■楊嘉辰/揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院
1954年,上海云華越劇團(tuán)參照唐傳奇李朝威《柳毅傳》改編成越劇《柳毅傳書》。1962年導(dǎo)演蔡振亞將該劇攝制為電影,由竺水招、筱水招主演。出于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和越劇這一地方戲種的本身特點(diǎn),1962《柳毅傳書》對于唐傳奇《柳毅傳》進(jìn)行了相當(dāng)程度的改編,不僅重新梳理了劇情邏輯,并基于豐富的想象對情節(jié)“留白”處進(jìn)行了創(chuàng)造性補(bǔ)充,重塑和創(chuàng)造出多個(gè)形象鮮明、性格迥異的人物形象。本文擬對越劇版《柳毅傳書》對《柳毅傳》的改編進(jìn)行較完整的梳理,以探析越劇《柳毅傳書》對原典的改編精神。
《柳毅傳》歷來被稱道為中唐志怪傳奇的代表之作,魯迅在《中國小說史略》中說:“后來煊赫如是者,惟此篇(《會真記》)及李朝威《柳毅傳》而已?!眰髌嬗洈⒘懵涞诤髿w鄉(xiāng)途中,偶遇受夫家凌虐的龍女三娘,受其所托傳書洞庭娘家救出龍女。而后洞庭君弟錢塘君喜愛柳毅,意欲說媒,柳毅嚴(yán)詞拒絕。離開龍宮后,柳毅兩次喪妻,最后娶了龍女假扮的范陽盧氏女,兩人育有一子后相認(rèn),一同移居洞庭,共登仙樂。一般認(rèn)為,《柳毅傳》中柳毅的形象是中國古代君子形象的理想代言,這一說法并不完整,柳毅同時(shí)也是中國古代文人欲望的濃縮體現(xiàn)。而1962年越劇版的《柳毅傳書》,則近乎完全摒棄了柳毅的欲望傾向,更加渲染柳毅的君子之義,完成了柳毅作為一個(gè)凡人的仙化之路。湖濱惜別一場是越劇電影《柳毅傳書》最為成功的補(bǔ)充式改編,這一段柳毅與龍女之間回環(huán)往復(fù)的情感叩問,成為中國現(xiàn)代戲劇中當(dāng)之無愧的名篇。
兩人款款前行,各有心思,龍女欲訴衷腸,又羞于啟齒,只見比目魚成雙游過,龍女心有愛意,一顰一笑皆有流露,卻始終不好意思言語直接表達(dá)。柳毅已生憐惜,但抱著“知恩不能圖報(bào)”的大義,即便傷害龍女,也只能假作鎮(zhèn)定,違心地祝福龍女再得佳婿。
經(jīng)過這三番試探,龍女一時(shí)不再敢妄動,直到送至洞庭湖岸,仙凡分別就在眼前,龍女鼓足勇氣,將所有的哀怨和愛慕之心盡皆傾吐:“你立身坦蕩志不移,我愛慕更深情難改。羞顏靦腆送君歸,為探君心宛轉(zhuǎn)隨。只道至誠金石開,又誰知一片癡情付流水。”柳毅深受感動,也將自己的心境和盤托出:“我豈能頑同木石不生愛。一路上你含情脈脈意綣綣,我豈是裝聾作啞故癡呆。何況你受盡折磨才脫災(zāi),我豈忍負(fù)情再使芳心碎。公主啊,施恩圖報(bào)非君子,大義當(dāng)前不可違?!彪S后兩人在簡單的寒暄后,就此拜別。事實(shí)上,在柳毅最后表露心境的坦白中,有兩個(gè)重要的意思。第一是柳毅對龍女同樣心有愛慕,第二是柳毅解釋了為什么不能和龍女在一起。龍女也明白了柳毅的心意,她首先確認(rèn)了柳毅對自己有心,而后知道了柳毅所顧忌的癥結(jié),這也為龍女下一步策略(假扮三姑嫁給柳毅)提供了土壤。
錢塘君代表龍宮說媒不成在前,柳毅即將返鄉(xiāng),龍女心中非常清楚,這段從龍宮到洞庭湖岸的送別之路,可能就是訣別之路。如若要挽回柳毅的心,這條路就是自己表達(dá)情意、探知柳毅心意的最后的機(jī)會。從舉案齊眉酒,到比目魚與鮫人珠,再到最后的相思草,龍女的感情流露也從起初的欲言又止層層遞進(jìn)至最終的噴薄而發(fā),嘔心地抒發(fā)愛意和疑惑。柳毅對龍女本有情意,在屢屢試探中不斷氤氳,心中儒者之義與兒女之情發(fā)生了空前的斗爭,在龍女真情的感化和啟發(fā)下,最終也訴說了自己情義不能兩全的苦衷。在這一場中,龍女不再是唐傳奇《柳毅傳》中那個(gè)自怨自艾、在命運(yùn)大潮中隨波逐流的苦命女子,而是一個(gè)敢愛敢恨、勇敢表達(dá)、不受禮法約束、努力追求美好愛情的女性形象。
在《柳毅傳》中,柳毅在回到故鄉(xiāng)后,先后娶了兩任妻子,但是兩任妻子都很快病故了,隨后與假扮“范陽盧氏女”的龍女成婚,龍女直到誕下一子后,才告知柳毅自己的真實(shí)身份。在越劇電影《柳毅傳書》中,柳毅剛剛從洞庭拜別、踏上回鄉(xiāng)之路,龍女就化身凡人“三姑”接近、侍奉柳母,給柳母留下了極好的印象,在柳毅歸來后,順理成章地成為柳母心中媳婦的如意人選。婚后,三姑和洞庭君假扮的老漁翁配合演戲讓柳毅相信龍女已經(jīng)重新尋得真愛,使柳毅赴洞庭湖邊向龍女祝禱,三姑這時(shí)告知柳毅自己其實(shí)就是龍女,以一個(gè)玩笑的方式繞過了柳毅所繞不過去的“施恩不圖報(bào)”,兩人從此比翼齊飛。
《柳毅傳》中柳毅經(jīng)歷兩次不幸婚姻,與龍女假扮的盧氏女成婚后又“經(jīng)歲余”,有了孩子后,柳毅和龍女才最終相認(rèn),時(shí)間跨度很長;越劇版《柳毅傳書》中,柳毅前腳離開洞庭,龍女后腳就先發(fā)制人在柳毅回到家鄉(xiāng)之前贏得柳母喜愛,時(shí)間上無縫銜接。這樣的改編是迎合社會“一夫一妻”制向往的結(jié)果,也是刻畫龍女敢于主動追求理想生活形象的方式。
電影《柳毅傳書》的改編與越劇這一藝術(shù)載體是分不開的,因而其改編傾向自然也順從了越劇本身的特色。越劇濫觴于20世紀(jì)初的浙江,繁榮于上海,解放后至五六十年代形成了創(chuàng)作與成就的雙高峰。而伴隨著同時(shí)期婦女解放運(yùn)動的興起,自1923年越劇受京劇髦兒戲的影響出現(xiàn)第一副越劇女班后,女班發(fā)展非常迅速,以不到二十年的時(shí)間就取代了男班。以女演男,“女小生”成為越劇的重要特點(diǎn)。又因?yàn)樵絼《噙x擇才子佳人的故事作為題材,因而聚攏了大量女性觀眾。“女小生”對應(yīng)表演特點(diǎn),女觀眾對應(yīng)市場需求,兩者的合流也就深深影響了越劇的改編創(chuàng)作趨勢。
提到《柳毅傳書》就不得不提劇中柳毅的塑造者竺水招。新中國成立后,新的社會環(huán)境孕育了新的性格因素。在新中國強(qiáng)力的法律和制度保障下,女性與男性之間的社會溝壑幾近坎平。在這一時(shí)代背景中成熟起來的竺水招,自然帶有時(shí)代的烙印——男女平等。“女小生”的出現(xiàn)是時(shí)代風(fēng)氣變革的產(chǎn)物,也是女性觀眾對男性的想象寄托。竺水招更是典型的以塑造勇敢剛毅角色為著稱的女小生。除了《柳毅傳書》中的柳毅外,她還塑造了《南冠草》中的夏完淳和《桃花扇》中的侯朝宗,都是歷史上赫赫有名的剛正之人。柳毅在洞庭大爭論中大義凜然,在得知龍女“成婚”后赴洞庭湖畔深情道賀,剛?cè)峒鏉?jì),也體現(xiàn)了女性對男性標(biāo)準(zhǔn)的理想??梢哉f,越劇電影《柳毅傳書》中柳毅的仙化與竺水招的個(gè)人特點(diǎn)密不可分,但同時(shí)也是時(shí)代環(huán)境改變的作用。
唐傳奇的發(fā)展緣起于唐代科舉溫卷之風(fēng),考生在科考前將所寫文章、傳奇投于名家大儒,以期獲得青睞,其受眾是男性文人,“作意好奇”,迎合當(dāng)時(shí)男性向往神遇、重視名節(jié)的社會心理。而越劇的受眾以女性為主。由《柳毅傳書》對《柳毅傳》的改編,就可以明顯看出敘事視角由男性向女性的轉(zhuǎn)變。女性為主體的觀眾群對“女神”并不感冒,她們傾向于從與自己相近的角色中獲取代入感,在角色的團(tuán)圓故事里獲得自身心理愿望的滿足。主角從柳毅變?yōu)辇埮?,龍女不再是《柳毅傳》里惜墨如金的神仙,除去“龍女”這一名號外,三娘其實(shí)與普通凡人無異。龍女成為劇情發(fā)展的驅(qū)動力,湖濱惜別一場戲,更將龍女的情緒宣泄推至頂峰。
從李朝威到竺水招,時(shí)光已經(jīng)流走了一千兩百年?!读銈鲿穼⑽膶W(xué)、戲劇與電影這三大藝術(shù)形式糅合在一起,完成了一次跨越千年時(shí)空的藝術(shù)對話。我們在柳毅與龍女愛情的每一次演繹間,觀察著時(shí)代歷史的變化的回聲,也觀察著藝術(shù)與觀眾之間的糾葛。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是擁有生生不息的生命活力,借助再創(chuàng)造者的筆力不斷使自己更新、適應(yīng),出現(xiàn)在每一代人的視界中,并散發(fā)著無窮的魅力,讓觀眾去溯源故事的原始面貌,在兩者文本的差異間,劃出思想的裂隙,足以去思考和審視社會螺旋的奧妙。