《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》個人史詩建構(gòu)

潘 潔 (成都理工大學(xué) 工程技術(shù)學(xué)院，四川 樂山 614000)

史詩是多民族在世界范圍內(nèi)為自己民族的歷史塑造進行的一種文學(xué)嘗試，早在古希臘時期，這種歷史文化表現(xiàn)形式就已經(jīng)出現(xiàn)，并取得了巨大的藝術(shù)價值。此后，各民族都出現(xiàn)了以這種特殊的歷史追尋形式來紀念和追溯本民族的文化語境。這種追求最終滲透進各種文體中，并在小說等藝術(shù)性更強烈的文本中取得了廣泛的探索，這種探索被稱為史詩性的追求。如果把這種歷史的追溯和民族文化的心理聯(lián)系起來，就會發(fā)現(xiàn)，宏大的歷史場景和壯闊的英雄傳奇深刻地影響了絕大部分的民族，最終在文化心理上形成了對歷史的雖然有些偏頗但是高度一致的認知。

不可忽視的是，在漫長的歷史書寫方式的演進過程中，這種執(zhí)著于對過往光榮歷史的宏大追溯也逐漸有了新的內(nèi)涵。因為歷史不僅僅是一種偉大的潮流，它更加是關(guān)注于每一種個體化語境和個體化空間的一種時間樣態(tài)。如果簡單地割裂了漫長歷史演進過程中的歷史組成部分，那么宏闊的歷史將日漸疏遠于文學(xué)讀者的生活，從而再難在審美層面上引起文本接受者的共鳴。從藝術(shù)的角度進行歷史追溯，主要是從歷史人物的視點來進行歷史多元的線索鋪陳，這就促使史詩的建構(gòu)中引入了個人的歷史感受。這種歷史感受還會與宏大的歷史觀點融合在一起，形成一種交錯的歷史縱深，這種史詩的書寫則被看作是個人史詩的一種書寫。

如果把歷史看作是一種文本取材的源頭，不難發(fā)現(xiàn)，作為一種與文本關(guān)系相當密切的話語體系，歷史是在不斷被當代指認的，而指認的對象，當我們真正從一種哲學(xué)的意義上來審視的話，會發(fā)覺文本總是在指認那些與宏大的歷史敘事所不同的，在一定程度上看甚至是互相抵觸的現(xiàn)象。這種對于異質(zhì)性的追求，就形成了一種個人史詩話語的建構(gòu)。個人的史詩實際上是將史詩建構(gòu)中的一些特質(zhì)應(yīng)用到了個體化的精神和客觀世界歷程的成長過程中。這些個人的史詩，作為歷史的一個注腳，在歷史中往往都扮演著一個尷尬的角色，他們的遭遇太過荒誕，在今時今日顯得格外尷尬與悲哀，甚至形成了既有的被意識形態(tài)所書寫的歷史中對當下小人物生活的一種回應(yīng)和預(yù)告。

當個人史詩逐漸走向文本創(chuàng)作的臺前，如何建構(gòu)個人史詩也逐漸成為一種文本藝術(shù)的下意識追求。在個人所承擔(dān)的歷史意義的基礎(chǔ)上為了逃離一種宏大歷史的冷漠的浪潮，被席卷的小人物就只能在一種更加壓抑的狀態(tài)里曲折地表達自己的觀點。這種方式是一種被壓抑的結(jié)果，但實際上也是一種另類的釋放，似乎在某種情況下，不再需要壓抑的情感也只能通過這種方式得以宣泄，這種隱晦的情感表達本身成為個人歷史表達的一種意義。把這種隱喻滲透到敘事當中，當敘事成為隱喻的一個部分，或者說當隱喻徹底脫離了所謂的敘事修辭的類型標簽，成為一種文化或者更高的文本結(jié)構(gòu)，文本中的個人歷史就逐漸帶有了一種更加吸引人的黑色幽默的色彩。這種色彩總是帶有某種對于既定歷史的促狹的意味，在玩味甚至顛覆以往宏闊的歷史的同時，個人的歷史敘述并不主動追求對于過去時間的固化和塑造，而是需要通過更加私人化的歷史體驗表達，超越歷史所處的時代底色，成為更進一步立足于當代的社會立場，觀察和回顧彼時歷史時空的一種文化心理活動。

在隱喻的過程中，一些深層次的文化心理被揭示出來。尤其在電影文本中，隱喻具有更加泛化的表達方式，在鏡頭、視角、敘事多個角度都對既往的歷史重新做出講述，甚至還在一定程度上超越了所謂的歷史限定，通過一種歷史的外衣表達著一方面重塑另一方面關(guān)注當代的一種傾向。在一些更為特殊的文本中，甚至這種關(guān)注當代的傾向也成為一種對過往歷史的解構(gòu)，成為某種純粹的自我意義的建構(gòu)過程。

一、隱喻與文本敘事

《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》往往被看作是充滿著黑色幽默的敘事文本，這種黑色的幽默被寄予在多樣態(tài)的隱喻結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)出一種別樣的文本隱喻體系。在電影文本中雖然整個電影被分成了六個彼此獨立的故事，但是有一些特殊的鏡頭和事物卻總是在看似不同的文本中反復(fù)出現(xiàn)，互相映襯。比如在六個故事中，都出現(xiàn)過一個場景，就是孤立的建筑或者空間，這種孤立的狀態(tài)大多時候是物理意義上的孤獨，比如第一個文本《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》里的小酒館、第二個文本《阿爾戈多內(nèi)斯附近》中被搶劫的銀行、第三個文本《飯票》中表演用的舞臺等。這些場所與周圍的空間環(huán)境或者形成一種完全意義上的隔絕，在鏡頭所及的整個空間內(nèi)，沒有其他的類似建筑物與之相聯(lián)系；或者與鏡頭所形成的接受者視角形成一種多與少的對比。在第三個文本《飯票》中表演用的舞臺同時也是一臺旅行用的車，這臺車?？亢驼寡莸奈恢每偸桥c所在的村落或者城鎮(zhèn)形成一種反差，城鎮(zhèn)的建筑和燈光更加繁榮，而舞臺所在的位置，往往處于這些城鎮(zhèn)的邊緣地帶，從鏡頭的展現(xiàn)來看，不能和城鎮(zhèn)之間形成一種呼應(yīng)。

另一種貫穿于整個電影文本中的隱喻是馬，這種動物在西部電影和文本中十分常見，實際上也同樣貫穿于這部電影中，但是馬在這部電影中所具有的意義似乎更加獨特。在《飯票》和《遺體》兩個部分中，具有隱喻功能的不是馬，而是馬車；而在《黃金谷》和《受驚女子》中，出現(xiàn)的隱喻不是馬而是另外一種動物，這實際上是在說明馬一方面作為移動的工具，是西部歷史生活當中的重要參與者，在此基礎(chǔ)上這種移動的工具也引入了馬車。在移動的意義上，馬與馬車成為一種道路上的工具，也就是說這個場所連接著出發(fā)與到達的兩極，是一種過程，也是一種抵達。譬如在《遺體》中，這種表達最為明顯，一車乘客在移動的過程中不斷地對出發(fā)點和終點進行表達，馬車本身成為一種相對靜止的空間，是一種非常明顯的過渡階段。而與此同時作為一種動物性的隱喻，馬與狗、貓頭鷹等西部動物一起構(gòu)成了一種美國西部生活的動物圖騰，在自然的氛圍中每一種動物的出場都是一種別樣的西部文化隱喻，象征著忠誠、死亡和傳奇的種種文化心理。

從歷史文化的發(fā)展脈絡(luò)來看，這些隱喻所能指出的概念都是固定的，但是在這部電影文本的表達中，一些隱喻的固定含義逐漸發(fā)生了偏移，進而形成了一種相對而言更加私人的意義表達。這種私人的意義表達形成了一種對歷史傳統(tǒng)的顛覆，而顛覆的結(jié)果總會呈現(xiàn)出某種對歷史的嘲弄，這也就是這部電影文本中黑色幽默元素的由來。

如果說隱喻在上述角度上來看還屬于修辭層面的一種創(chuàng)作審美藝術(shù)，那么在個人歷史的建構(gòu)層面，這部電影文本的隱喻就和電影文本敘事結(jié)合在了一起，成為文本敘事的一個側(cè)面，甚至說在一定程度上成為電影文本敘事的核心。這部電影的結(jié)構(gòu)重新塑造了一種新的美國西部的歷史，挖掘了一些遮蔽在西部歷史敘事洪流當中的小人物形象，這種形象的發(fā)現(xiàn)通過多元的敘事最終構(gòu)成了一條多重角度建立起來的漫長的歷史線索。從文本的角度上看，這部電影一共有六個片段，每一個片段所探討的都是一個個體的困境，在不同的獨立的小文本當中，這種敘事的節(jié)奏和方法也在發(fā)生著變化，或許這是一種吸引閱讀興趣的手段，但是從更深層次來看，這種敘事的邏輯同時也是一種隱喻的結(jié)構(gòu)。

在敘事的層面上看，第一個文本《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》當中，巴斯特作為文本的敘事者經(jīng)常跳躍出電影敘事的正常邏輯，面向鏡頭打破敘事的閉合邏輯，這個文本放置在電影文本的第一篇敘事，不難發(fā)現(xiàn)這個文本成為整部電影最具有代表意義的一個文本空間。在這部分的敘事中，主人公不受制于文本敘事的限制，超越出了敘事邊界，常常試圖干預(yù)文本之外的觀眾的感受和判斷，并且在這部分的敘事環(huán)節(jié)中出現(xiàn)了很多歌舞場景，這些歌舞場景本身成為一種對人物關(guān)系的隱喻。當然文本需要這些敘事結(jié)構(gòu)來豐富相對片面的人物形象，但是人物在這種多元的場景中展現(xiàn)出來的獨特形象也確實難以令人忽視。

這種敘事語言也同時形成了一種對宏闊歷史的嘲弄，這種嘲弄實際上具有一定程度上的真實性，最少對于這些敘事文本無法將之證偽，這是一種或然的存在狀態(tài)。人物的最終命運的產(chǎn)生總是偶然的，并且不受讀者的經(jīng)驗所影響，往往超出了接受者的預(yù)料，這本身就是對已經(jīng)固化在接受者思維中的歷史敘事的一種顛覆，也是敘事文本在敘事結(jié)構(gòu)層面上的隱喻意義。從這個角度上看，似乎西部的歷史環(huán)境成為一種后景化的敘事空間，在整個敘事環(huán)節(jié)中充當著對于故事背景的點綴，形成了敘事發(fā)生的場景。

二、個人史詩的話語建構(gòu)

對于敘事而言，文本的話語空間指向的是美國西部的文化空間，這種空間的營造與文本所試圖傳達出來的真正內(nèi)涵似乎呈現(xiàn)出一種割裂的樣態(tài)。這部電影文本的核心含義實際上與當代文化精神有著千絲萬縷的聯(lián)系，當代的文化在這個場域之中在一定程度上表現(xiàn)出了一種潛在的主導(dǎo)作用。但是對于個人史詩而言，這種當代性在這些空間之內(nèi)與當時的西部文化歷史形成了一種勾連，兩種文化互相指涉，形成了一種交互的文化形式。在這種文化形式中，當代的文化視野與美國西部歷史的英雄元素形成了奇妙的沖突，在這些矛盾與沖突的縫隙中，最終形成了對于個人史詩的表達?；蛘哒f，在這個空間內(nèi)，美國西部歷史的精神要素與當代的文化視角一道形成了個人史詩的文化核心，共同承擔(dān)起了這種建構(gòu)過程中的文化意義。

美國西部的電影在建構(gòu)美國文化的時候，不會脫離對西部歷史傳奇的書寫，或是孤膽英雄，或是快意恩仇，抑或?qū)Σ煌N族之間關(guān)系塑造，基本都難以擺脫這種蒼茫宏闊的歷史多層次的表達[1]。這也是西部電影文本的一種共同特性，這在《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》文本中也有所體現(xiàn)。這種西部電影的共性本身就是西部話語的一種呈現(xiàn)，不論這種文本如何試圖融入當代的思想和視野，這種最為基礎(chǔ)性的歡愉邏輯是永遠不會被改變的[2]。

但是《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》有別于一般西部電影文本的異質(zhì)性特征。在描述西部的歷史時，《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》這部電影總是在試圖突破傳統(tǒng)西部歷史所構(gòu)建起來的歷史話語，試圖對傳統(tǒng)的歷史主義原則進行突破，在單一的歷史語境之中融合進了豐富的當代視角，形成了一種獨特于西部電影體系的歷史話語。

當個體的歷史進入了宏闊歷史語境當中時，勢必會呈現(xiàn)出個體歷史的孱弱和相較于宏大歷史敘事的悲哀個人元素，但是科恩兄弟并沒有止步于個體歷史的講述這個層面上，而是更進一步挖掘了這種個人歷史本身就存在的宏大的觀感[3]。當個人的歷史書寫同樣具有宏偉的歷史進程的時候，或者說，當歷史中的小人物同時也具備了宏大歷史中英雄人物特質(zhì)的時候，個人的歷史終于顯現(xiàn)出了一種歷史的厚度。比如在第三個文本《飯票》中，青年藝術(shù)家以富有感染力的演講為老板贏得收入時，他的處境仿佛是一個落魄的詩人，但是他的殘疾最終構(gòu)成了他的藝術(shù)販賣的一種噱頭。和真正的金錢比較而言，他的藝術(shù)最終會被背棄，這使他的身上具有一種希臘悲劇的色彩，他仿佛是一位被放逐的藝術(shù)者，最終走向背叛和死亡。這是英雄的悲歌，但是與這種悲劇構(gòu)成戲謔的是，取代他的是一只會演算的雞，這又在悲劇構(gòu)成的同時融進了一種黑色幽默的元素。他的史詩在被建構(gòu)的同時又在不斷地被消解，最終留下一種荒誕的歷史敘事。這種對歷史的反諷和嘲弄打破了史詩的建構(gòu)，但是悲劇的色彩和不夠英雄的歷史遺留在了文本中，形成了一種對歷史的背叛，形成了這部電影文本的個人史詩的話語。