[內(nèi)容提要]本文圍繞后身體哲學(xué)影響下的新媒體藝術(shù)中的后身體問(wèn)題，討論技術(shù)、媒介與后人類的緊密關(guān)系。新媒體藝術(shù)中涉及的后身體包括兩個(gè)方向，一是技術(shù)化的身體，關(guān)系到機(jī)器哲學(xué)、超身體等概念；二是傳播領(lǐng)域中媒介化的身體，即虛擬身體的媒介化呈現(xiàn)。技術(shù)、媒介與后人類三大關(guān)鍵理論為新媒體藝術(shù)的后身體問(wèn)題提供了理論闡釋的前提，同時(shí)為新媒體藝術(shù)的亞審美性提供了有力佐證。

業(yè)界圍繞“新媒介”“新媒體藝術(shù)”“后身體”等術(shù)語(yǔ)的討論愈發(fā)熱烈。新媒介介入、滲透并主導(dǎo)新媒體藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播，使其擁有與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同的表現(xiàn)形式。而身體作為藝術(shù)中永恒的母題，在當(dāng)代藝術(shù)中扮演著極其重要的角色。身體轉(zhuǎn)向受到“后身體哲學(xué)”思潮的啟蒙，開(kāi)啟了更為豐富的能指。所謂“后身體哲學(xué)時(shí)代”，其實(shí)是指身體從古典哲學(xué)轉(zhuǎn)向進(jìn)入生命政治、身份政治、性別政治與文化等范疇，并與社會(huì)學(xué)、生物學(xué)、技術(shù)哲學(xué)等實(shí)現(xiàn)交叉產(chǎn)生新身體范式的時(shí)期。后身體追問(wèn)技術(shù)和媒介孕育下的身體意義。新媒介、新技術(shù)深刻影響著新媒體藝術(shù)，新媒介的媒介特性發(fā)展出虛擬身體的多種形式，新技術(shù)催生了賽博格身體的必然性。新媒體藝術(shù)中后身體問(wèn)題揭示出身體受技術(shù)、媒介的形塑，逐漸發(fā)展出后人類的離身性身體。

一、被廣泛討論的新媒介、新媒體藝術(shù)與身體

新媒體藝術(shù)自20世紀(jì)60年代興起至今，受不同時(shí)期的新媒介影響經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期，進(jìn)而在歐美成為當(dāng)代藝術(shù)的主流。在谷歌（Google）上搜索新媒體藝術(shù)（new media art）的信息高達(dá)上百億條，搜索賽博藝術(shù)（cyber art）有4270萬(wàn)條。以“后人類與藝術(shù)”（post human and art）為策展主題的展覽信息有41.4萬(wàn)條，以“賽博身體”(cybodies)為主題的藝術(shù)展覽信息高達(dá)5710萬(wàn)條。國(guó)內(nèi)以中國(guó)知網(wǎng)(

cnki

)為文獻(xiàn)調(diào)研平臺(tái)，使用“新媒介”“新媒體藝術(shù)”“身體”“身體敘事”作為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，可以獲取新媒體概念、藝術(shù)形式，新媒體的歷史和現(xiàn)狀，新媒介對(duì)當(dāng)代藝術(shù)變革的影響，新媒體藝術(shù)交互敘事、非線性敘事，身體思維，后人類進(jìn)化，后現(xiàn)代身體論，身體的當(dāng)代社會(huì)視角等相關(guān)文章近兩百篇。在藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的范疇內(nèi)，關(guān)于新媒體藝術(shù)、新媒介、身體三個(gè)主體的內(nèi)容都有所涉及。

互聯(lián)網(wǎng)、自媒體、書(shū)籍雜志中對(duì)中國(guó)新媒體藝術(shù)展覽策展主題常使用“新媒體藝術(shù)”“身體”“后人類”“后性別”“后數(shù)字身體”“虛擬身體”“未來(lái)之身”“賽博格”等關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)。2017年，由上海OCAT藝術(shù)中心所發(fā)起的“認(rèn)識(shí)你內(nèi)在的賽博格：五場(chǎng)后人類對(duì)話”揭示了科技控制論下的人與機(jī)器的倫理，分別涉及了“圖靈測(cè)試：人與機(jī)器的區(qū)分”“身體鋪?zhàn)樱禾剿魅祟惻c動(dòng)物身體的強(qiáng)化”“網(wǎng)絡(luò)一族2020：關(guān)于中國(guó)數(shù)字媒體未來(lái)的思辨表演”“變形扮演游戲：循環(huán)敘事與線性敘事的交織”以及“變老還是不要變老：祝福語(yǔ)vs長(zhǎng)壽藥”5個(gè)議題。該系列講座匹配的新媒體藝術(shù)展覽為“異體：后人類世界中的人類身份”。

臺(tái)灣春之文化藝術(shù)基金會(huì)舉辦的《亞洲當(dāng)代藝術(shù)的身體性》（2014）針對(duì)亞洲新媒體藝術(shù)中出現(xiàn)的擴(kuò)張性身體、身體解嚴(yán)、媒體中的身體、文化行動(dòng)主義者的身體抗?fàn)帯⒖珙I(lǐng)域創(chuàng)作的身體感知等多元的身體美學(xué)系統(tǒng)，試探當(dāng)今社會(huì)下的身體觀。在大陸從張尕策展2011年“延展生命：媒體中國(guó)（2011）國(guó)際新媒體藝術(shù)三年展”開(kāi)始，并在2016年、2017年期間，使用上述高頻詞匯的新媒體展覽達(dá)近20場(chǎng)。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館策劃的名為“身體·媒體II”（2017）的新媒體藝術(shù)展，作為十年前同名展覽的延續(xù)，探討新媒體與身體的密切聯(lián)系。藝術(shù)、科技、媒介等全球熱點(diǎn)問(wèn)題受到新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的熱捧。

二、理論溯源：后人類身體與后身體哲學(xué)

后人類（post-mankind）這一概念反映了從哲學(xué)命題走向社會(huì)學(xué)范疇的必然。20世紀(jì)60年代，隨著信息社會(huì)的來(lái)臨，技術(shù)、媒介對(duì)身體發(fā)生的規(guī)訓(xùn)與改造層出不窮。人類邁進(jìn)一個(gè)全新的進(jìn)化階段，生物技術(shù)和計(jì)算機(jī)科學(xué)賦予人類將人工改造方式用以擴(kuò)展身體的局限，作為生物控制體的賽博格不再是純粹的自然人或生物人，而是經(jīng)過(guò)技術(shù)加工或電子化、信息化作用形成的一種“半人半機(jī)械化”的電子人（賽博格）?？茖W(xué)家擔(dān)憂“信息社會(huì)以來(lái)，盡管人們?cè)谒^的人類價(jià)值、權(quán)力、尊嚴(yán)和對(duì)人類生命的維護(hù)上投入了大量的思想、情感、財(cái)富和心血。但與此同時(shí)，科學(xué)和哲學(xué)卻聯(lián)手悄無(wú)聲息地毀掉了‘人類’在我們心中的傳統(tǒng)觀念”。后人類的視覺(jué)形象在新媒體藝術(shù)的塑造中愈發(fā)清晰，尤其是對(duì)后人類身體的視覺(jué)描繪整合了科學(xué)與藝術(shù)的資源。

弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）在著作《我們的后人類未來(lái)》（2002）中對(duì)“人性”的定義飽含憂思：“后人類世界（指人性被重新定義后）跟今天的自由、平等、繁榮、關(guān)愛(ài)、富有同情心的社會(huì)主題或者相似，又或許比我們想象的更為糟糕。媒介帶來(lái)的烏托邦式民主權(quán)利并不會(huì)從根本上改變社會(huì)資源的分配競(jìng)爭(zhēng)，身體的特權(quán)或許會(huì)導(dǎo)致社會(huì)遍布沖突?！备Ｉ降膿?dān)憂不無(wú)道理，從后人類的身體改造折射出的身體社會(huì)學(xué)、身體與倫理道德之間的原則將遭到改寫(xiě)。目前，通常意義下的后人類進(jìn)化包括三種方式：一是基因工程或無(wú)性繁殖技術(shù)提供的身體改造（如克隆技術(shù)）；第二是技術(shù)種植或人工種植（如義肢的廣泛使用）；第三是關(guān)于賽博格（電子人）的主體性認(rèn)同問(wèn)題，即在賽博空間和網(wǎng)絡(luò)空間考察賽博格的主體性，包括現(xiàn)實(shí)身份和虛擬身份的共生。后人類的進(jìn)化依賴醫(yī)學(xué)技術(shù)的變革勢(shì)不可擋，一方面對(duì)人的生殖遺傳方式提出了挑戰(zhàn)，另一方面對(duì)性別抉擇的意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)出雙重性質(zhì)疑。后人類在科學(xué)、哲學(xué)中的發(fā)展都為藝術(shù)提供了更為廣闊的想象空間。

（一）后人類概念及延伸

“后人類”這個(gè)術(shù)語(yǔ)被杰弗里·戴奇（Jeffery Dyche）采用時(shí)，用于指代人類正邁進(jìn)一個(gè)全新的進(jìn)化階段，即生物技術(shù)和計(jì)算機(jī)科學(xué)將賦予人類以人工方式改造和擴(kuò)展人類身體的局限的能力。后身體意味著肉身與意識(shí)的分離，是替代物與化身（avatar）的重組，是虛擬與超現(xiàn)實(shí)的共生。后身體棲身于網(wǎng)絡(luò)之中，通過(guò)虛擬化身產(chǎn)生新身份。學(xué)術(shù)界對(duì)“后人類”議題的熱捧大大超出了媒介理論研究領(lǐng)域，該主題被當(dāng)代文學(xué)研究、科學(xué)理論、政治哲學(xué)、身體社會(huì)學(xué)、藝術(shù)理論收入其中。關(guān)于“后人類”概念的追溯，唐娜·哈拉維在《類人猿、賽博格和女人：自然的重塑》（

Simians

,

Cyborgs

and

Women

:

The

Reinvention

of

Nature

）中作出了三個(gè)關(guān)鍵性的界定，即人類和動(dòng)物、動(dòng)物／人類（有機(jī)體）的機(jī)器、以及生物與非生物的領(lǐng)域。哈拉維認(rèn)為，考察后人類的重要因素在于“邊界”。如今一系列混合新生物或賽博格正在打破所謂的邊界。這些混合生物既包括有機(jī)體，也指涉機(jī)器，因此被定義為：

混合生物實(shí)體首先針對(duì)人類自身及其他“高技術(shù)”化身即信息系統(tǒng)、文本以及依據(jù)人體工學(xué)所控制、運(yùn)作、需求和再生產(chǎn)系統(tǒng)之間的其他有機(jī)生物。第二種，賽博格被視為偽裝的機(jī)器，它們同時(shí)也是傳播系統(tǒng)、文本、自動(dòng)化、人體工學(xué)設(shè)計(jì)的裝置。（哈拉維，1991）

哈拉維的技科學(xué)思想引發(fā)了若干圍繞人類的倫理爭(zhēng)論，尤其是智能機(jī)器和基因技術(shù)的影響。逐漸派生出的后人類概念針對(duì)前人類（自然生物）而提出，理論家佩鉑雷（Pepperell）在其論述《后人類境況》（

Posthuman

Conditions

）中將后人類描述為一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，即復(fù)雜的機(jī)器成為了一種新興的生命形式。一切充滿了新的不確定性是從人類不再是最重要的主體開(kāi)始。哈伯斯塔姆（Halberstam）認(rèn)為后人類的“后”是一系列的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，可以分為次-（sub）、交互-（inter-）、在內(nèi)（intra-）、之前-(pre-)、反-(anti-)幾個(gè)前綴。這樣一來(lái)，分析后人類文化和社會(huì)的出發(fā)點(diǎn)落在身體上，“后”語(yǔ)境下的身體被視為一種物性和文本的復(fù)雜存在，尤其是在信息系統(tǒng)之中。因此，后信息人文主義思想家凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hyles）關(guān)注到了信息技術(shù)下的虛擬身體具身性與離身性問(wèn)題。媒介的傳播機(jī)制將理論引向了身體物質(zhì)性的消散問(wèn)題。凱瑟琳·沃德彼（Catherine Waldby）認(rèn)為“后人類這一術(shù)語(yǔ)已經(jīng)成為描述一系列碎片化、快速變化的技術(shù)領(lǐng)域和人們具身化境況的代名詞。這些理論的嘗試是對(duì)控制論轉(zhuǎn)向和信息重生的一種回應(yīng)”。不僅如此，后人類概念進(jìn)入了更為廣泛的政治辯論中，主要面向人類生存、未來(lái)和進(jìn)化論。在新媒體藝術(shù)中，對(duì)后人類的回應(yīng)成為一種流行的創(chuàng)作趨勢(shì)：一方面著眼于后人類主體性問(wèn)題，如賽博格（cyborg）的形象刻畫(huà)與身體實(shí)踐開(kāi)拓了身體與科技合謀的藝術(shù)之旅。代表藝術(shù)家有澳大利亞媒體藝術(shù)家斯蒂拉克（Stelac）、世界上第一個(gè)賽博格藝術(shù)家內(nèi)爾·哈維森（Neil Harbisson）和賽博格藝術(shù)家姆恩·瑞巴斯（Moon Ribas）。加州大學(xué)藝術(shù)史系大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）在《生物拼貼畫(huà)》一文中提到后人類（post human）與后性別（post gender）直接影響著新近藝術(shù)展覽，以“后人類”“身體”“后性別”等作為關(guān)鍵詞的策展主題比比皆是。以美國(guó)新媒體藝術(shù)家馬修·巴尼（Matthew Barney）頗具影響力的系列新媒體藝術(shù)《懸絲》（

The

Cremaster

Cycle

）（1994—2002）為例，巴尼力圖透過(guò)影像傳達(dá)跨越性別的疑惑，打造出一個(gè)光怪陸離的后現(xiàn)代人類想象，充滿了性別的混沌化敘事特征。新媒體藝術(shù)的回應(yīng)另一個(gè)分支是關(guān)于后人類虛擬身體的離身性問(wèn)題，指涉信息網(wǎng)絡(luò)空間中虛擬“化身”、身份與超身體等問(wèn)題。面向棲息在賽博空間中的身體存有，藝術(shù)家創(chuàng)造了電子游戲、賽博藝術(shù)，中國(guó)代表新媒體藝術(shù)家有馮夢(mèng)波、陸揚(yáng)、田曉磊等。

（二）賽博格的邊界突破

哈拉維從技科學(xué)角度破壁了邊界，意味著人類身體的有機(jī)化。例如克隆哺乳動(dòng)物、農(nóng)作物的基因改造、經(jīng)過(guò)生物工程改造的器官和組織、納米技術(shù)和機(jī)器人技術(shù)等。澳大利亞數(shù)字藝術(shù)家帕翠西亞·皮奇尼尼（Patricia Piccinini）關(guān)切生物倫理與變異肉身的可能性命題。她的數(shù)字藝術(shù)作品《我們是一家》（

Families

,2002）涉及了基因轉(zhuǎn)移（tansgenics），其高度逼真的硅制雕塑和視頻作品展現(xiàn)了令人不安的人獸雜交物的身體意象。哈氏的另一個(gè)觀點(diǎn)側(cè)重從連結(jié)與性別建構(gòu)出發(fā)，修正激進(jìn)派女性主義的性別政治論。她認(rèn)為20世紀(jì)末的女性主義，應(yīng)建立在一種跨越種族、國(guó)籍、性別的分界線即“類同政治”（affinity politics）上，而非心安理得地占有一個(gè)“自然”“本質(zhì)”的“身份政治”（identity politics）。哈拉維從觀念上建構(gòu)了賽博格，她發(fā)表過(guò)的《賽博格宣言》（

A

Manifesto

for

Cybogs

）終結(jié)了歷來(lái)女性對(duì)性別身份遭受歧視的恐懼和焦慮，同時(shí)也印證了后性別時(shí)代身份的流動(dòng)性，后人類身體呼喚出身體話語(yǔ)場(chǎng)域的又一場(chǎng)革命。一些女性新媒體藝術(shù)家深受哈拉維思想的啟發(fā)，創(chuàng)作了后性別的賽博格形象。例如，日本新媒體藝術(shù)家森萬(wàn)里子（Mariko Mori）在《和我一起玩兒》（

Play

With

Me

，1994）作品中扮演一名賽博格電子人，描繪出身體救贖的女性英雄敘事色彩。藝術(shù)家陸揚(yáng)創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)《子宮戰(zhàn)士》（2013）即以無(wú)性別身體進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的探討。

在賽博文化的日益影響下，人們?cè)絹?lái)越關(guān)注信息媒介社會(huì)擬像下的身心問(wèn)題。身體在媒體中心化（media centric）的語(yǔ)境下不僅面臨身體的生理變化、身體的社會(huì)角色、身體的媒介化都促成了后人類身體的轉(zhuǎn)向。賽博藝術(shù)作為新媒體藝術(shù)中的分支，深受計(jì)算機(jī)技術(shù)、信息網(wǎng)絡(luò)影響。新媒介、技術(shù)的關(guān)鍵特性包括交互性、建構(gòu)性、流動(dòng)性等特征都深深地改變了賽博藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制和傳播方式。媒介傳播中的身體問(wèn)題呈現(xiàn)出超越二元對(duì)立論的混沌特征，主要表現(xiàn)在身體的物質(zhì)性與虛擬性。身體、賽博空間與日常生活的交織，對(duì)身體的知覺(jué)性在場(chǎng)提出了更緊迫的需求。身體主體、性別主體政治、身份等諸多問(wèn)題自然而然地成為了現(xiàn)象學(xué)與賽博藝術(shù)的會(huì)聚點(diǎn)。賽博藝術(shù)進(jìn)而發(fā)展出了賽博表演、賽博劇場(chǎng)等虛擬現(xiàn)實(shí)混雜的新藝術(shù)模式，主要探討虛擬交往中的身份與身體承擔(dān)問(wèn)題。

三、媒介、技術(shù)的他治：新媒體藝術(shù)的身體性

媒介理論家麥克盧漢(Marshall McLuhan, 1911—1980)認(rèn)為“社會(huì)只要發(fā)展出自身的任何延伸，所有其他功能就會(huì)調(diào)整去適應(yīng)這新形式。當(dāng)任何新技術(shù)滲透進(jìn)入一個(gè)社會(huì)時(shí)，它會(huì)悄無(wú)聲息地進(jìn)入到社會(huì)的所有制度之中。因此新技術(shù)往往會(huì)引發(fā)一種革命的力量”。技術(shù)對(duì)人的形塑在麥克盧漢這里表現(xiàn)為身體感官面對(duì)重大的沖擊時(shí)，中央神經(jīng)系統(tǒng)為了自保對(duì)遭受侵犯的器官、感覺(jué)或功能進(jìn)行截肢或暫時(shí)隔離的策略。這種被視為自我截肢的行為產(chǎn)生的副作用即“暫時(shí)的麻痹”（narcosis）。自我麻痹在某種程度上有助于人類面對(duì)新技術(shù)帶來(lái)的種種不適盡可能實(shí)現(xiàn)自適應(yīng)。麥克盧漢對(duì)信息網(wǎng)絡(luò)全面干擾滲透人們線上和線下的生活發(fā)出警告。值得注意的是，出生在科技信息時(shí)代的人類對(duì)信息的裹挾與否并未表現(xiàn)出強(qiáng)烈的排斥與抗議。信息提供的樂(lè)趣、流行與新奇度使得人們心甘情愿且無(wú)意識(shí)地沉浸其中。人們對(duì)技術(shù)顯示出毫無(wú)抵抗力的接納并順從，尤其是線上線下生活的頻繁僭越，擬像的生活加快了沉浸與交互，促使了信息與身體更深的融合。

（一）媒介傳播中的“三個(gè)身體”

美國(guó)技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德（Don Ihde）在《技術(shù)中的身體》里論述了賽博空間中的“離身性”身體（embodiment）并提出了三個(gè)身體理論：第一建立在現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上，以胡塞爾、梅洛·龐蒂思想為基礎(chǔ)的“一號(hào)身體”（body one），是具有生物性，第一人稱，強(qiáng)調(diào)肉身意義的具有體感、知覺(jué)性、情緒性的“物質(zhì)的身體”。第二是以批判現(xiàn)象學(xué)為前提，社會(huì)學(xué)家?？碌却韨?cè)重社會(huì)文化對(duì)身體的建構(gòu)（后天養(yǎng)成）的“二號(hào)身體”（body two），主要針對(duì)文化、政治、性別等意義下的“文化的身體”。第三是指科技意義上的身體，即通過(guò)技術(shù)作為媒介合成的“三號(hào)身體”（body three）。唐·伊德強(qiáng)調(diào)的“三號(hào)”身體考察了媒介傳播中的身體性問(wèn)題，即賽博空間（技術(shù)）中的“離身性”身體（embodiment），對(duì)理解媒介對(duì)身體形塑作出了洞見(jiàn)。

英國(guó)新媒體藝術(shù)先驅(qū)羅伊·阿斯科特在談到“后生物時(shí)代的藝術(shù)與意識(shí)”時(shí)提到，意識(shí)在科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域是一個(gè)大的議題?？萍歼@個(gè)詞語(yǔ)在希臘語(yǔ)中最開(kāi)始是意識(shí)的意思，也包括藝術(shù)，后來(lái)又有科技的含義，所以我們把新的藝術(shù)形式叫做“先鋒科技藝術(shù)”。他認(rèn)為藝術(shù)革新的領(lǐng)域會(huì)發(fā)生在人腦化學(xué)的維度之間，人腦化學(xué)是人類通過(guò)一種交互環(huán)境，對(duì)人的認(rèn)知和感知進(jìn)行改變的領(lǐng)域。由此他還建立了德稻羅伊·阿斯科特藝術(shù)工作室（Technoetics），作為一個(gè)英文自創(chuàng)詞，象征對(duì)藝術(shù)、科技、意識(shí)三者合而為一的探索與實(shí)踐。新媒體提供的技術(shù)支持為藝術(shù)的實(shí)踐提供了未知的探索空間，恰如史慕斯所說(shuō)終結(jié)感在這個(gè)時(shí)代缺席，提出問(wèn)題比給出答案更可靠。

（二）他治的身體

哈拉維認(rèn)為通訊技術(shù)與生物技術(shù)是再度精美制造我們身體的關(guān)鍵工具。尤其是當(dāng)原有身體在美丑、強(qiáng)弱、性別等局限可以得到解放與改善時(shí)，借由數(shù)字科技可以重新制造我們的身體。一旦肉身被識(shí)為障礙和局限，身體自身的欲望趨勢(shì)將自動(dòng)選擇其他路徑。身體藝術(shù)伴隨媒介的發(fā)展，使得人類自身的感官認(rèn)知升級(jí)更新，尤其是在后人類主義的語(yǔ)境下，身體問(wèn)題是克拉克關(guān)于“生物控制體”理論中作為“連接”關(guān)系的生物有機(jī)體。在凱瑟琳·海爾斯的后人類觀點(diǎn)之中，身體不再是生命次要的附加物，而是充斥著符號(hào)、信息、媒介的具有“離身性”的復(fù)合物。德國(guó)媒體藝術(shù)家貝爾·漢森（Mark B.N.Hansen）認(rèn)為“新媒體藝術(shù)視身體為媒介與感知情感的中介（medial interfaces）產(chǎn)物”。身體作為媒介傳播中最具力量的視覺(jué)符號(hào)，要實(shí)現(xiàn)其真實(shí)的價(jià)值所在，具有顯著的他治特征。

當(dāng)代人的身體逐漸流變?yōu)槿怏w（flesh），一個(gè)因技術(shù)因素（科技介面）、身體感知與文化認(rèn)同所編撰而成，脫離現(xiàn)實(shí)時(shí)序的矩陣，而坐落在與現(xiàn)實(shí)平行的另一個(gè)空間維度里，僅由技術(shù)對(duì)身體引發(fā)的置身境地，或稱為唐·伊德身體理論里的“三號(hào)身體”（body three），一個(gè)由科技媒介引發(fā)的離身性身體（embodiment）。在此基礎(chǔ)上，學(xué)者安德魯·芬伯格進(jìn)一步將身體分為四部分：身體一為感官的身體（the sensory body），身體二是由文化建構(gòu)的身體（the body informed and shaped by culture），身體三是他治的身體（dependented body），身體四是延伸的身體（extended body）。他的論述在身體他治和延伸上作了進(jìn)一步的闡釋，后兩者的觀念常常被用于新媒體藝術(shù)實(shí)踐中，主要體現(xiàn)在賽博藝術(shù)和賽博格身體藝術(shù)上。

（三）新媒體藝術(shù)中的身體走向

由科技媒介豢養(yǎng)出的身體以及身體性，強(qiáng)調(diào)身體的他治，不同的媒介造就相異的身體。身體由此喪失主動(dòng)性，媒介與科技扮演著隱秘地控制、牽動(dòng)、引誘或生產(chǎn)欲望的機(jī)制。哈貝馬斯（Habermas）在互為主體性的溝通理論中提到：借由媒介可實(shí)現(xiàn)一種民主、平等的交流平臺(tái)，進(jìn)而達(dá)到“一個(gè)可以交互辯證、互相溝通和相互啟蒙的真正的自由世界”。新媒介的生產(chǎn)、傳播提供了一種技術(shù)烏托邦的平臺(tái)，試圖通過(guò)媒介的共享來(lái)實(shí)現(xiàn)平等化。深受新媒介刺激的藝術(shù)家敏感捕捉到了媒介屬性對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊，對(duì)互聯(lián)網(wǎng)媒介的深度使用成為個(gè)別新媒體藝術(shù)家創(chuàng)作利器，新媒介完全改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的訴求和傳播路徑。后信息人文主義思想家凱瑟琳·海爾斯（Katherine Hyles）談到媒介信息化下的后人類境況時(shí)說(shuō)：“身體存在與計(jì)算機(jī)模擬、控制機(jī)制和生物有機(jī)體、機(jī)器人目的論和人類目標(biāo)之間沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別……”其論述的重點(diǎn)在于對(duì)后人類虛擬身體（離身性現(xiàn)狀）的擔(dān)憂。在麥克盧漢的媒介傳播學(xué)說(shuō)視域下，身體從媒介中的客體轉(zhuǎn)變?yōu)樯眢w就是媒介。身體與媒介的相互僭越，為身體這個(gè)信源接收器提供了多種新的敘事方式。

新媒體藝術(shù)是混合了媒介、技術(shù)與藝術(shù)的集大成者。受到媒介他治的身體涉及了虛擬身體與虛擬身份的問(wèn)題，這與現(xiàn)代人在線上線下生活中頻繁切換有關(guān)，這為新媒體藝術(shù)帶來(lái)最顯著的改變包括對(duì)虛擬身體的視覺(jué)呈現(xiàn)（身體由超文本替代）、身份的不確定性（賽博空間中身體物質(zhì)性的消失，身體由虛擬符碼替代，身份是模糊性和流動(dòng)性的）、藝術(shù)作品的觀眾賦權(quán)（賽博空間里，觀眾參與帶來(lái)集體身份創(chuàng)建的可能性）。最具有代表性的早期賽博女權(quán)主義組織VNS Matrix，在1991年發(fā)表《21世紀(jì)賽博女性主義宣言》（

Cyberfeminist

Manifesto

for

the

21st

Century

），她們將以自己的身體制造藝術(shù)海報(bào)、宣傳片，認(rèn)為身體對(duì)抗是一種新世紀(jì)的病毒，試圖從內(nèi)到外顛覆父權(quán)制度下的技術(shù)主義模式，代表作有《“新一代”視覺(jué)藝術(shù)的未來(lái)：賽博格、技術(shù)、后人類主義》（1998）等。類似通過(guò)網(wǎng)絡(luò)召集制作新媒體藝術(shù)作品的藝術(shù)家最著名的為羅伊·阿斯科特。新媒體藝術(shù)在賽博空間中的發(fā)展至今甚而演變?yōu)橘惒﹦?chǎng)與賽博表演。身體在物質(zhì)與虛擬的前提下持續(xù)保持著追問(wèn)，在藝術(shù)作品中雨后春筍般地涌現(xiàn)開(kāi)來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

新媒體藝術(shù)中涉及的后身體問(wèn)題主要包括了兩方面：一是賽博格身體，第二是媒介化的虛擬身體。新媒體藝術(shù)與以往藝術(shù)最大的區(qū)別在于媒介對(duì)藝術(shù)的主導(dǎo)作用，媒介將以往藝術(shù)中身體的主體客體問(wèn)題進(jìn)行了重置。在媒體藝術(shù)中，身體與媒介的相互征用，也是身體他治下的必然結(jié)果。追溯后身體的理論極為重要，后身體改變了身體的審美情趣，媒介下的身體與科技、媒介合謀而產(chǎn)生一種亞審美的身體圖景?；仡櫺旅襟w藝術(shù)發(fā)展的六十余年，身體持續(xù)性地在場(chǎng)并且占據(jù)了媒體藝術(shù)的半壁江山，后身體的轉(zhuǎn)向也為考察新媒體藝術(shù)提供了媒介批評(píng)的立場(chǎng)。

注釋：

[1]〔英〕尼古拉斯·蓋恩等.新媒介：關(guān)鍵概念[M].劉君、周競(jìng)男譯,上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2016:109.

[2]Fukuyam.Our Posthuman Future[M].London:Pdofile.F,2002.

[3][4]唐娜·哈拉維.類人猿、賽博格和女人:自然的重塑[M].陳靜譯,河南:河南大學(xué)出版社,2016:315，320.

[5]Halberstam ,J.and I,Livingstone.(eds).Posthuman Bodies[M].Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,1995.

[6]Stephen,Wilson.Information Arts:Intersections of Art.Science,and Technology[M].Cambrige:Mass MIT Press,2002.

[7]黃鳴奮.新媒體時(shí)代電子人與賽博主體性的建構(gòu)[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）,2009(01).

[8]黃鳴奮.虛擬身體：現(xiàn)象學(xué)與數(shù)碼藝術(shù)的會(huì)聚[J].吉首大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2004(03).

[9]麥克盧漢.預(yù)知傳播紀(jì)事:麥克魯漢讀本[M].艾利克·麥克盧漢、法蘭克·金格隆編,汪益譯,臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù),1999.

[10] Spiller,Neil.(edit).Cyber_ Reader: Critical Writings for the digital era[M].London and New York: Phaidon,2002: 68-74.

[11]楊慶峰.物質(zhì)身體、文化身體與技術(shù)身體，唐·伊德的三個(gè)身體理論之簡(jiǎn)析[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2007(01).

[12]羅伊·阿斯科特（Roy Ascott），新媒體藝術(shù)先驅(qū)，英國(guó)普利茅斯大學(xué)星球?qū)W院創(chuàng)會(huì)主席。20世紀(jì)60 年代以來(lái)他以藝術(shù)家和理論家的雙重身份活躍在互動(dòng)多媒體藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)造性地將控制論、電信學(xué)引用到多媒體藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)英國(guó)乃至歐洲的多媒體藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

[13]專訪新媒體藝術(shù)先驅(qū)羅伊·阿斯科特.科技與藝術(shù)如何重塑意識(shí)？[J].藝術(shù)與世界,2016(11):313.

[14]邱志勇.數(shù)位美學(xué)與新媒體藝術(shù)的交織 [EB/OL].http://www.digiarts.org.tw/chinese/ArtIcle-Content.

[15]鄭勝華.數(shù)位藝術(shù)中的身體——數(shù)位時(shí)代的一條美學(xué)理論路徑[EB/OL].http://www.daf.org.tw/criticism/download/3ed-1.pdf.

[16]陳瑞文.互為主體的“溝通理論——論哈貝馬斯的媒體觀念”[A].臺(tái)北市立美術(shù)館.美學(xué)革命與當(dāng)代癥候評(píng)述[C].臺(tái)北:臺(tái)北市立美術(shù)館,2002:235—244.

[17]Hayles,N.K.How we Became Posthuman:Virtual Bodies in Cybernetics,literature,and Informatics[M].Chicago:University of Chicago Press,1999.