，當然要依據原文，不可能脫離原文。但這種翻譯同樣有賴于我們對自身的發(fā)掘和認知。（同上）

其他詩人也表達過類似的觀點。例如，肯尼斯·雷克斯洛斯（Kenneth Rexroth）在他翻譯的《一百首中國詩》（One Hundred Poems from the Chinese）的注釋中說：我認為我的翻譯最終都是對自我的表達。王家新的觀點——翻譯有賴于我們對自身的發(fā)掘和認知——將我們帶回到古希臘，讓我們重新面對特爾斐阿波羅神廟上的禁令：“認識你自己?！边@里最為重要的一點是：王家新不僅將自我知識的獲得與詩人譯者聯(lián)系起來，而且還將其與文化本身關聯(lián)在一起。他引用一位中國作家的論述指出，詩人譯詩“刷新了文學語言，而這就從內部核心影響了文化”。在20世紀初的中國：

文學和詩歌的變革往往首先是語言形式的變革，而這種變革需要借助翻譯。尤其是在“五四”前后中國古老的傳統(tǒng)經受前所未有的內在危機，文言的生命變得衰竭，而新的語言力量掙脫和涌動之時，翻譯對于中國新詩，正起到一種“接生”的作用。

王家新認為，在穆旦和20世紀三四十年代其他新詩支持者的手中，翻譯在發(fā)現(xiàn)新情感和新節(jié)奏方面為“母語的擴展、變革與新生”做出了巨大貢獻。（同上）

五、翻譯作為回流

王家新區(qū)分了翻譯和創(chuàng)造性寫作，前者必須“遵照原文”。但即使在翻譯中，目標語國的文化習俗也有其表現(xiàn)的空間。在評論他自己翻譯策蘭的一首紀念大屠殺受害者的詩時，王家新解釋說：他沒有選擇將這首詩的結尾一句“zu Ehren”翻譯成“在尊敬之中”或“在榮耀之中”，而是創(chuàng)造性地使用了一個全新的短語“在屈身之中”，他這樣解釋道：

“屈身”這個詞意味著向詩中所暗示的悲痛“低頭”或“彎腰”，但同時也意味著順從和屈從于某種更高的力量。這樣來“改寫”，連我自己當時也很驚異，但又感到再好不過?！@樣來譯，不僅是為了一種語言的質地和張力，為了漢語的表達效果，也為了更深刻地表達原詩中的和我自己的那種哀悼之情。的確，我們只有“在屈身之中”，才對得起那些受難者的在天之靈。并且，我們只有“屈身”，才能進入策蘭所說的“我們自身存在的傾斜度”中。

策蘭對大屠殺受害者的敬意與王家新的個人喪失感（哀悼一位在迫害之后死去的詩人）共同決定了他在翻譯這首詩結尾兩行時動詞的選擇。盡管內在于譯者的文化“重力牽引”引導了“詩行的改寫”，但這首德語詩在漢語中找到了最恰切的位置。在描述這一翻譯過程時，王家新承認自己受惠于某種意外。當譯者的翻譯服從于語言的命令時，這令人驚異的時刻正好就是詩人之眼與蝎子之眼相遇的那一刻。

羅伯特·哈斯（Robert Hass）為王家新最近出版的英文詩集《變暗的鏡子》（Darkening Mirror）撰寫了評論，哈斯發(fā)現(xiàn)了王家新詩歌中中國古典詩歌和歐洲現(xiàn)代主義雙重驅動力的蹤跡。他詳細闡釋了《五臺山遇雨》和《練習曲》這兩首詩，以說明這雙重驅動力對王家新創(chuàng)作風格的影響。正如他所說，前者“像是李白或杜甫筆下的題目”，而后者則“宣告著某種與歐洲的聯(lián)系”。

關于《五臺山遇雨》（哈斯，2015,22-24），他寫道：

在一位英語讀者聽來，它很像來自唐朝的一首詩，或許中國讀者也有相同的感受。五臺山是中國佛教四大圣山之一，山上的寺廟可追溯至唐朝，而拜訪佛家圣地也是唐詩中常見的主題。王家新似乎要求他的讀者同時看見兩個方向。閱讀這首詩譯文的英語讀者也可能面臨兩個方向，一是它在當代漢語詩中激起的反應，二是中國古詩對現(xiàn)代西方詩歌產生的影響。

《練習曲》則相反：

首先我們會聯(lián)想：19世紀，聯(lián)想到肖邦和德彪西，于是我們進入到歐洲早期現(xiàn)代主義和象征主義的詩情畫意。此外，它也是訓練一種樂器演奏技巧的重要音樂形式。所以，從標題我們至少能讀出三種信息：它面向歐洲文學，它是一位年輕詩人的習作，它試圖尋求一種答案。

哈斯的理解表明，回流在很大程度上是文學翻譯中發(fā)生的“重述”和“譯創(chuàng)”的一個因素。首先，在王家新對西方詩人的創(chuàng)造性轉換過程中，他用詞的選擇展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的重要性。其次，當他的漢語詩反過來被翻譯成英語時，敏感的評論家會在其中發(fā)現(xiàn)前幾代曾讀過中國古典詩歌譯本，并深受其影響的英語詩人的語言風格。層層的細微差別涉及對外來文本的消化和吸收。

江克平的上述采訪中提到了第二位詩人，采訪者問王家新，當他訪問艾米麗·狄金森（EmilyDickinson）在阿默斯特的故居時，這對他意味著什么？王家新的回答極具啟發(fā)性。他首先解釋說，每當出國游訪時，他養(yǎng)成了訪問詩人、藝術家或哲學家故居的習慣。他強調：這和一般的游覽、甚至和人們所說的“朝圣”都不大一樣。這里面有一種深刻的自我辨認、自我對話的性質。（斜體為作者所加）

重要的是這種尋訪本身會激發(fā)我自己對“詩與時代”這些問題的感受和思考。我想我們到了今天，可能仍在寫他們沒有完成的那首詩。

六、返鄉(xiāng)的修辭

在王家新對于訪問他人故居的觀察中，有兩點值得注意。第一是“家”在他的寫作中普遍而重要的意義。他人的“家”對于他在世界上找到自己的位置尤為重要，但更至關重要的是“返鄉(xiāng)”的事實，這是他詩歌中一種強有力的修辭。我們已在《蝎子》那首詩中遇到過，那時詩人的回歸發(fā)生在與捕食性蛛形綱動物的再生性對峙的時刻。這種“回歸”也發(fā)生在與更熟悉的生物相遇的其他地方。例如，在《冬天的詩》中，他寫道：“不是在霧散去時，而是在鄉(xiāng)愁變得格外清澈時，我們才注意到一匹馬的存在?！?/p>

第二個方面涉及“寫他們沒有完成的那首詩”的思想。我們需要將王家新放入策蘭譯者這樣一種身份語境中才能清晰地闡釋這一觀念。在這個假設背后，我們能夠深刻地感受到瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）及其在《譯者的任務》中所闡述的翻譯理論的影響。在這篇文章中，正如王家新在其他地方經常提到的：存在被一種先驗的純語言（ReineSprache）所決定，詩歌和翻譯都是從這種純語言中衍生而來。根據本雅明的論述，“譯者的任務就是在自己的語言中把純語言從另一種語言的魔咒中釋放出來，是通過自己的再創(chuàng)造把囚禁在作品中的語言解放出來?！保?992,80-81）王家新將最初的源頭稱為“心靈”：“隨著閱歷的增多，我愈來愈感到天下的詩人其實都出自同一個心靈?！?/p>

我想引用王家新的《重寫一首舊詩》來結束這篇文章。在這首詩中，詩人的回歸感和他者（蝎子）對詩人譯者的擁有再次匯聚在一起：

但此刻，我是在一座吱嘎作響的老樓上，

我讓一首舊詩寫我。

我已讓它寫我了很久很久。

通過它的詞語，我現(xiàn)出新面孔、新眼睛。

我感到暮色也滲進了它的語言。

在這里，在“舊公寓”中的“重寫”行為與“調適”觀念之間的契合，要比它與被夸耀的“歸化”概念之間的契合要緊密得多。在這個譯文中，詩人擁有了“新眼睛”。然而，更恰當?shù)恼f法是，是這首詩，而不是詩人，擁有了“新眼睛”，因為這在漢語詩歌中找不到任何參照。通過引入從與這首移植詩的存在主義境遇相對應的接受者文化中提取的意象，譯者創(chuàng)造性地對原詩做出了回應。此外，“蝎子”和王家新寫作的象征系統(tǒng)中的對應物更為普遍地證明了視覺參照的合法性。

在上述與江克平的對談中，王家新堅持認為：

翻譯的過程，就是這樣一種發(fā)掘和顯露的過程。這里借用詩人布羅茨基的一個比喻：照片的底片沖洗出來了，你發(fā)現(xiàn)“他”就具有你自己的眼睛！

對王家新而言，所有的詩最終都是一首詩。在與蝎子或與蝎子相當?shù)氖挛锵嘤鲋畷r，我們應領悟到的是：不僅要認識我們自己，而且還要認識他者眼中的我們自己。