消費(fèi)語境下國產(chǎn)主流電影的審美追求

楊艾明 (河南物流職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 450012)

自1987年的全國故事片創(chuàng)作會(huì)議提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號后，“主旋律電影”作為與商業(yè)、藝術(shù)電影有所區(qū)分的影片樣式就被確定了下來，與其承傳宣教職能同時(shí)被確定的，還有其審美特征。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是在中國進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，國產(chǎn)電影走向商業(yè)化制片體制后，傳統(tǒng)的主旋律電影在生存機(jī)制上受到了挑戰(zhàn)，人們于是提出了“主流電影”的概念。在電影人對主旋律電影進(jìn)行了多方面的整合，多部主流電影出現(xiàn)在觀眾面前接受了市場的檢驗(yàn)后，其新的審美追求也就逐漸清晰。

一、“縫合理論”下的國產(chǎn)主流電影

法國學(xué)者讓-皮埃爾·烏達(dá)爾曾撰有《論縫合系統(tǒng)》一文，在其中提出了與電影的意識形態(tài)策略有關(guān)的“縫合理論”。烏達(dá)爾認(rèn)為，電影所呈現(xiàn)的藝術(shù)功能和技術(shù)手段，都可以視為某種具體意識形態(tài)的代碼，所謂的“縫合”指的就是電影憑借影像世界，在不知不覺中“縫合”了觀影主體和某種意識形態(tài)。這一點(diǎn)與美國學(xué)者丹尼爾·達(dá)揚(yáng)在《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼》中的理論不謀而合。達(dá)揚(yáng)所說的“經(jīng)典電影”為經(jīng)典好萊塢電影。在烏達(dá)爾和達(dá)揚(yáng)看來，在電影背后都有一個(gè)缺席的系統(tǒng)，即國家機(jī)器，隱蔽地讓觀眾接受某種觀點(diǎn)。電影的一系列鏡頭是按照規(guī)定被制作、選取和剪輯的，這一系列的操作最終都服務(wù)于帶有意識形態(tài)的立場。而觀察國產(chǎn)主流電影的發(fā)展，就不難發(fā)現(xiàn)“縫合”是始終存在的。

早在電影進(jìn)入中國之初，其還是一種單純?yōu)閵蕵范嬖诘纳唐?。但自從中國人有意識地進(jìn)行故事片的攝制時(shí)，改良國家、教化民眾的意識形態(tài)就摻入到電影之中。如《馬路天使》(1937)中貧民窟百姓的悲慘生活、《三毛流浪記》(1949)中三毛在上海流浪時(shí)目睹的貧富分化景象等，都有著明顯的抨擊時(shí)政的意識形態(tài)，電影也因此獲得了觀眾的廣泛認(rèn)可。在新中國成立之后，電影的拍攝因?yàn)椤拔乃嚍檎畏?wù)”的導(dǎo)向而有了更加明顯的政治本位化傾向，大量的革命題材作品涌現(xiàn)。這一類電影的審美追求，普遍為將民眾敬仰的革命者以及他們的價(jià)值觀樹立為審美對象，例如在《永不消逝的電波》(1958)中業(yè)務(wù)精湛且勇敢無畏的李俠、《在烈火中永生》(1965)中堅(jiān)韌不屈的江姐等。這些形象都閃耀著理想主義的光輝，但也正是因?yàn)橐庾R形態(tài)的限制，這一類電影在藝術(shù)風(fēng)格上有單調(diào)、貧弱之嫌，人物重復(fù)化、臉譜化的“高大全”也成為某種缺憾。

而在改革開放之后，國產(chǎn)電影的創(chuàng)作方針變?yōu)榱恕拔乃嚍槿嗣穹?wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”，文藝思想得到了解放，“人”和電影的藝術(shù)本位開始得到重視。在20世紀(jì)90年代以后，主旋律電影開始向著主流電影過渡，在領(lǐng)袖、偉人、革命英烈等之外，小人物、平民英雄也被搬上銀幕，電影的觀賞性也被強(qiáng)調(diào)。例如《緊急迫降》(2000)中完成迫降任務(wù)，保住了整個(gè)飛機(jī)及全體乘客生命的機(jī)長李嘉棠，就是一個(gè)前所未有的形象，一場空難消弭于無形的過程，也著實(shí)讓觀眾感到震撼。電影在“載道”的同時(shí)，也充滿了與西方電影類似的“奇觀”或“寓言”。又如《黃河絕戀》(1999)中堅(jiān)強(qiáng)的八路軍女戰(zhàn)士與美軍飛行員歐文相愛，女戰(zhàn)士與黃河共同構(gòu)成了一種具有母性的偉大意象；《紫日》(2001)中，來自中、蘇、日的三個(gè)主人公陰差陽錯(cuò)地在一起經(jīng)歷了一系列磨難，產(chǎn)生了情誼，卻又因?yàn)閼?zhàn)爭還是走向了生離死別。電影無論是在影像敘事，抑或是對戰(zhàn)爭、對狹隘民族主義的反思上，都邁出了突破性的步伐?？梢哉f，這一時(shí)期的國產(chǎn)主流電影，已經(jīng)有了更注重觀眾觀感的審美追求，以及更模糊于藝術(shù)、商業(yè)電影界限的開放式創(chuàng)作格局。這種變更，有利于電影在市場上的傳播，最終有利的還是主流意識形態(tài)的“縫合”。反之，如果電影遭遇大眾在消費(fèi)層面上的抵觸，那么“縫合”也就無從談起了。

二、消費(fèi)時(shí)代的審美要求

在20世紀(jì)90年代末期直到新世紀(jì)，中國社會(huì)的方方面面被消費(fèi)主義以快速而迅猛之勢充斥。在人們需要電影的同時(shí)，電影也需要人們，因?yàn)橄M(fèi)對社會(huì)的再生產(chǎn)有著直接意義，國產(chǎn)電影也需要“把那種板起面孔教育人的所謂主旋律電影變成一種可以在商業(yè)的范疇內(nèi)進(jìn)行運(yùn)作的、以感性的方式打動(dòng)人的影片。……我們要把國家的主流意識形態(tài)融會(huì)到商業(yè)電影的敘事模式之中，改變商業(yè)電影在價(jià)值體系方面的傾斜，建構(gòu)一種能夠在商業(yè)化、娛樂性的敘事模式中體現(xiàn)國家主流意識形態(tài)的中國主流電影”。

具體來說，消費(fèi)時(shí)代對國產(chǎn)電影提出的審美要求主要有：第一，在選材上，向大眾文化靠攏，引發(fā)觀眾的共鳴。好萊塢電影給予國產(chǎn)電影的啟示正是，始終關(guān)注大眾的審美趣味，貼近大眾的生活。主人公的遭遇有可能是離奇的，但是主人公對世界的認(rèn)識，主人公代表的利益，主人公的基本感情是觀眾完全能理解的，只有這樣，電影才能觸動(dòng)觀眾的情感。如《阿甘正傳》中阿甘身為普通人，卻能夠當(dāng)上橄欖球巨星、越戰(zhàn)英雄，推動(dòng)中美建交的乒乓球運(yùn)動(dòng)員和億萬富翁，但是阿甘的內(nèi)心始終是單純的，他對母親、對珍妮真誠的愛，對待現(xiàn)實(shí)生活中每一件事全力以赴去做的態(tài)度卻是觀眾熟悉的。電影用樸實(shí)的阿甘的成功，滿足了觀眾的審美期待，也以感性的方式悄然推廣了勤奮、奮斗的“美國夢”的意識形態(tài)。

第二，在形式上，提供給觀眾在感官層面上的愉悅。消費(fèi)社會(huì)本身就是視覺文化濫觴的溫床。一直有著宣教任務(wù)的主流電影始終被與影像社會(huì)的價(jià)值取向、道德標(biāo)準(zhǔn)掛鉤，但深入觀眾的精神層面，并不與愉悅觀眾感官相矛盾。在如《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號》等好萊塢電影中，人們意識到由特效打造的，具有娛樂性的影像語言同樣可以催生反思。栩栩如生的恐龍與人類共處于同一空間中，讓人們驚嘆于科技的強(qiáng)大力量，也讓人們反思濫用科技的結(jié)果；龐大奢靡的巨輪，冰海沉船時(shí)的悲壯景象，震撼觀眾的靈魂，讓觀眾仿佛身臨其境，人性善惡的多個(gè)層面因?yàn)闉?zāi)難而得到淋漓盡致地展現(xiàn)。這些電影都提供給觀眾在日常生活中難以一見，所以才樂于為之消費(fèi)的畫面，電影的“造夢”功能被發(fā)揮到極致。

第三則是在敘事和營銷上，讓電影向著類型化的方向發(fā)展。類型片意味著生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化和可復(fù)制化，也意味著對消費(fèi)者群體的遴選。在大量進(jìn)口電影的浸淫中，觀眾盡管早已感受到某種重復(fù)的敘事套路(甚至連電影在何處設(shè)置催人淚下的橋段、何處安排笑點(diǎn)，都已有了一定之規(guī))，能大體預(yù)測到故事的走向，如《哈利·波特》系列中的哈利定然會(huì)戰(zhàn)勝邪惡的伏地魔、《魔戒》系列的弗羅多最終一定會(huì)銷毀魔戒，但依然會(huì)為之吸引，為主人公的命運(yùn)懸心。在英美等國電影早已完成類型化，并通過類型化實(shí)現(xiàn)擁有精準(zhǔn)市場定位和專業(yè)制片流程的當(dāng)下，中國電影人也開始意識到，好的電影不能光依賴于制作者的個(gè)人才華，同樣以市場為導(dǎo)向的國產(chǎn)主流電影也需要走類型化的道路。

三、當(dāng)下國產(chǎn)主流電影的審美新變

在市場化的洗禮下，在收獲高票房的進(jìn)口大片的示范下，國產(chǎn)主流電影也開始了在消費(fèi)語境中對自己的調(diào)整，在求新求變中擴(kuò)展著自己的創(chuàng)作空間。

首先，在主題和人物形象塑造上，電影人苦心用戲劇化的手段來包裝的依然是主流價(jià)值觀，電影依然是為增強(qiáng)意識形態(tài)吸引力與凝聚力服務(wù)的，只是為了更好地完成意識形態(tài)的“縫合”，電影往往選擇更具生活氣息的切入點(diǎn)，塑造更加能讓觀眾投射情感的主人公。例如在《戰(zhàn)狼》(2015)中，主人公冷鋒的形象就與原有主旋律“高大全”英雄形象截然不同，他是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)都很明顯的戰(zhàn)士。在電影一開始，他就因?yàn)檫`抗上級命令射殺暴徒而遭到處罰，就在要被脫下軍裝的同時(shí)，卻被“不是刺兒頭我們還不要”的特種部隊(duì)?wèi)?zhàn)狼吸納。而在加入戰(zhàn)狼后，冷鋒又多次表現(xiàn)出了他個(gè)性張揚(yáng)、行事大膽的一面，甚至還膽大妄為地追求女主管龍小云，在日常的訓(xùn)練中也常常與戰(zhàn)友插科打諢，但在執(zhí)行任務(wù)之際，絕不含糊，智勇雙全。電影以冷鋒的成長，傳達(dá)了積極進(jìn)取的價(jià)值觀，也樹立起人民解放軍特別能吃苦、特別能戰(zhàn)斗、“首戰(zhàn)用我，用我必勝”的形象。與之類似的還有如用一個(gè)家庭的悲歡離合來書寫民族于苦難之中撫平傷口的《唐山大地震》(2010)，用老兵為犧牲戰(zhàn)友討個(gè)說法的故事，來彰顯一輩輩軍人在民族利益的召喚下犧牲之慘重的《集結(jié)號》(2007)等。

其次，在影像的表達(dá)上，國產(chǎn)主流電影表現(xiàn)出了明確的對震撼的甚至視覺盛宴式的影像的審美追求。這一點(diǎn)在充斥著動(dòng)作場面的《湄公河行動(dòng)》(2016)、《戰(zhàn)狼2》(2017)、《紅海行動(dòng)》(2018)中尤為突出。在《紅海行動(dòng)》中，蛟龍小隊(duì)先是護(hù)送華僑撤離，隨后解救人質(zhì)，最后粉碎恐怖分子獲得核原料的陰謀。三場戰(zhàn)斗各不相同，但都血肉橫飛，慘烈無比，種種威力強(qiáng)大的武器與作戰(zhàn)手段層出不窮，爆破、飛車、狙擊、無人機(jī)投彈等場面讓觀眾全身心地投入到緊張劇情中，體現(xiàn)了新奇、轟動(dòng)的視覺審美，在不消解崇高的同時(shí)，又提供了娛樂。

再次，則是在敘事上，國產(chǎn)主流電影開始追求故事主線的新奇、情節(jié)編排的緊湊，以及無處不在的戲劇張力。這方面最為典型的莫過于有著極強(qiáng)懸疑、驚悚類型片特質(zhì)的《風(fēng)聲》(2009)，武田需要在有限的時(shí)間之內(nèi)從白小年、金生火、李寧玉、吳志國和顧曉夢中找出“老鬼”。而“老鬼”也需要在此之前傳遞出重要情報(bào)，五人被拘禁于密室之中，接受各種在肉體和精神上的摧殘，既與武田是敵人，又各自提防猜疑。這種斗智斗勇的情節(jié)本身就極具趣味性與傳奇性，能讓觀眾由衷地為“老鬼”擔(dān)心，并好奇“老鬼”將采取什么方法送出情報(bào)。與之類似的還有如《金陵十三釵》(2011)、《十月圍城》(2009)等，在此不贅。這些電影都以一個(gè)虛構(gòu)，但是張弛有度、扣人心弦，且不違背歷史大體走向的故事，為觀眾開啟了洞見歷史的窗口。

最后，在消費(fèi)文化膨脹、精英文化退位的當(dāng)下，國產(chǎn)主流電影開始不斷加入調(diào)侃、幽默元素，放松觀眾身心，追求最大限度的娛樂效果。如《智取威虎山》(2014)中以“拉屎不用紙，樹枝子摳摳就完了”惹得觀眾大笑的老八等，而原本應(yīng)該嚴(yán)肅的正面人物，也往往被用來營造“笑果”。如《建國大業(yè)》(2009)中葛優(yōu)飾演的到達(dá)北平城下，和王寶強(qiáng)飾演的小戰(zhàn)士一起呆滯望著城墻的突擊團(tuán)團(tuán)長等。

一直以來，“叫好不叫座”被認(rèn)為是主流電影的一個(gè)“死穴”，而新世紀(jì)以來，國產(chǎn)主流電影沒有故步自封，而是表現(xiàn)出了明顯的對消費(fèi)語境的主動(dòng)適應(yīng)。隨著國產(chǎn)主流電影在主題、人物、影像以及敘事結(jié)構(gòu)等方面的調(diào)整，觀眾得到了別樣的審美感知和審美體驗(yàn)，國產(chǎn)主流電影也呈現(xiàn)出了可喜的“叫好又叫座”景況。無論在什么時(shí)代，藝術(shù)創(chuàng)作的目的都是為了滿足人的審美需求，豐富人的精神生活。對于電影來說，其本身就是生產(chǎn)與消費(fèi)環(huán)節(jié)極為重要的商品，即使是要傳播主流價(jià)值觀，樹立國家和民族形象的主流電影，也要實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)和消費(fèi)的良性互動(dòng)。主流電影在審美追求上的與時(shí)俱進(jìn)、在實(shí)踐中總結(jié)出的創(chuàng)作美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對于引導(dǎo)大眾理性消費(fèi)，以及推動(dòng)國產(chǎn)電影的良性生產(chǎn)，是極有意義的。