聶爾

在當下的小說中，我們很少看到我們共同的經驗，亦即小說家難以以其經驗激起我們的共鳴。也許有一些個人的或集體的經歷摻雜其中，但經歷是歷史，不是經驗，歷史是宏觀的，塊狀的，不是條分縷析的，不屬于我們和小說家之間共同的秘密，無法澆灌到我們心靈的縫隙里，甚至無法進入到我們的感覺框架中。我們的感覺拒絕去感知那些虛假和宏大的東西。

但是經驗令人困惑。在這樣一個信息的、分析的、批判的時代，一個過渡的、多元的、不確定的時代，一個非本質化的、景觀矗立的、令人眩暈的社會，我們的經驗完全碎片化了，我們沒有將這些碎片加以整合的工具； 我們的終極關懷早已迷失；我們作為個人的命運也已不復存在，我們都被身份化和格式化了。我們生活在了一座“廢都”里。大量未被整合的個人經驗被胡亂丟棄，而緊隨其后的是我們社會強烈的垃圾處理機制。這是一個美麗新世界，而我們是新人、舊人之間的一種過渡性生物。這個美麗新世界我們并不熟悉。我們每天忙于分辨道路，維護住屋，領取狗糧，保證安全，晚上早點回家，也就是說我們被當下以及對當下的憂慮所完全占據，我們的經驗來不及也不必要加以儲存，更不必說加以藝術的、 哲學的和精神的轉化。我們有的是宮斗式的所謂歷史，無需經驗的所謂穿越，淹沒了個人的所謂大文化，戲謔式充滿創(chuàng)意的漢字游戲，這些游戲自認為帶有后現代意味和解構功能……所有這些對經驗的文學形成了遮蔽之勢?？傊⒃趥€人經驗世界上的文學建筑，本來就不多，現在更是消失殆盡了。

張暄最可貴的地方在于，他一直在頑強進行著他的經驗寫作。在這個經驗貶值，經驗無法被聚攏，經驗被作為垃圾處理掉的當下，他守著他的“一堆垃圾”，細挑慢揀，終于聚沙成塔。就這個《獨自看守》來說，它涉及到兩方面的經驗，一是他的從警的生活經驗，一是他的寫作的個人經驗。所謂從警的生活經驗，并不僅僅指他寫了警察的工作和生活，而是指他將九十年代的經驗組織化了，他為我們呈現出了一幅警營風俗畫。這幅罕見的風俗畫上嵌滿了陌生而又新奇的細節(jié)雕刻，敘述者的目光又將這些細節(jié)鍍以顏色，加以組合，形成了一個有效序列，從而與我們的日常經驗和閱讀經驗產生碰撞與磨合，像一只手觸摸一張幾近廢棄的古琴，突然間就撥響我們的安逸已久的神經，令我們懷疑自己真的聽見了某種遺忘的聲響。這就是經驗的序列化比之空靈的想象所不同的地方； 張暄的寫作的個人經驗，我指的是張暄不像很多人那樣，在自己面前懸一個經典文學的理想的框架，然后或謹小慎微或靈感煥發(fā)地，去畫仿和填空。所以，看起來張暄的小說不是那么光彩熠熠的，它們缺少對經典的非常顯眼的那么一種繼承關系，也缺少現代文學的那種底部之光。但他就那么坐在自己的小屋子里，翻揀著他的那些破爛。他不求微言大義，不使自己顯得有才華。他耐心地編織故事。他的懸念貫穿于一地雞毛之中，看似容易，實際上并不容易。因為在那上面沾滿了他的經驗，他實際做的是一種經驗敘事。他的敘事達到了冷靜的程度。他從來不發(fā)燒，不虛矯，不抒情，不作結論。重要的是，他寫得清楚，他寫清楚了一個時段的人事和風俗。他的主人公古況的成長歷程，暗示了九十年代的時代精神，一代人的平庸自我的形成過程，社會風俗的云起云落折射在特定范圍里的陰影。這樣，他的小說也就并不都寫在了小處。

我們當然可以對張暄的小說提出更高的要求。比如在《獨自看守》中，就對那三個犯罪嫌疑人寫得不夠，不僅不夠，甚至可能是有缺陷的。小說之光幾乎完全沒有照到他們的身上。我們不能要求張暄成為陀思妥也夫斯基，但我們對警察的獵物，對另一個極端的社會人格，或者就算是人格面具，我們要求小說對他們有所看顧，否則小說的存在理由就是不充分的。這一點可能反映出張暄經驗和思想上，以及關于小說的看法上的一種失衡。

好在張暄有學習能力，有意志力。他正在將所有力量收回，以便四肢百骸，凝為一用。他不僅寫得多，他的閱讀的面積也相當的大。他的經驗還將繼續(xù)在經驗之鍋里烹煮。他定會使自己成為一個更加均衡的存在，一個更多容納的人，一個永遠成長的作家。