孫紅杰

“音樂是比一切智慧和哲學更高的啟示”——此言據(jù)稱出自貝多芬。相比其來源的可靠性而言，其內容的合理性更值得關注。音樂與哲學確有某種可比性，二者都密切維系著人類的智慧。然即便如此，貝多芬此言依然需要某種證明。本文試圖以一個特殊案例引發(fā)的學理思考，為貝多芬此言的合理性增加一個注腳。這案例與兒童有關，但它反映的學理問題深奧復雜并具有相當?shù)钠毡樾浴?/p>

“樂如其人”的反面案例

2018 年7 月我出席了鋼琴家陳巍嶺的師生音樂會，參演琴童中年齡最小者11 歲，附小四年級，最大者剛讀完高中，約十七八歲，其余幾位的年齡介于這兩者之間。這是我第一次密集聆聽以未成年鋼琴演奏者為主體的獨奏會。作為專業(yè)學生，孩子們嫻熟的彈奏技巧、良好的心理素質、細膩的音樂表情似乎都在情理之中。然而臨場的視聽感覺，卻不由得讓我驚訝于其人其樂之間的強烈反差——在表演者彈琴過程中體現(xiàn)的專注、精細、沉穩(wěn)以及極為可貴的駕馭度、分寸感、耐受性、爆發(fā)力，與他們那弱小的年紀、青澀的面龐、稚嫩的手指、天真害羞的神態(tài)，以及那涉世未深的人生經驗之間構成的極端對比。誠然，孩子們的演奏在某些方面仍有完善的空間，但存在于其人其樂間的反差程度已足以令人好奇并引發(fā)思考。為使后文所論不至空泛，有必要先提及幾位琴童的臨場表現(xiàn)。

附小五年級的李嘉怡看起來文靜內向，但在音樂中卻展現(xiàn)了豐富的性格和心理：從普羅科菲耶夫舞曲的辛辣怪誕，到李斯特、肖邦筆下表現(xiàn)惜春情懷的私密感、寂寞戀人的熱切思念和節(jié)日來臨的興

奮，再到勒維斯基圓舞曲間或出現(xiàn)的戲謔靈動、悱惻纏綿和威武剛健。音樂中的多彩情致與演奏者冷靜的神情構成鮮明對比。即將高一的葛毅力登臺亮相時一臉靦腆，略帶憂郁，這氣質與斯伽帕蒂改編自格魯克的《旋律》很契合，感人的旋律在其指尖如抽絲般縷縷呈現(xiàn)，聲調優(yōu)柔，氣韻綿長，浸透了深沉的感傷。情緒偶時激動，卻在方寸之中。閉目凝聽時，全然想不到此刻這位嫻熟的心弦撩撥者竟是尚未成年的半大男孩。而在梅西昂《風中映像》和莫什科夫斯基《西班牙隨想曲》中，這位體態(tài)柔弱的小紳士也能在瞬間激起暴風驟雨，或是灑脫地以靈巧手指來戲謔玩笑。初三的張根瑞雖在現(xiàn)實中尚未經歷人生風浪，但在演奏拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》末樂章時卻儼然像是驚濤駭浪中的弄潮者，在復雜交織的樂思中淡定地主導著樂曲的進程，并如約掀起一個個戲劇高潮。及至聽到利蓋蒂《宇宙之虹》那仿佛脫離了塵世的奇異音響時，方才的弄潮兒旋即展現(xiàn)出極為冷靜和沉思的一面，他小心翼翼地穿越著音符的迷宮，直至撥云見霧，升騰并定格于鋼琴最高音區(qū)散發(fā)的純凈美妙的氣氛中，宛如徹悟的智者。剛讀完四年級的楊雨恬在向觀眾席鞠躬時只敢以羞怯的眼神盯著老師一個人，意在向這里她唯一熟悉的大人“借膽”。而一旦她坐上琴凳、理好裙擺、凝神靜氣、引臂運指，方才那孩子氣便瞬間消于無形。她從容演奏了包含大跨度音區(qū)、迅疾走句、彈性節(jié)奏以及在多聲部織體中包藏主旋律的幾首舞曲，并能以近乎大人的成熟心智，演繹拉赫馬尼諾夫改編自克萊斯勒的《愛之憂傷》。她俛頸蹙眉、若有所思，那欲言又止的哀訴和激情充沛的宣泄，被呈現(xiàn)得恰如其分。速率節(jié)奏張弛有度，樂句聲部交接自如，處處體現(xiàn)出明確的目標導向感——這是許多心智健全的成人演奏者也未必能把握好的。而當她結束演奏、轉過身來、鞠躬行禮時，天真的孩子氣又瞬間回到了她的臉上：她微笑著，再度以害羞的眼神注視著老師，一副不知道有沒有搞砸、怯生生等恩師裁決的神情，全然顧不得直視現(xiàn)場為她鼓掌的觀眾。常言道：樂如其人。而上列各例中情況分明相反，何以如此呢？

樂中“另有”其人：音樂表演中的超驗主體

上述四位琴童在演奏中（音樂內）與演奏前后（音樂外）無不判若兩人：在音樂外是天真羞怯、涉世未深的學齡童子，在音樂中是從容穩(wěn)重、丘壑滿懷的“成熟”藝術家。一者展現(xiàn)了真實自我，稚嫩的外形和羞怯的表情源自于作為中小學生而非成年人的這一經驗性事實，不妨稱為經驗主體；另一者則展現(xiàn)了虛擬自我，其在音樂營造的虛幻氛圍中展示了成熟的心智，體現(xiàn)了超越未成年人經驗范圍的、相當良好的理解力、爆發(fā)力、耐受力、控制力，不妨稱之為超驗主體。

由此，當李嘉怡以冷靜姿態(tài)演奏出具有多變性格和豐富情緒的音樂時，她自己仿佛是一個旁觀者，在隔著鏡子觀看一場戲劇表演，而主導那場戲的正是經由音樂喚醒的另一個自己。當楊雨恬收斂了孩子氣的表情，投入她在現(xiàn)實世界不曾體會過的“愛之憂傷”的音樂氛圍中時，她是在想象中塑造了早熟的自我。當相貌靦腆的葛毅力在《風中映像》的發(fā)展部里有條不紊地處理著嚴峻的主題樂思時，他正在虛幻的音樂時空中里充當著久經沙場的前線指揮官。當張根瑞在《宇宙之虹》中運用想象力來呈現(xiàn)那超越塵世的意境時，他不僅超越了那個經驗自我，而且也遠離了現(xiàn)實世界，成了太空遨游者。

超驗主體與經驗主體間的強烈反差誘使我們發(fā)問，音樂中的超驗或音樂心智的早熟何以成為可能？它所依賴的是什么？我認為學生的天分、老師的教誨、音樂經驗的積累、音響時空的虛幻屬性、音樂自身的啟迪意義等，都是重要因素。顯然僅靠勤奮練琴遠遠不夠，還須卷入全面的學習、深入的理解、細心的觀察、積極的思考。事實上，上例琴童在音樂心智上的早熟，也是以經久的考驗（高強度的練琴及此間對指、腕、臂、耳、足、軀體、意念、氣息等身體器官和機能的密集充分的協(xié)調性訓練）和豐富的閱歷（廣泛接觸不同風格的作品、持續(xù)在音樂會或光碟上觀摩他人演奏、經常性參加公開表演或鋼琴比賽等）為前提，為此他們能在相對集中的幾年或十幾年光景中及早獲得對音樂語言的深刻理解和對自身機能的熟練駕馭，企及一種相對而言的成熟，相對于其生理狀態(tài)而言的早熟。以此為基礎，當在演奏中面對接連不斷的各種繁雜音樂事件（如在飛速運指時兼顧準確音高、力度層次、節(jié)奏更替、段落布局、縱向聲部關系、橫向氣口交接、踏板踩放以及情緒上的微妙變化等）時，仍能從容部署和有效操控。

此外，鳴響的音樂能在演奏者和聆聽者心靈中建構一個虛擬時空，它能在心理層面上為時間塑形，從而改變物理時間投射于主觀心理上的映像。時常聽到聆聽音樂時的“心理時間”一說，所言即是聆聽者或演奏者在感性層面上體驗到的時間狀態(tài)。與客觀和絕對的物理時間相比，心理時間有更多的主觀性和相對性——它會受節(jié)奏速率的干擾，因而同樣時長的快板樂章在聽覺感受上比慢板樂章要短；它也會受心情狀態(tài)的影響，因而人在急躁情緒下對單位時間的感知會比在輕松狀態(tài)下漫長。凡此皆有超現(xiàn)實性。不過心理時間所維系的是微觀時間概念，即一個樂章或樂曲引發(fā)的時間效應。若將時間尺度放大，不限于一個樂章或樂曲消耗的幾分鐘或幾十分鐘，而是一遍遍、一天天、一年年，甚至十幾年、數(shù)十年、一輩子，那么音樂的虛幻屬性就能催生更多的超驗可能，以至于音樂家們真的能夠在奇妙音樂營造的虛擬時空里“生活”，從而經歷到比現(xiàn)實生活中的速率快得多的磨練、進步、生長和成熟，把現(xiàn)實中需要十多年、二十多年才能企及的心智成熟度，于音樂的虛擬時空中濃縮在集中高效的幾年之內。一如《枕中記》里的盧生，在道人呂洞賓的指引下，于黃粱一夢中歷經娶妻成家、金榜題名、封侯拜相、子孫滿堂、功垂貞石、無疾而終的錦繡人生，醒時伸個懶腰，拜謝呂翁說：“夫寵辱之道，窮達之運，得喪之理，死生之情，盡知之矣”。世人多念及這一典故的消極寓意，謂之“富貴榮華一場夢”，而我以為更為可貴者乃是“一夢徹悟人生真諦”的積極寓意。如夢境一般的虛幻性也存在于音樂之中，于虛幻夢境中獲得的此類超驗性啟悟，也能出現(xiàn)在音樂的虛幻世界中。

超驗主體臨場的音樂表演境界

超驗主體是或然性的存在，并非可見于任何演奏中。它的呈現(xiàn)需要諸多條件——足可勝任的嫻熟表演技藝、良好的舞臺心理素質、基于充實人文素養(yǎng)的音樂理解力、真誠的投入、向智慧音樂虛心乞靈的意念、對音樂經典持續(xù)鉆研和玩味的興致、積極探索更高境界并尋求自我超越的好奇心等。概而言之，超驗主體的形成是對藝術態(tài)度真誠、表演技藝嫻熟、音樂心智通明者的獎賞。只有精湛的技藝而無通明的心智，抑或對表演漫不經心、對作品不求甚解、對自身不加反思者，都不可能在表演中升華出超驗主體。超驗主體故應成為經驗主體不斷追尋的目標而發(fā)揮啟迪作用，它應當伴隨經驗主體的愈發(fā)成熟而永遠朝向更高的境界升華。

經驗主體通常并不能清醒意識到超驗主體將于何時顯現(xiàn)，因為這一時刻的來臨恰需全神貫注于音樂表演之中而無暇他顧。一旦分神觀察，勢必難于專注，那超驗主體便也不會現(xiàn)形了。既如此，表演者該如何以那看不到的超驗主體引領自己升華呢？我的理解是憑借信念——演奏者需永遠堅信，平日里不斷精進的自我一旦專注于表演便能升華出更完美的超驗主體，不論當下的經驗主體是孩童、成人還是長者。當其勝任愉快地經歷了一次全神貫注的表演，并從中獲得了新的體悟和感動時，便有理由相信其方才曾以超驗身份表演。

然而持續(xù)追求自我超越的愿力似乎又意味著，超驗主體自身也應當有被超越的時刻。換言之，應存在比“超驗主體臨場”更高的表演境界。我以為然。前述琴童雖在臨場表演時已普遍呈現(xiàn)出超驗身份，但尚未企及音樂表演的至高境界，其年紀很輕，仍在成長。超驗主體被超越的時刻，即是表演者在演奏過程中憑借理性思考而對所奏音樂萌生“態(tài)度”之際。萌生態(tài)度意味著理性的自知和從容的駕馭，意味著既能入主其中、又能超脫其外的自主性，意味著對作品核心旨趣的保持距離的審視，意味著演奏者根據(jù)心境和氣場來對那個心理時鐘加以調節(jié)，意味著賦予指尖的音樂以某種反思、回望的色調或隔空審視的冷靜感，也意味著演奏者意識到自己正嘗試以一種深思熟慮的新方式對作品進行演繹。我在另一場合針對音樂表演境界發(fā)表的一些觀點，或許有助于解釋當下的議題：

有人“盡入樂中”而得陶然之境，有人“復出其外”而得超然之境，有人“自由出入”而得渾然之境。陶然者將自己想象為作曲家的化身，忠實執(zhí)行譜面上的一切指令，甘于為作者“代言”。超然者并不全然入樂，而是跳出“廬山”，對音樂做哲性觀照，與作者“對話”。渾然者時而入得樂中，為作者“代言”，時而跳出樂外，自主發(fā)言，時而又與前輩演奏家對話，或予致敬、效法，或予修正、夸大，若即若離，旋出旋入，似賓還主，趣味橫生。

如此看來，從經驗主體到超驗主體，再到跳出超驗主體以流露經驗主體的態(tài)度，貌似回歸原點，實則包含螺旋式提升，一如參禪三境：初看山是山、再看不是山、又看還是山。停留于經驗主體的最初階段，演奏者“只知有我”，而未能化入樂中。不少人此時會顯露明確的展示性意圖，如器樂演奏者不失時機甚或創(chuàng)造時機來炫耀技術，或使用過分夸張的肢體語言，又如聲樂表演者們（通俗歌手尤然）乘間奏之機與觀眾互動，或設計額外的肢體動作（如舞蹈）以填滿這個音樂中的間歇。此間其所展示的并非樂旨，而是向觀眾傳遞出了一個分明的信號——看我。這些演奏者因而只是駕輕就熟地在與樂曲“交往”，故身在樂外。

當超驗主體臨場時，演奏者未知有我，而是化入樂中、參悟樂旨，本能地調用完成樂曲所需的技能，恰如其分、不多不少。于此致用之機，去除了任何展示的嫌疑。器樂演奏者在面對高難度技巧的片段時，會表現(xiàn)得游刃有余而非拼盡全力，更不會以瘋狂的肢體動作吸引觀眾去注意其如何賣力地應付技巧并最終將樂器征服。優(yōu)秀的表演者總能讓人感覺其能隨時駕馭更困難的東西。聲樂表演者們則不會因間奏到來而忽然“出戲”——回神般地增加與先前狀態(tài)不相連貫的展示性動作。他們甚至意識不到伴奏是為其而存在，其歌聲于是和伴奏自然地從屬于一個整體，其向表演者發(fā)出的唯一邀請是——聽樂。其并非是在與樂器或音樂“交往”，而是陶然樂中，融合了主客之界。詩人海涅稱李斯特演奏時“鋼琴消于無形，而音樂幡然浮現(xiàn)”，此即為主客消弭之境。古爾德彈琴時，常會不自覺伴隨音樂發(fā)出哼鳴聲，這也是忘我的體現(xiàn)，那個超驗主體在努力與音樂融為一體。

從超驗自我中游弋而出的演奏者，則能適時以清醒的經驗自我（它跳出音樂的表述，以主體姿態(tài)將之客體化）與那個投入的超驗自我（它入主音樂并與之融為一體）進行對話，從而對所奏之樂予以觀照和點評（宛如一位敘述者間或運用點評的語調，他無需增加任何字句，僅憑口吻和表情便足以流露出某種態(tài)度），或是對該作品演奏史上的經典版本予以批評性回應（仿佛一個敘述者間或引述了他人的話語而同時又不喪失敘述的連貫性）。如果說經驗主體臨場的表演狀態(tài)是“只知有我”，而超驗主體臨場的狀態(tài)是“未知有我”，那么兩個主體共同臨場的表演狀態(tài)便是“知有我未”，即能夠“意識到”（知）“自我”（我）的“是否在場”（有未）。表演者此時有可能會主觀性地帶入某種并非植根于作品的深沉情感（此即“態(tài)度”），表現(xiàn)為作品給予表演者身體的某種沖擊或面容上的某種感動。此時表演者們向觀眾發(fā)出的邀請是——聽我演繹的音樂。

1987 年時已84 歲高齡的霍洛維茨演奏的舒曼《夢幻曲》，是以經驗主體流露主觀態(tài)度的絕佳范例。這位如龍鐘般默守琴邊的老人不再使用任何明顯（更別說夸張）的肢體動作，他頭部下垂，肩膀下沉，手臂下墜，甚至連暫時用不到的手指也都貼伏于鍵盤上。雖然這樂曲訴說著童年心事，但這位老人已無力像年輕時那樣神采飛揚。他的琴聲輕柔而又密實，悠遠中帶著深沉，指尖流淌的樂音似乎只供自我傾聽。他那垂老的身軀肅穆沉靜，手背上布滿了歲月的斑痕，面容蒼老而真誠，泛紅的雙眼中噙著淚水。但霍洛維茨通篇流露的深沉緬懷之情，并非源自于音樂本身，而是源自于彈奏者對這音樂的主觀態(tài)度，體現(xiàn)了一位老人（位于音樂之外的經驗主體）對他的童年（寄身于音樂的那個超驗主體）的回望和凝視，帶著對人世滄桑的感悟和對流年遠逝的緬懷——霍洛維茨在兩年后辭世。

此時觀眾欣賞的不再是音樂本身，而是包含了演奏者對它的深刻態(tài)度。音樂表演的價值由此不再只是對作曲家音樂思想的再現(xiàn)，更是作為一種詮釋?；袈寰S茨那短短兩分多鐘的演奏，仿佛在所有聆聽者（包括他自己）腦海中洞穿了一條時空隧道，他通聯(lián)了一真一幻兩個心理世界：虛幻一端是童年的純真與夢幻，真實一端是老年的深沉與徹悟，兩個自我在音樂營造的超驗時空里真切對視，彌漫其間的是一種溫暖的情懷，其融合了一位飽經滄桑心智洞明的人生經驗者對生命歲月的品味和凝思，對生命奇跡的贊許，對人性智慧的欣賞，以及對所戀之物終作古這一無奈事實的坦然認命。這不僅是一種真切感人的體驗，更是觸動心靈的啟迪。宛如盧生的黃粱夢一般，霍洛維茨80 余年的人生經歷也在這短短一夢中浮光掠影般閃過，最終定格于那張已重溫了美好過往、準備好坦然作別的安詳面容之上。

超驗性音樂啟悟的更多表現(xiàn)

超驗性的音樂啟悟存在多種情形。音樂神童代表的天才早慧現(xiàn)象是最直觀卻也最神秘的一類，音樂創(chuàng)作上的大器早成是更具普遍性的超驗案例。借助于超凡的勤勉和自發(fā)的沖動這兩樣催化劑，他們將常人需要幾十年甚或畢生才能完成的成長軌跡壓縮在了短短十余年間，實現(xiàn)了超驗式的迅速成長。與早慧相應，音樂中早亡的名人也非常多。更有趣的是，像莫扎特、貝多芬、舒伯特這些并未步入晚年便已逝世的作曲家，在創(chuàng)作上竟然也有公認的晚期風格。晚期風格通常意味著風格路線的轉型和精神內涵的升華，從而反映出作者對人世間某些重大命題（如時間、命運、死亡、主客關系、生命意義）的深切體悟。在現(xiàn)實生活中，這往往是久歷人世滄桑的長者才會有的體悟，故而早逝作曲家擁有晚期風格的現(xiàn)象尤其具有超驗意味。正是得益于音樂的超驗性啟悟，作曲家能在音符營造的自由王國里施展想象，超脫現(xiàn)實社會中的無奈和人生經驗中的局限，為懷有信仰的心靈尋找歸宿，為難以企及的人生理想尋找精神性的實現(xiàn)方式。由此，莫扎特《魔笛》謳歌的勇氣、智慧、寬容的美德，貝多芬《合唱交響曲》中所歌頌的平等、友愛、共和的烏托邦愿景，舒伯特《偉大交響曲》表達的光明、喜悅、升華的信心，均超越了創(chuàng)作者這個經驗主體在寫作這些作品時面臨的現(xiàn)實窘境——于莫扎特舒伯特而言是疾病和貧窮，于貝多芬則是病痛、失意和孤獨。單以年齡論，彼時他們都與“老年”無關（莫35、貝54、舒31），但莫扎特和舒伯特均在當年辭世，貝多芬則于三年后命終。這些作品具有的經典性，以及經典一詞蘊含的超越時空的價值，讓我們不由地去思考存在于早(逝)、晚(期)、永恒這三個時間概念之間的奇妙聯(lián)系。音樂作為時間的藝術，似乎確實與時間有著深層的神秘聯(lián)系。阿爾弗雷德· 愛因斯坦曾說有創(chuàng)造力的藝術家能預感自己的精神時鐘在走向終結并調節(jié)這個時鐘。精神時鐘一詞，與前文提到的心理時間頗有相互印證之趣：心理時間指一種聆聽音樂的短時體驗，較顯微觀；精神時鐘指創(chuàng)作者對其藝術生涯的規(guī)劃，較顯宏觀；但二者都具有超驗屬性。

音樂的各種超驗效應，似乎變相詮釋了相比哲學更高妙的屬性。哲學要借助于文字符號和理性思辨才能發(fā)揮啟示效用，由此對受眾心智程度要求較高。而比之音樂這成了致命局限。音樂主要借助音響材料和感性體驗發(fā)揮啟示效用，對受眾感受力的要求多于理解力，因此，無法理解哲學中那些深奧意涵的人，卻可能理解音樂中同樣深奧的道理。故在本文所列實例中，心智尚且低幼、社會經驗嚴重缺失的兒童們，卻能在音樂中升華出心智早熟的超驗自我。不妨試想在聚焦于哲學命題的思辨會上，這些兒童是否也能有同樣成熟的表現(xiàn)。

借助于音樂的感悟在效果上優(yōu)于以哲學命題來思考，這一現(xiàn)象并不僅限于兒童，大器早成又英年早逝的成年音樂家已為此提供了明證。古希臘另一個著名典故似乎能把上述現(xiàn)象的有效性擴展到更廣泛的領域。據(jù)說音樂之神俄耳甫斯的美妙琴歌能產生不可思議的神奇力量，可使宇宙間雜糅相克之物得以和諧共處，是以走獸飛鳥圍坐共聽，天性相害之物（如虎豹之于牛馬，禽鳥之于蟲蛇）亦能為音樂所感染而克服矛盾，進入超越自然現(xiàn)實的諧和秩序之中?？紤]到中國古籍《尚書·堯典》中也曾記載“擊石拊石、百獸率舞”的典故，似乎以音樂來馴化鳥獸并使之與人和諧共處并非是無端的異想。飛禽走獸不通人語、不識文字，更不能像愛智者一樣運用理性去思考，但這并不妨礙它們去感受音樂中蘊含的高妙啟示。說音樂是比一切智慧和哲學更高的啟示，若以上述各例觀之，似不無道理。音樂的超驗性啟悟如同永恒的智慧靈光，教人洞開天眼、覺悟真理。這天啟引領著人類心智走向成熟，也訓導著人類逐漸與其周遭世界和諧相處。

1. 音樂起源于古希臘神話中司掌科學和藝術的九位智慧女神繆斯（Music是Muse的形容詞形式），指代具有科學和藝術屬性的東西，被畢達哥拉斯視為完美體現(xiàn)數(shù)學藝術和普世真理的微觀宇宙和智慧法門；而哲學（Philosophy本義為愛智）則是關乎諸多問題本源、因而具有元知識和元理論性質的智慧之學。

2. 孫紅杰：“音樂表演學讀本釋注”，輯于保羅·亨利·朗：《音樂學與音樂表演》，馬艷艷譯，孫國忠、孫紅杰校，西南師范大學出版社，2017，總序之后第2頁。

3. 海涅的這番評語出自1841年初。轉引自布魯斯·莫里森：《李斯特》，賴慈蕓譯，江蘇人民出版社，1999，第71頁。

4. 此曲以溫暖的夢幻色調開始，隨后經歷奇異的色調變幻，只在結尾的夢醒時分因若有所失而略感悵然。