戰(zhàn)爭歷史電影中的情感邏輯
——以《天上再見》的文本分析為例

張海清 (徐州幼兒師范高等?？茖W(xué)校，江蘇 徐州 221000)

戰(zhàn)爭一類的文本一直是經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的歐洲和美國的重要電影文本類型，如果把戰(zhàn)爭本身看作是一場不同尋常的人類文明的建構(gòu)過程，那么不難發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)作品之中，描繪戰(zhàn)爭實(shí)際上也是對歷史的重新理解。當(dāng)然，戰(zhàn)爭所波及到的社會(huì)層面是多元的，正因?yàn)槿绱?，?zhàn)爭對于歷史或者反映歷史的藝術(shù)文本來說，不僅僅在戰(zhàn)爭發(fā)生之時(shí)就已經(jīng)具備了對需要被探索的參與到戰(zhàn)爭之中的每一個(gè)個(gè)體而言的重要意義，甚至也在戰(zhàn)爭發(fā)生之前和戰(zhàn)爭發(fā)生之后，戰(zhàn)爭的真正意義和影響才能被確實(shí)地認(rèn)知和感受到。在歐美的電影文本中，這種反映戰(zhàn)爭的創(chuàng)作訴求已經(jīng)不算少見，但是出于多種原因的考慮，這一類文本大多沒有關(guān)注到戰(zhàn)爭之后的一段時(shí)間之內(nèi)，戰(zhàn)爭對于特定人物生理和心理上的深刻改變。如果說人物的情感邏輯變化往往需要通過環(huán)境一定程度的刺激，才能最終在文本中形成一種深刻的變化，而戰(zhàn)爭則是對某一個(gè)人物發(fā)生改變的最重要的外在環(huán)境。

從文本的角度上看，戰(zhàn)爭往往被看作是一個(gè)混亂而且充滿英雄浪漫主義的空間，在這個(gè)空間內(nèi)，似乎人物可以實(shí)現(xiàn)短暫的與舊有的生活軌跡、情感關(guān)系相互隔絕的狀態(tài)，從而找到一種逃避或者新生的可能[1]。如果把參戰(zhàn)理解為出走，那么實(shí)際上似乎可以找到一種更深層次的情感邏輯，那就是對于個(gè)體而言，戰(zhàn)爭或者加入戰(zhàn)爭實(shí)際上是更加另類的叛逆方式，這些人物往往在反抗父權(quán)家庭、受到失戀打擊或者尋找自我意義的過程中加入戰(zhàn)爭，成為一名士兵。在這種文本中，文本創(chuàng)作者往往將戰(zhàn)爭描述成一個(gè)遠(yuǎn)方的空間，這個(gè)空間仿佛與非戰(zhàn)爭的空間是相互隔絕的。而甚至在戰(zhàn)爭結(jié)束之后，這種戰(zhàn)爭空間受到了既往的時(shí)間性塑造形成了一種在人物觀感上更加久遠(yuǎn)的空間概念。在這個(gè)概念中，一切的情感結(jié)構(gòu)都被大大加深，人物的關(guān)系也有了別具一格的隱秘，似乎一同經(jīng)歷戰(zhàn)爭的人物彼此之間存在著共同對同一空間的指認(rèn)，雖然這種指認(rèn)彼此存在著判斷上的差異，但是其中的對客觀空間的認(rèn)識(shí)是大致相同的。

在許多電影文本的介紹中，《天上再見》往往被視為一部犯罪電影，這或許是商業(yè)化浪潮的一種營銷策略。實(shí)際上，通過分析文本我們不難發(fā)現(xiàn)，促使愛德華最終計(jì)劃借用詐騙來報(bào)復(fù)社會(huì)中貪婪和自私的社會(huì)心理的原因，并不僅僅是對那些小人得志者的鄙棄，不能忽略的同樣還有在戰(zhàn)爭之前他就已經(jīng)形成的獨(dú)特的藝術(shù)家氣質(zhì)，和在戰(zhàn)爭中他形成的巨大的心理和生理的創(chuàng)傷，這些都促使他發(fā)生了由內(nèi)斂的藝術(shù)家向狡黠的詐騙者的轉(zhuǎn)變。從這個(gè)意義上看，戰(zhàn)爭對于這部文本中人物的變化起到了非常重要的作用，這也是我們試圖從這個(gè)角度進(jìn)入這個(gè)文本的一個(gè)重要因素。

一、戰(zhàn)爭作為一種出走的選擇

戰(zhàn)爭對于社會(huì)當(dāng)中的個(gè)體而言是一種在很大程度上打破原有生活秩序的人類社會(huì)行為。如果我們把一個(gè)國家的內(nèi)部社會(huì)看作一個(gè)社會(huì)整體的話，那么這種行為中斷了一個(gè)國家中整個(gè)社會(huì)的正常發(fā)展秩序，每一位屬于這個(gè)整體社會(huì)的成員都可以被視為戰(zhàn)爭的一種參與者，或者至少是一種可以參與到其中的對象。當(dāng)戰(zhàn)爭真正爆發(fā)，并且逐漸在社會(huì)中產(chǎn)生影響之后，戰(zhàn)爭就成為一種相對于原有的空間的一種話語場域，幾乎全部的原有秩序的社會(huì)參與者都會(huì)被重新建構(gòu)到這個(gè)新的話語空間之內(nèi)，并且共同塑造這個(gè)話語空間。

這種塑造大致上有三個(gè)階段：首先是戰(zhàn)爭的爆發(fā)階段。這種情況下戰(zhàn)爭往往被認(rèn)為是超越了一般的政治生態(tài)，甚至被看作一種由社會(huì)達(dá)成公共認(rèn)識(shí)的正義行為。這個(gè)階段社會(huì)成員對戰(zhàn)爭所持的未必是熱烈的歡迎，最少是將這種行為看作回避當(dāng)前自我所面臨的矛盾的空間選擇；第二個(gè)是戰(zhàn)爭的進(jìn)行階段。這個(gè)時(shí)期戰(zhàn)爭往往被視為隔絕家庭與個(gè)人的、獨(dú)立于社會(huì)普通生活之外另一種空間，在這個(gè)空間里人的社會(huì)關(guān)系形成了一種短暫的中止，戰(zhàn)爭在一定程度上遠(yuǎn)離了普通的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)了，形成了某種獨(dú)立于戰(zhàn)爭以外社會(huì)環(huán)境的空間樣態(tài)。在這里，一種新的社會(huì)空間被建構(gòu)起來，甚至在一定程度上達(dá)成了閉合的社會(huì)環(huán)境；第三種是戰(zhàn)爭之后的階段。在這個(gè)階段內(nèi)，曾經(jīng)的戰(zhàn)爭社會(huì)回歸到原有的社會(huì)之中，戰(zhàn)爭階段內(nèi)的某些社會(huì)因素得到了繼承，但是也正因?yàn)槿绱?，?zhàn)爭時(shí)期的社會(huì)空間對舊有的整體社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生了影響，人們之間的情感關(guān)系也發(fā)生了變化，這種變化又會(huì)產(chǎn)生出一種對于戰(zhàn)爭空間的指認(rèn)。

在上述所論及的第一個(gè)階段，戰(zhàn)爭往往被看作一種出走的他者空間。在這個(gè)空間內(nèi)，舊有的社會(huì)關(guān)系會(huì)被打破，這實(shí)際上可以被看作是對原有社會(huì)秩序的一種背叛，也同時(shí)是與一種舊有的情感聯(lián)系的割裂。與西方文本當(dāng)中常見的旅行者形象不同，出走往往意味著一種對歸宿的尋找。由于對舊有的社會(huì)秩序的不滿，出走經(jīng)常伴隨著一種對原有秩序不滿的心態(tài)，這實(shí)際上是在表達(dá)一種對新的社會(huì)關(guān)系的建構(gòu)的渴望。相比而言，旅行者對于新的社會(huì)關(guān)系的尋找訴求就會(huì)減少很多，旅行者往往都最終會(huì)重新回歸到原有社會(huì)空間當(dāng)中去。當(dāng)然，這種回歸又是伴隨著對舊有空間的新的理解，不過這種重新認(rèn)識(shí)和與自我的最終和解，卻是旅行者不具備的文化心態(tài)。

但是戰(zhàn)爭與一般的社會(huì)空間結(jié)構(gòu)不同，它對某一種社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響從表面上看是短暫的，但是由于它深刻地改變了社會(huì)中人的心理狀態(tài)，從更深層次上看這種改變同時(shí)也是持久的。戰(zhàn)爭并不能真正做到促使出走的人與自我實(shí)現(xiàn)最終和解，因?yàn)閺膽?zhàn)爭的角度來說，戰(zhàn)前的情感矛盾并沒有因?yàn)閼?zhàn)爭而消弭，反而是一種壓抑的狀態(tài)被暫時(shí)保留了起來。這種壓抑對于出走來說是不會(huì)產(chǎn)生結(jié)果的，甚至?xí)鸬椒醋饔?。譬如就《天上再見》這部電影而言，愛德華與父親之間產(chǎn)生的矛盾并沒有因?yàn)閼?zhàn)爭的產(chǎn)生和愛德華最后從軍而消失，雖然父子之間在影片最后達(dá)成了和解，但是在和解達(dá)成之后，愛德華依舊選擇了自殺。究其原因，我們必須回歸到愛德華的成長歷程上來。在電影文本中發(fā)現(xiàn)，作為一個(gè)出走者，愛德華并沒有在受到重傷之后或者在戰(zhàn)爭結(jié)束之后選擇回到原有的生活空間內(nèi)。這是因?yàn)樗€沒有真正找到屬于他的可以歸依的心理空間，在他做出進(jìn)行詐騙的決定的時(shí)候，他就是在短暫地意識(shí)到自我發(fā)現(xiàn)的一種方法，并進(jìn)行了實(shí)踐。實(shí)際上這并沒有真正地促使他與自我達(dá)成和解，雖然這種方法重新激發(fā)了他對生活的欲望，但是一直存在于他內(nèi)心中的情感實(shí)際上一直都處于被壓抑的狀態(tài)之中。他需要在戰(zhàn)爭結(jié)束之后繼續(xù)出走，因此他偽造了死亡證明，用新的身份繼續(xù)生活，這種出走的狀態(tài)最終在他重新與父親相遇之后結(jié)束，父親向他袒露了自己的愛，這彌合了愛德華心中情感的缺失。然而對于他而言，一旦這種情感的缺失得到和解，他的出走也就立即結(jié)束了，他也就找到了自我和解、自我救贖的方式。但是對于愛德華而言，戰(zhàn)爭不僅在他的生理上留下了不可磨滅的印記，同時(shí)，長久的心理壓抑也注定了他無法回歸到戰(zhàn)后的社會(huì)生活當(dāng)中，從這個(gè)角度上看，他的自殺成為一種必然。

文本向接受者展示的，是戰(zhàn)爭中的扁平人物群像，在戰(zhàn)爭中每一個(gè)人物形象的展示空間都是相對有限的。但是從這個(gè)角度似乎也能揭示出，每一個(gè)人物內(nèi)心在經(jīng)歷戰(zhàn)爭之后所形成的情感邏輯大致上看都是相同的，這實(shí)際上在作為后景化的戰(zhàn)爭環(huán)境中體現(xiàn)出了一種具有普遍意義的社會(huì)心理[2]，成為包括《天上再見》這部電影在內(nèi)的戰(zhàn)爭電影的共同情感表達(dá)。

二、戰(zhàn)爭文本中的情感解析

戰(zhàn)爭環(huán)境對于人物的情感關(guān)系有一種加深和渲染的作用，它是一種對原有生活和情感逃避的遮蔽物。但是這種情感的壓抑是永久地存在于人物的內(nèi)心之中的，人物一旦脫離了戰(zhàn)爭環(huán)境回到現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)候，這種壓抑的情感結(jié)構(gòu)勢必會(huì)借助某種方式宣泄出來，從而最終實(shí)現(xiàn)一種自我的和解。在這個(gè)和解的過程中，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷既是一種催化劑，同時(shí)也是一種畸形情感的成因，實(shí)際上與人物之間的情感結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的邏輯關(guān)系。

毋庸置疑的是，這種復(fù)雜的情感關(guān)系最終都會(huì)明確地指向戰(zhàn)爭帶給戰(zhàn)爭參與者嚴(yán)重的心理創(chuàng)傷，這使得參與到戰(zhàn)爭所構(gòu)筑起來的獨(dú)立社會(huì)空間的人很難重新回歸到原有的社會(huì)空間中去。作為一種心理傷痛的體驗(yàn)，這種情感層面的壓抑很難實(shí)現(xiàn)這些社會(huì)參與者的自我和解，甚至在戰(zhàn)爭結(jié)束之后，這種傷痛體驗(yàn)還會(huì)在他們的社會(huì)回歸的過程當(dāng)中持續(xù)地對這些參與者施加影響，甚至成為這些參與者回歸原有社會(huì)結(jié)構(gòu)的一種阻礙。在戰(zhàn)后的心理重建的過程中，這種阻礙使得整個(gè)社會(huì)環(huán)境顯得很難再去接受所謂的戰(zhàn)爭心理，這就造成了一種對參與到戰(zhàn)爭空間的人的抗拒，在實(shí)際的文本敘事中非常明顯地表達(dá)了出來。

我們所要研究的從來不是原始的事實(shí)或事件, 而是以某種方式被描寫出來的事實(shí)或事件。[3]在這部電影中，原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)認(rèn)為每一位戰(zhàn)士都應(yīng)當(dāng)?shù)玫焦降膶Υ珜?shí)際上，這在很大程度上是出于這些社會(huì)參與者個(gè)人的原因，才促使他們參與這種看似公益的活動(dòng)。構(gòu)成反諷的是，本就不應(yīng)該發(fā)生的戰(zhàn)爭，在政客的眼里變得非常高尚，而在所謂的高尚的同時(shí)，卻依然是對其他文化的排斥，和對個(gè)人利益的追求。在這個(gè)電影文本中，戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭結(jié)束之后的社會(huì)心理并沒有發(fā)生根本上的改變，這或許是兩次世界大戰(zhàn)在當(dāng)代的視野里進(jìn)行重構(gòu)時(shí)產(chǎn)生的差異，但是不可回避的是，戰(zhàn)爭本身帶給愛德華的不僅僅是一種生理上的摧毀。當(dāng)他感受到來自小女孩的善意時(shí)，他就決定了以一種更加浪漫但是同時(shí)也更加決絕的方式表達(dá)他的控訴。這種控訴確實(shí)是建立在與父親之間的情感矛盾基礎(chǔ)上的，但是所呈現(xiàn)出來的，卻與他和父親之間矛盾沒有直接的關(guān)聯(lián)，雖然他因?yàn)橥甑慕?jīng)歷而鄙棄那些所謂的當(dāng)權(quán)者和富有者，但是他更痛恨的是社會(huì)當(dāng)中普遍存在的為自我忙碌的心態(tài)，這種痛恨的代表則是他當(dāng)時(shí)參加戰(zhàn)爭的長官。

把戰(zhàn)爭作為敘事的后景，把視點(diǎn)主要集中在戰(zhàn)后的影響上，這是一種非常重要的敘事視角的選擇。戰(zhàn)爭本身帶給社會(huì)的傷害，經(jīng)常成為大多數(shù)社會(huì)參與者推諉責(zé)任的借口，但是實(shí)際上不難發(fā)現(xiàn)，那些在戰(zhàn)爭之后的種種社會(huì)表現(xiàn)往往才真正是社會(huì)所帶給人的傷害的源頭。

這種傷害的形成其實(shí)是對社會(huì)參與者在戰(zhàn)爭結(jié)束之后的又一次打擊，甚至超過了戰(zhàn)爭本身的遺留。因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)在重塑戰(zhàn)爭歷史時(shí)，往往會(huì)連同戰(zhàn)爭參與者本身也一同重塑，在這個(gè)過程中總是若有若無地忽略了這些參與者的心理體驗(yàn)。當(dāng)然，在這部電影文本中，戰(zhàn)爭的作用不僅僅是充當(dāng)著后景的環(huán)境，它也在敘事者的倒敘過程里反復(fù)走到臺(tái)前，參與到這些人物的活動(dòng)中，揭示著人物心理活動(dòng)變化的多重動(dòng)因。

如果我們把戰(zhàn)爭之后的人物訴求理解為對自我和解的一種追求，那么我們也絕對不能忽視另一種自我和解的方式，那就是自我麻痹。當(dāng)自我主動(dòng)忽視戰(zhàn)后社會(huì)心理的影響，選擇走進(jìn)或者融入戰(zhàn)后社會(huì)的話，過往的戰(zhàn)爭空間的影響就會(huì)以另一種方式保存在自我的情感壓抑之中。在《天上再見》的電影文本中，艾伯特作為敘事者同時(shí)也在一定的敘事活動(dòng)中扮演著這樣一個(gè)角色。在愛德華沉迷于鎮(zhèn)靜劑所帶來的平和中時(shí)，艾伯特也在通過努力回歸社會(huì)證明戰(zhàn)爭的影響可以被消除，但是最終這種嘗試還是以失敗告終。這不僅僅是因?yàn)樗那楦猩钍艿搅舜驌簦彩且驗(yàn)樗呐ψ罱K未能被戰(zhàn)后的社會(huì)所真正接受，與此同時(shí)道德丑惡的戰(zhàn)爭狂人，卻在戰(zhàn)爭后的回歸中表現(xiàn)得非常成功。這或許是一種荒誕的悖論，這位長官?zèng)]有真正參與到戰(zhàn)爭的空間之內(nèi)，卻在歷史因素下，瘋狂地要求自己的戰(zhàn)士融入戰(zhàn)爭空間。而在脫離了這個(gè)空間之后，自己并沒有因?yàn)閼?zhàn)爭而發(fā)生改變，那些本不想融入戰(zhàn)爭的戰(zhàn)士，卻需要代替他重新接受社會(huì)的審視。這最終促使艾伯特參與到詐騙之中，徹底難以真正地回歸到戰(zhàn)后的社會(huì)中去了。這種自我麻痹也同樣是一種失敗的壓抑，至少在文本中，這個(gè)行為不能實(shí)現(xiàn)自我和解的真正目的。