[內(nèi)容提要]二胡演奏家汝藝的“全本孫文明二胡作品音樂(lè)會(huì)”是一種“科研”“考古”式的音樂(lè)會(huì)：“復(fù)原演奏”的理念激活了孫文明的全套二胡作品，孫文明二胡作品和特殊演奏技巧中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)音樂(lè)的豐富性和技藝的高超性再一次得到全面展示。汝藝的演奏，觸發(fā)了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的“時(shí)代性”“地域性”以及非遺保護(hù)等問(wèn)題的思考。

1829年，德國(guó)作曲家門(mén)德?tīng)査稍诎亓种笓]了巴赫的《馬太受難樂(lè)》，使得這部不朽名作乃至巴赫本人在一百多年后得以在德國(guó)及整個(gè)歐洲重新被發(fā)現(xiàn)。2017—2018年，二胡演奏家汝藝在北京、上海、蘇州等地舉辦了多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，推介孫文明的二胡作品，使這位盲藝人的胡琴藝術(shù)成就半個(gè)世紀(jì)后得到重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，一躍而與劉天華、華彥鈞（阿炳）呈“三足鼎立”之勢(shì)，并列為20世紀(jì)上半葉二胡藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)性人物之一。

筆者通過(guò)手機(jī)應(yīng)用觀賞了2018年10月20日汝藝在中央音樂(lè)學(xué)院演奏廳舉辦的“全本孫文明二胡作品音樂(lè)會(huì)”。欣賞之余感到這次音樂(lè)會(huì)的意義非同尋常，有助于推動(dòng)當(dāng)下音樂(lè)界對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知，甚至是“重新發(fā)現(xiàn)”。

一、“復(fù)原演奏”

音樂(lè)會(huì)由汝藝自己講解。他講解時(shí)用得最多的一個(gè)詞就是“復(fù)原演奏”。這應(yīng)該是他反復(fù)斟酌、深思熟慮后選用的。西方對(duì)古典音樂(lè)的“二度創(chuàng)作”分為“主觀主義”的“創(chuàng)造派”和“客觀主義”的“忠實(shí)派”兩大類(lèi)型。相較于前者的一貫強(qiáng)勢(shì)，尊崇歷史風(fēng)格，“科研”“考古”式的演繹方式正在發(fā)展成為日益壯大的一支。汝藝在演繹孫文明二胡作品時(shí)所采取的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法，正是基于他對(duì)歷史的尊重和對(duì)歷史細(xì)節(jié)的孜孜以求。為此，在學(xué)習(xí)孫文明二胡音樂(lè)之初，他就對(duì)涉及孫文明的人和事進(jìn)行了深度的訪談，對(duì)有關(guān)孫文明的歷史資料作了細(xì)致的研讀，而與一般從樂(lè)譜研讀中尋找靈感的醞釀方式拉開(kāi)了距離，目的就是為了還原這位民間音樂(lè)家及其作品的歷史風(fēng)格的細(xì)節(jié)。

汝藝為了尋找“歷史音色”，與蘇州民族樂(lè)器一廠的師傅一起研制了接近孫文明當(dāng)年使用的“銅桿大筒二胡”；為了拉好《志愿軍歸來(lái)》，再現(xiàn)孫文明當(dāng)年“被人熱議”的演奏效果，2017年11月，他在上海音樂(lè)學(xué)院舉辦音樂(lè)會(huì)時(shí)，使用了三把二胡，以再現(xiàn)作品的豐富性。這次中央音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)會(huì)上他又改為兩把二胡。汝藝感覺(jué)自己進(jìn)步了，因?yàn)楫?dāng)年孫文明是用一把二胡演奏完全曲的，他說(shuō)他今后還要爭(zhēng)取用一把琴演奏完。用三把琴、兩把琴演奏《志愿軍歸來(lái)》，都是為了尊重這部歷史作品的“劇場(chǎng)”音響效果；而最終用一把琴演奏，則是為了尊重這部作品，追求回到“歷史現(xiàn)場(chǎng)”演出效果。

正是基于尊重歷史理念下的“復(fù)原式”研究和演奏，讓汝藝的“全本孫文明二胡音樂(lè)會(huì)”有了“文物”展示般的價(jià)值，甚至于“神龍本《蘭亭序》”般的意義：因原本王羲之《蘭亭序》的不可復(fù)現(xiàn)，使得人們只能通過(guò)最好的唐人馮承素摹本以追摩王羲之的師心筆法、造化奇觀；因?qū)O文明二胡演奏場(chǎng)景的不可復(fù)現(xiàn)（據(jù)介紹，健在的音樂(lè)耆宿只有周皓先生有幸親聆過(guò)孫文明的演奏），現(xiàn)在我們了解孫文明的最好方式就是聆聽(tīng)汝藝的專(zhuān)場(chǎng)。汝藝讓人們借此了解乃至重新發(fā)現(xiàn)孫文明，重新發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)“生態(tài)場(chǎng)”。

“復(fù)原演奏”如同文物界的“修舊如舊”，以歷史樣態(tài)作為標(biāo)準(zhǔn)。音樂(lè)學(xué)界近年來(lái)也大力提倡對(duì)于音樂(lè)類(lèi)非遺的“博物館式保護(hù)”。汝藝的音樂(lè)會(huì)，從節(jié)目的順序編排就看出其忠實(shí)于孫文明“歷史語(yǔ)境”的良苦用心。汝藝說(shuō)，據(jù)親聆孫文明1959年在無(wú)錫大茶樓“獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”的周皓先生回憶，《四方曲》往往是孫文明演奏會(huì)的開(kāi)場(chǎng)曲，而結(jié)束曲則是《送春》。本次音樂(lè)會(huì)也沿襲了孫文明當(dāng)年的做法。演出的曲目除開(kāi)場(chǎng)曲、結(jié)束曲外，其他曲目出演的順序依次是《流波曲》《人靜安心》《春秋會(huì)》《彈樂(lè)》《送聽(tīng)》《志愿軍歸國(guó)》《夜靜簫聲》《杜十娘》《二琴光亮》。

孫文明在20世紀(jì)是因?yàn)榘⒈谋话l(fā)現(xiàn)才開(kāi)始走進(jìn)大眾視野的。因此筆者認(rèn)為音樂(lè)會(huì)第一曲《流波曲》，可以看成是孫文明對(duì)阿炳的致意，也可以看成是汝藝對(duì)阿炳、劉天華以及孫文明們所代表的20世紀(jì)二胡藝術(shù)歷史積淀的致意。接下來(lái)汝藝的演奏展示了孫文明與劉天華、阿炳迥然不同的另一面。如果說(shuō)劉天華著力于搭建二胡專(zhuān)業(yè)教學(xué)體系，阿炳專(zhuān)注于吐露個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣與不平，孫文明則主要關(guān)注二胡表現(xiàn)力的多樣性開(kāi)拓。從《人靜安心》開(kāi)始的諸曲，均體現(xiàn)了孫文明多方面的才華，飽含了豐富的技巧和不竭的創(chuàng)造力，也是汝藝為我們揭示孫文明二胡奇幻世界的開(kāi)始：《春秋會(huì)》的戲曲味；《送聽(tīng)》的上海說(shuō)書(shū)風(fēng)格及類(lèi)似于敲小鈸的鏗鏘節(jié)奏；《彈樂(lè)》從一個(gè)動(dòng)機(jī)開(kāi)始萬(wàn)花筒般的發(fā)展變化；《志愿軍歸國(guó)》如同口技般的情景再現(xiàn)；《夜靜簫聲》豐富的“邊緣音色”；《杜十娘》對(duì)評(píng)彈“蔣調(diào)”惟妙惟肖的模仿；《二琴光亮》對(duì)蒙古“潮兒”和馬頭琴風(fēng)格的發(fā)揮，等等，都讓人感受到了傳統(tǒng)二胡的奇巧與不可思議。

通過(guò)汝藝的演奏，我們能強(qiáng)烈感受到孫文明樂(lè)曲飽含一種“粗糲之美”：其一是聲音的宏大；其二是八度、復(fù)音所帶來(lái)的似和與似不和之間的美感。另外還有大量噪音的加入，更是增添了生機(jī)勃勃、熱烈歡快的氣氛。筆者曾在上海音樂(lè)學(xué)院賀綠汀音樂(lè)廳觀看過(guò)西安鼓樂(lè)的演奏，一同觀看的曹耿獻(xiàn)老師問(wèn)了一個(gè)有趣的問(wèn)題：你覺(jué)得西安音樂(lè)學(xué)院師生組成樂(lè)隊(duì)演奏的西安鼓樂(lè)與民間樂(lè)社演奏的西安鼓樂(lè)哪個(gè)好？我們的共同看法是：民間樂(lè)社的演奏有一種粗糲之美，而音樂(lè)學(xué)院樂(lè)隊(duì)的演奏則太干凈，缺乏“生氣”。這恰如“粗糧”與“細(xì)糧”之別，而“粗糧”與“細(xì)糧”對(duì)人的滋養(yǎng)也是不一樣的。

二、雙軌/單軌

近代以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)以“傳統(tǒng)音樂(lè)”和“專(zhuān)業(yè)音樂(lè)”兩支隊(duì)伍發(fā)展著，一方頹勢(shì)漸顯，一方逐漸壯大。但20世紀(jì)上半葉兩者總體上是旗鼓相當(dāng)?shù)?，兩者也多少有一定的交集。中華人民共和國(guó)成立后，傳統(tǒng)音樂(lè)變成“民族民間音樂(lè)”的一部分被納入“專(zhuān)業(yè)音樂(lè)”教育體系，成為規(guī)訓(xùn)和改造的對(duì)象，從而失去了自己的生存土壤。以至于大多數(shù)人雖然知道傳統(tǒng)的珍貴，卻又對(duì)傳統(tǒng)的精髓不甚了了。甚至因“文化中心主義”而產(chǎn)生的困擾和觀念偏差，帶來(lái)對(duì)正常音樂(lè)生態(tài)的干擾破壞，以至鑄成大錯(cuò)。這一情況不乏其例。如“視唱練耳”課程教學(xué)對(duì)傳統(tǒng)音準(zhǔn)感的改造，音樂(lè)創(chuàng)作上“四加四”“八加八”的西方古典樂(lè)句長(zhǎng)度規(guī)模對(duì)民間雜沓不齊的長(zhǎng)短樂(lè)句的侵染，大型曲式結(jié)構(gòu)中三部曲式對(duì)民間聯(lián)曲體的滲透等。筆者對(duì)此也有切實(shí)感受。20世紀(jì)90年代，筆者在南京師范大學(xué)跟隨二胡演奏家沈正陸先生學(xué)習(xí)時(shí)，因老師時(shí)常修改弓指法，且時(shí)常前后抵牾而產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而狀告至教學(xué)主管領(lǐng)導(dǎo)，指斥其“教學(xué)不規(guī)范”，及至博士研究生學(xué)習(xí)階段后才深知，這乃是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不同于西方音樂(lè)的“定腔定譜”而表現(xiàn)出的口傳“高文化”特有的“死腔活唱”“死曲活奏”，立時(shí)如醍醐灌頂、茅塞頓開(kāi)般省悟。一個(gè)久習(xí)傳統(tǒng)樂(lè)器二胡的學(xué)子尚且如此，社會(huì)上對(duì)傳統(tǒng)的隔膜之深可以想見(jiàn)。

“多元文化”“文化價(jià)值相對(duì)論”的觀點(diǎn)確實(shí)很好，但是過(guò)去只限于在音樂(lè)學(xué)界高呼，以音樂(lè)演繹大張旗鼓實(shí)踐者還相對(duì)寥寥，正因?yàn)槿绱耍晁嚨摹叭緦O文明二胡作品音樂(lè)會(huì)”才顯得與眾不同和異常珍貴。汝藝的這場(chǎng)“特殊音樂(lè)會(huì)”，可以說(shuō)是對(duì)于傳統(tǒng)文化具有相對(duì)價(jià)值、獨(dú)特價(jià)值的最有效的回應(yīng)。

岳峰《“無(wú)土栽培”——民族器樂(lè)教學(xué)現(xiàn)象及其思考》一文指出，是社會(huì)音樂(lè)生態(tài)環(huán)境使民樂(lè)教學(xué)成了無(wú)源之水，現(xiàn)行音樂(lè)教育體制使民樂(lè)教學(xué)成了獨(dú)木之林，而民樂(lè)教學(xué)自身的定位也不甚明了，導(dǎo)致民樂(lè)創(chuàng)作中“西化”傾向越來(lái)越嚴(yán)重。近年來(lái)這種狀況因有識(shí)之士的呼吁和踐行，加上國(guó)家文化政策導(dǎo)向的變化，已經(jīng)有了很大改觀。但是一個(gè)明顯的問(wèn)題就是深諳傳統(tǒng)規(guī)律的人才太少，認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)乏力。這也難怪，我們過(guò)去曾經(jīng)對(duì)于傳統(tǒng)“唯恐避之而不及”，丟棄得太快，以至于現(xiàn)在尋找起來(lái)也竟然那么困難。這就需要有類(lèi)似于汝藝這樣的有識(shí)之士的“文物考古”和“文物修復(fù)”工作，才能逐步重構(gòu)、繁榮傳統(tǒng)音樂(lè)的生態(tài)，使得“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“保存”與“發(fā)展”并行不悖成為可能。

三、傳統(tǒng)是什么？

汝藝的演奏也觸發(fā)了筆者對(duì)傳統(tǒng)的拷問(wèn)：二胡傳統(tǒng)、民族器樂(lè)傳統(tǒng)乃至“傳統(tǒng)音樂(lè)”的“傳統(tǒng)”到底是什么？有什么樣的豐富內(nèi)涵？

一段時(shí)間以來(lái)，我們認(rèn)為二胡傳統(tǒng)和民樂(lè)傳統(tǒng)就是自劉天華以來(lái)“國(guó)樂(lè)改進(jìn)”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)國(guó)樂(lè)的改進(jìn)創(chuàng)新，這種認(rèn)識(shí)一度成為了社會(huì)的共識(shí)，高揚(yáng)了半個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)然現(xiàn)在看來(lái)這是片面的。黃翔鵬先生就曾指出，音樂(lè)會(huì)型的傳統(tǒng)音樂(lè)中傳統(tǒng)音樂(lè)的離異現(xiàn)象最嚴(yán)重，尤其是在傳授過(guò)程中有些教師沒(méi)有把來(lái)源原原本本地教給學(xué)生，而是把經(jīng)過(guò)改造后的東西傳授給學(xué)生，長(zhǎng)此以往最終會(huì)導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂(lè)的徹底失傳，因此從某種角度上講，“開(kāi)此風(fēng)氣之先的劉天華先生真是又功臣又罪人”。汝藝的“全本孫文明二胡作品音樂(lè)會(huì)”可以說(shuō)是對(duì)這一風(fēng)氣的扭轉(zhuǎn)。他所追求的恰恰在于保存和再現(xiàn)傳統(tǒng)。從汝藝所展示的孫文明的胡琴技藝，筆者至少認(rèn)識(shí)到了作為傳統(tǒng)樂(lè)器二胡身上的幾個(gè)傳統(tǒng)：

第一，演奏傳統(tǒng)。孫文明的演奏傳統(tǒng)極大地顛覆了我們對(duì)二胡傳統(tǒng)的認(rèn)知。這也是最令筆者震撼之處。劉天華以來(lái)確立的二胡傳統(tǒng)是“re—la”（d—a）定弦、千斤固定、一四指純四度或純五度的傳統(tǒng)，當(dāng)然當(dāng)時(shí)就有阿炳“托音二胡”采用“sol—re”（g—d）定弦的“例外”。但孫文明可謂“方外之人”。首先，他的二胡定弦可以是五度，更多的是八度，也可以同度（《送聽(tīng)》），還可以在演奏中隨時(shí)擰動(dòng)某一琴軸（《志愿軍歸來(lái)》）。其次，他的千斤是可有可無(wú)的（《彈樂(lè)》無(wú)千斤，汝藝說(shuō)是“改變了二胡的DNA”），還可以用活動(dòng)千斤扣，也可以成為只扎一根弦的“半千斤”（《二琴光亮》）。再次是他的指法，他的一四指可以有“六度指法”（《人靜安心》），他可以用獨(dú)指演奏旋律（《杜十娘》）。還有，他的二胡造型與當(dāng)今規(guī)格統(tǒng)一的“廠制二胡”明顯有異。汝藝介紹說(shuō)一是琴筒大，二是琴桿是空心銅管，三是琴碼是三根火柴桿折節(jié)疊置而成。他的琴弓多用雙馬尾（汝藝有復(fù)制）。他的演奏姿勢(shì)也跟今天不一樣：兩腿夾住琴筒，類(lèi)似于高胡演奏姿勢(shì)，右手臂因受過(guò)傷而只能向前平伸。汝藝說(shuō)這真是“因禍得巧”，筆者深感贊同。

因手法的“破六戒”，演奏出來(lái)的二胡音色自然變得令人耳目一新。如《志愿軍歸來(lái)》等樂(lè)曲以?xún)上野硕韧Q的方式表現(xiàn)群唱的效果，以擰軸的方式制造的火車(chē)汽笛聲，弓毛和弓桿大幅度共擦琴弦，配備左手的上滑音等動(dòng)作制造出車(chē)輪滾滾的聲效；《夜靜簫聲》中通過(guò)對(duì)狼音的利用而產(chǎn)生的類(lèi)似簫聲的效果；《二琴光亮》中類(lèi)似馬頭琴固定低音的效果等，都是以往二胡音響中未曾有過(guò)的體驗(yàn)。還有好幾首曲目?jī)蓚€(gè)聲部一加花一骨干音，使支聲復(fù)調(diào)形態(tài)多樣豐富。孫文明的二胡曲讓我們霎時(shí)感到，原來(lái)二胡還有那么多有待開(kāi)發(fā)、認(rèn)知的新領(lǐng)域！

第二，區(qū)域傳統(tǒng)。孫文明1928年出生于浙江上虞，4歲就雙目失明，12歲時(shí)父親又去世，長(zhǎng)期流浪在江蘇蘇南地區(qū)為中心的長(zhǎng)三角地帶，約1944—1945年間開(kāi)始學(xué)拉二胡，以作為謀生手段。1952年入贅于上海奉賢，后長(zhǎng)期穿梭于上海、江蘇、浙江等江南地區(qū)的茶館中賣(mài)藝。除了1957年、1958年間短暫的赴北京參加全國(guó)民族民間音樂(lè)會(huì)演，他34年短暫的一生幾乎從未離開(kāi)過(guò)江南地區(qū)，也深受當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)文化的滋養(yǎng)。這從他的音樂(lè)作品中就可以看出來(lái)。如《流波曲》，有人認(rèn)為其主題句與《二泉映月》很相似，但這并非孫文明對(duì)阿炳的模仿，而是兩人同處江南文化圈，音樂(lè)語(yǔ)言口吻相近而已。所以汝藝說(shuō)兩人是“精神上、靈魂上”的交融，筆者是深有同感的。這除了同為盲人的相同經(jīng)歷外，同處吳地文化圈也是個(gè)很重要的原因。

馮光鈺先生指出：吳地優(yōu)秀的音樂(lè)傳統(tǒng)是一個(gè)客觀的存在。以蘇南、上海、皖南、浙北連成一片的吳地，具有共同的語(yǔ)言、習(xí)俗，并有相似的自然條件、文化淵源、音樂(lè)文化。因此，孫文明的二胡曲，既有江南絲竹等吳地器樂(lè)曲的旋律特征，又有吳地南昆、灘簧戲、蘇州評(píng)彈等唱腔的旋律特征。如《杜十娘》，前半段整個(gè)就是蔣月泉演唱的蘇州彈詞《杜十娘》的“咔戲模仿”，后半段則是對(duì)蔣調(diào)的化用發(fā)展?！洞呵飼?huì)》有著南昆的流暢典雅、歡快優(yōu)美，《送聽(tīng)》則是對(duì)上海說(shuō)唱“劇場(chǎng)效果”的整體風(fēng)格模擬。即使是如《送春》這樣的極具廣東音樂(lè)風(fēng)格的例子，當(dāng)時(shí)也是以上海為代表的近代吳地文化生態(tài)的一部分，因?yàn)閺V東音樂(lè)事實(shí)上也是在上海發(fā)展起來(lái)的，上海是當(dāng)時(shí)廣東音樂(lè)流布的三個(gè)中心城市（上海、廣州、香港）之首。因此，孫文明常聽(tīng)到廣東音樂(lè)并融進(jìn)自己的創(chuàng)作中是絲毫不怪的。

第三，時(shí)代傳統(tǒng)。孫文明從藝生涯只有二十幾年，但是他的每一部作品都仿佛是他所經(jīng)歷的那個(gè)時(shí)代的“音聲”記錄，從而使他的音樂(lè)具有了一種“史料”價(jià)值。特別典型的就是《志愿軍歸來(lái)》，除了對(duì)志愿軍起床、集合、行軍等場(chǎng)景的描繪外，“聯(lián)歡”一節(jié)的歌曲應(yīng)該是20世紀(jì)50年代前期最熱門(mén)的群眾歌舞曲，其中有一首是《邀請(qǐng)舞曲》，筆者初學(xué)二胡時(shí)學(xué)過(guò)，這些歌舞曲和場(chǎng)景描繪生動(dòng)再現(xiàn)了那段歷史。此外，蘇州評(píng)彈名家蔣月泉的“蔣調(diào)”于20世紀(jì)40年代后在蘇浙滬地區(qū)開(kāi)始出名，“窈窕風(fēng)流杜十娘”更為人所熟知。孫文明的《杜十娘》用二胡記錄下了這一時(shí)代之音。還有像廣東音樂(lè)，前文已述，這是30年代以后上海“十里洋場(chǎng)”常?？梢月?tīng)到的“背景音樂(lè)”，因此，孫文明以此作為自己作品的素材也就在意料之中。“音樂(lè)即史料”，在孫文明的作品中體現(xiàn)得尤其顯著。

第四，美學(xué)傳統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特別強(qiáng)調(diào)“一曲多用”“移步不換形”，孫文明的創(chuàng)作，雖然留下了十多首作品，但是仔細(xì)聆聽(tīng)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，有多首作品其實(shí)是基于同一個(gè)核心音調(diào)。這個(gè)音調(diào)速度快一些就變成《四方曲》，慢一點(diǎn)就成為《流波曲》，加一些邊緣音色就變成《夜靜簫聲》，加上四度顫音與持續(xù)音就成為《二琴光亮》，十分機(jī)變有趣。另外，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與其他姊妹藝術(shù)一樣也強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然、天人合一。因此，在孫文明的創(chuàng)作中，巧妙地利用了一些“不利因素”，化腐朽為神奇，如《夜靜簫聲》，過(guò)去拉琴的人都極力避免狼音和嘯音，孫文明卻用它創(chuàng)作成了《夜靜簫聲》，恰如汝藝所說(shuō)，有一種“云遮月”的效果。筆者感到這就像書(shū)法中的“飛白”，看似用筆是枯的，失去了流暢度，增加了不確定性，但是似實(shí)還虛、虛中有實(shí)，“仿佛天籟”，恰恰就是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)含蓄性、內(nèi)在性、講求“弦外之音”豐富性的一種展現(xiàn)。

第五，親民傳統(tǒng)。傳統(tǒng)演奏時(shí)，演奏者常常充當(dāng)樂(lè)曲的解說(shuō)人，廣為人知的雍門(mén)周為孟嘗君彈古琴就是這一傳統(tǒng)的最早源頭。今天我們?cè)趯O文明唱片，阿炳、劉天華唱片中還能聽(tīng)到演奏者自己或者其他人報(bào)幕講解的聲音。著名二胡演奏家閔慧芬也十分喜愛(ài)這一傳統(tǒng)，常常親自擔(dān)任曲目講解人。本次音樂(lè)會(huì)的吸引人之處也正在于此，白曉煒?lè)Q之為“學(xué)術(shù)音樂(lè)會(huì)模式”，筆者以為其實(shí)就是對(duì)親民傳統(tǒng)的再一次接續(xù)。只不過(guò)汝藝?yán)蠋熡兄皩W(xué)術(shù)型演奏家的綜合素養(yǎng)”而已。

因汝藝的“復(fù)原研究”，我們得以感受孫文明所帶來(lái)的那個(gè)時(shí)代的二胡傳統(tǒng)，我們也經(jīng)由汝藝的研究和“復(fù)原演奏”，切實(shí)感受到了當(dāng)下二胡與孫文明二胡的全方位風(fēng)格差異，發(fā)現(xiàn)了時(shí)代變遷所帶來(lái)的二胡傳統(tǒng)乃至傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史厚度。同時(shí)我們透過(guò)孫文明的音樂(lè)，也發(fā)現(xiàn)了作為一個(gè)盲藝人的孫文明所具有的積極樂(lè)觀的人生態(tài)度。這些發(fā)現(xiàn)和體悟，正是因?yàn)槿晁嚴(yán)蠋煂?duì)于孫文明作品和演奏“歷史版本”的尊重。筆者也堅(jiān)信汝藝自己因尊重歷史、虛心向歷史學(xué)習(xí)，從而獲得了相較以往更多的體悟。比如他對(duì)《二琴光亮》產(chǎn)生年代的推測(cè)，就是通過(guò)歷史資料以及自己演奏的體悟，又在本次音樂(lè)會(huì)舉辦前的火車(chē)旅途上靈光一閃，得出結(jié)論：約產(chǎn)生于1957年孫文明參加全國(guó)民間音樂(lè)會(huì)演時(shí)，是當(dāng)時(shí)孫文明聽(tīng)到蒙古族參會(huì)者演奏、演唱潮爾、馬頭琴乃至“呼麥”后的模仿與發(fā)揮。甚至汝藝認(rèn)為這首曲子也許就是產(chǎn)生在當(dāng)時(shí)音研所為他錄音的現(xiàn)場(chǎng)，即該曲是一首真正的即興創(chuàng)作！這也很符合民俗學(xué)家理查德 · 鮑曼（Richard Bauman）的“表演理論”所秉持的“表演的即時(shí)性和創(chuàng)造性”（emergent quality of performance）的學(xué)術(shù)主張，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)表演都是獨(dú)特的，它的獨(dú)特性來(lái)源于特定語(yǔ)境下的交際資源、個(gè)人能力和參與者的目的等之間的互動(dòng)。

四、孫文明與汝藝

郭乃安先生指出，音樂(lè)學(xué)要把目光投向“人”。孫文明離開(kāi)人世已有半個(gè)多世紀(jì)，他的二胡曲雖有人演奏和研究，但是過(guò)去遠(yuǎn)未有達(dá)到劉天華和華彥鈞那么炙手可熱的程度，一直處于不溫不火的境地。是汝藝近年來(lái)定下心來(lái)的研究和發(fā)掘，才使孫文明有了重新被大眾認(rèn)識(shí)的可能，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，汝藝乃是孫文明的身后知音。

孫文明的價(jià)值就在于其“技藝性”。進(jìn)入新世紀(jì)后，人們對(duì)技藝的要求越來(lái)越高，專(zhuān)業(yè)人才均以專(zhuān)業(yè)技藝為標(biāo)志。因此孫文明的二胡曲受到再一次的關(guān)注也是時(shí)代的要求使然。汝藝以近十年之功揣摩孫文明二胡技藝也足見(jiàn)其二胡技藝的高超。

孫文明二胡技藝在當(dāng)下還具有“非遺”保護(hù)價(jià)值。時(shí)至今日，我國(guó)的非遺保護(hù)工作不斷深入，一些藏存于歷史文獻(xiàn)中的“非遺”的“激活”、保護(hù)已被提上政府的工作規(guī)劃中。筆者注意到，“孫文明民間二胡曲及演奏技藝”已于2006年被列為上海市第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，當(dāng)下奉賢區(qū)文化部門(mén)正籌備成立“孫文明研究會(huì)”，目的是“把孫文明的優(yōu)秀作品介紹到人民群眾中去，也為奉賢打造一個(gè)不可復(fù)制的文化品牌和一張難能可貴的文化名片”。這也說(shuō)明，孫文明及其二胡技藝作為地方非遺保護(hù)品種，已經(jīng)受到了當(dāng)?shù)卣闹匾暋?/p>

汝藝，上海音樂(lè)學(xué)院二胡教師，他說(shuō)他自己是一個(gè)“閱歷較多”的人，從網(wǎng)頁(yè)資料介紹得知，他7歲起學(xué)習(xí)二胡，以專(zhuān)業(yè)二胡演奏家的身份，曾多次榮獲多項(xiàng)全國(guó)大獎(jiǎng)，錄制、出版過(guò)多張專(zhuān)輯，錄制有專(zhuān)題節(jié)目。他創(chuàng)作的作品多次獲獎(jiǎng)，曾被歌唱家廖昌永等演繹。這也可以看出其音樂(lè)素養(yǎng)之豐實(shí)。筆者尤其還注意到他與二胡領(lǐng)域的兩個(gè)重量級(jí)人物均有密切的交往：一是已故二胡大師閔慧芬，他曾拜閔老師為師，成為閔大師的“關(guān)門(mén)弟子”。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上他也動(dòng)情地提起曾于數(shù)年前在本次音樂(lè)會(huì)的舉辦地（中央音樂(lè)學(xué)院演奏廳）與閔老師同臺(tái)演出；二是作曲家、上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系王建民教授，他的碩士畢業(yè)論文即以《論王建民的二胡作品對(duì)二胡藝術(shù)發(fā)展的意義》為選題。一位是二胡演奏界的領(lǐng)軍人物，一位是二胡作曲界的領(lǐng)軍人物。汝藝均以其為師并出師，已經(jīng)是新一代二胡演奏家中的佼佼者。筆者曾在2016年現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)汝藝在蘇州舉辦的《紀(jì)念閔慧芬二胡音樂(lè)會(huì)》，感受到了其對(duì)于閔慧芬演奏風(fēng)格和他的學(xué)生們對(duì)現(xiàn)代樂(lè)曲風(fēng)格的精準(zhǔn)把握。以這樣的學(xué)養(yǎng)和演奏功力去把握孫文明的二胡曲，自然就有了一種歷史接續(xù)的深度和厚度，也有了可信度和宗持度。

筆者與汝藝?yán)蠋熚丛\面，但因?yàn)樵撘魳?lè)會(huì)，讓筆者興奮難抑、思緒難平。筆者感到，以汝藝為代表的民族器樂(lè)新生代精英演奏家們，不但技術(shù)扎實(shí)全面，而且有對(duì)傳統(tǒng)的一種虔誠(chéng)之心以及學(xué)習(xí)傳承傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)蹈厲之志，更重要的是有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)時(shí)的虛心向?qū)W、孜孜以求、踏踏實(shí)實(shí)之行。更令人高興的是，傳統(tǒng)音樂(lè)相較過(guò)去有了更為多樣有效的傳播平臺(tái)，這次汝藝受邀作為“北京青年音樂(lè)節(jié)”活動(dòng)之一是一例證，筆者經(jīng)由“央音在線(xiàn)”網(wǎng)上收看是又一力證。由此，筆者也對(duì)民族器樂(lè)未來(lái)的發(fā)展充滿(mǎn)了期待。

注釋?zhuān)?/p>

[1]手機(jī)應(yīng)用程序?yàn)椤把胍粼诰€(xiàn)”。

[2]岳峰.“無(wú)土栽培”——民族器樂(lè)教學(xué)現(xiàn)象及其思考[J].藝術(shù)百家,2003(4).

[3]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.中國(guó)音樂(lè)年鑒[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1988:294.

[4]萬(wàn)鐘如.被發(fā)明的傳統(tǒng)——廣東音樂(lè)興衰動(dòng)因探析[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2013(3).

[5]白曉煒.投向傳統(tǒng) 亦是創(chuàng)新——汝藝“孫文明作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”述評(píng)[J].人民音樂(lè),2018(4).

[6]汝藝.孫文明二胡藝術(shù)回望與再發(fā)現(xiàn)——《二琴光亮》演奏“絕技”復(fù)原札記[J].人民音樂(lè),2017(11).

[7]《奉賢挖掘整理孫文明二胡技藝》，上海招商網(wǎng)，2014-10-20.