《妖貓傳》與陳凱歌電影的審美轉(zhuǎn)向

王明妍 (大連工業(yè)大學(xué)，遼寧 大連 116034)

“第五代”導(dǎo)演被認(rèn)為是新中國電影史中，最有推陳出新力量，率先提升中國電影國際地位的一代開拓者，因執(zhí)導(dǎo)了《黃土地》(1985)而成名的陳凱歌則是“第五代”中最為突出的導(dǎo)演之一。陳凱歌的電影被認(rèn)為具有相當(dāng)明顯的連貫性，無論是早期電影抑或是新世紀(jì)以后受商業(yè)模式影響的作品，都可以被認(rèn)為是兼具了陳凱歌理性思辨與詩性情懷的“文化苦旅”之作，但這并不意味著陳凱歌在二十余年的藝術(shù)生涯中未曾有過轉(zhuǎn)型。伴隨著中國電影的沉浮，陳凱歌也多次有意進(jìn)行自我突破，與好萊塢合作的《溫柔地殺我》(2002)、具有喜劇色彩的《道士下山》(2015)等雖招致詬病，但無疑是其試探之作。而直到廣受贊譽(yù)的《妖貓傳》(2017)，陳凱歌的審美轉(zhuǎn)向之路才可謂清晰起來。

一、向著敘事性的轉(zhuǎn)移

只要對陳凱歌的作品稍作總結(jié)，就不難發(fā)現(xiàn)，陳凱歌熱衷于實(shí)踐電影與文學(xué)之間的聯(lián)姻。文學(xué)原本就是電影藝術(shù)重要的領(lǐng)路人，在文學(xué)寶庫中挑選故事素材對于電影人來說并不稀奇，然而陳凱歌電影卻有明顯與眾不同之處。一來，陳凱歌是為數(shù)不多的喜歡將散文搬上大銀幕的導(dǎo)演，如《黃土地》就來自散文《深谷回聲》。在這些電影中，抒情氛圍極為濃郁，視覺段落通常有著較強(qiáng)的寫意性；二來，即使是在基于敘事成分更重的小說改編的電影之中，如根據(jù)史鐵生短篇小說《命若琴弦》改編而成的《邊走邊唱》(1991)、根據(jù)阿城同名小說改編的《孩子王》(1987)等，陳凱歌也往往在改編過程中有意減弱其敘事性，增加抒情性。仍舊以《黃土地》為例，電影主要的敘事主干并非翠巧的婚戀故事，故事的前因后果對于陳凱歌而言并不是表達(dá)的重點(diǎn)，陳凱歌更愿意在電影中渲染亙古不變的、有著象征意味的黃土地、黃河，如象征了民族希望的集體的腰鼓合奏、象征生命力的祈雨等當(dāng)?shù)氐拿袼變x式(即使其與敘事本身毫無關(guān)系)，以及生于斯、死于斯的民眾，相比之下，主人公的故事就顯得頗為簡單淡薄了。

而在《妖貓傳》中，陳凱歌開始了明晰地從抒情性向著敘事性的轉(zhuǎn)向，盡管電影中也有能夠作為完整、獨(dú)立審美對象的畫面，但是相對于陳凱歌已經(jīng)得心應(yīng)手的“詩意性闡釋”，電影的情節(jié)一環(huán)扣一環(huán)，大量飽滿而緊湊的敘事內(nèi)容吸引了觀眾的注意力。電影可以分為上下兩個(gè)部分，前半部分以陳云樵與春琴一家的故事為主，后半部分則以唐玄宗與貴妃的故事為主，而二者的聯(lián)系在于前者是后者的復(fù)現(xiàn)。在電影一開始，皇帝李適就駕崩了，死法是“妖厲纏身，疲竭而亡”，兇手則留下了一塊寫有“徳宗駕崩，后即李誦”的木牌，懸疑感馬上就產(chǎn)生了。詩人白居易與倭國來唐的和尚空海成為偵探式的人物，觀眾追隨著兩人的視角馬上又陷入更大的謎團(tuán)中，春琴家出現(xiàn)的神秘黑貓以及春琴的被附身等，做縊死貴妃白綢的老宮女也被殺。線索接連不斷地出現(xiàn)，當(dāng)一個(gè)疑團(tuán)被解開后，新的謎團(tuán)又產(chǎn)生，甚至連空海本人，都因?yàn)槟茏R(shí)破幻術(shù)而讓人備感神秘。就在觀眾看到妖貓是想引導(dǎo)二人為貴妃申冤，誤以為已經(jīng)接近事實(shí)真相后，卻又發(fā)現(xiàn)，妖貓也是一個(gè)被蒙在鼓里的角色，丹龍所知要比白龍多，但丹龍也是一知半解的誤會(huì)者。每個(gè)人都只了解到一部分真相，劇情不斷地反轉(zhuǎn)，觀眾必須集中自己的注意力來對劇情進(jìn)行分析、排序。

電影并不以抒情畫面或儀式化手法來制造敘事的停頓，而讓觀眾始終跟著劇情走，而即使如此，由于人物動(dòng)機(jī)交代得清楚(如楊貴妃對白龍說過自己也曾經(jīng)寄人籬下，能理解他的感受，對李白說過“大唐有你才是真的了不起”，每個(gè)人對貴妃的情感都是可以被理解的)，楊貴妃、白龍，甚至是戲份并不多的阿倍仲麻呂等人的形象并不因此而不完整。此外，在電影中有多次閃回，觀眾能看到重復(fù)出現(xiàn)的歌舞升平，一遍遍飛翔的白鶴少年，以及不止一次出現(xiàn)的“云想衣裳花想容”。但是陳凱歌有意在每一次閃回中都透露新的信息，讓觀眾在主人公推理和探究的過程中獲得極大的樂趣。

二、文化架空的實(shí)踐

相對于同屬“第五代”的田壯壯、吳子牛、張藝謀等人，有著“銀幕詩人”之稱的陳凱歌最為明顯的特征就是厚重的文人氣息，其撰寫的劇本多緊扣歷史，且往往引經(jīng)據(jù)典，體現(xiàn)出極強(qiáng)的文學(xué)功底。其電影被認(rèn)為“以一種批判的眼光審視中國人的精神狀態(tài)，追溯這種生存狀態(tài)積淀的文化傳統(tǒng)，在理性的審判臺(tái)上加以拷問。政治批判的鋒芒常常在可以營造的視覺造型和聲音造型中寓以復(fù)雜多變的含義，直接用鏡頭或鏡頭段落作哲理性思辨”。

為了對中國的民族文化，抑或是漢民族性格等進(jìn)行揭露和反思，除了少數(shù)如《無極》(2005)這樣的奇幻之作外，陳凱歌的電影往往緊扣歷史，或現(xiàn)當(dāng)代真實(shí)事件，以體現(xiàn)出厚重深沉之感，這其中最為典型的莫過于根據(jù)李碧華同名小說改編而成的《霸王別姬》(1993)。小說中原本被女作者關(guān)注的情感沖突、同性“錯(cuò)愛”故事，被置于中國的時(shí)代劇變之中，陳凱歌在其中充分展示的是他熟悉的皇城文化，“咳嗽都是有腔的”老北京民俗市井風(fēng)貌、“文革”給人們帶來的創(chuàng)痛，以及程蝶衣等人對于京劇藝術(shù)的迷戀。程蝶衣對段小樓的感情也是依附于他對京劇的感情的。又如在表現(xiàn)新中國成立35周年國慶閱兵式的《大閱兵》(1986)中，陳凱歌直言自己反感中國傳統(tǒng)文化中集體主義對個(gè)人的束縛，故而要在這部電影中突出人物的個(gè)性，使人物成為方隊(duì)中活生生的“那一個(gè)”。這些電影中的事件、人物，都給予人有據(jù)可查、扎實(shí)可靠之感。然而在《妖貓傳》中，不難發(fā)現(xiàn)，在同樣提出人文主題、同樣輸出文化內(nèi)涵的情況下，陳凱歌開始了從在文化上有所依憑，到向著文化架空的轉(zhuǎn)向。

《妖貓傳》改編自日本家喻戶曉的奇幻文學(xué)家夢枕貘的小說《沙門空?！?，小說以空海這一日本和尚的“外來者”視角進(jìn)行敘事。小說在創(chuàng)作之時(shí)，就有著拉雜史實(shí)、不拘歷史的特點(diǎn)，詩仙李白在沉香亭賦詩，讓高力士脫靴，唐玄宗擊鼓傳花，乃至馬嵬驛之變貴妃假死等，都被熔為一爐。唐代的“極樂之宴”，李白寫下《清平調(diào)》的“花萼相輝樓”，乃至楊貴妃因?yàn)楸凰怂?，而并沒有被縊死在馬嵬坡的一個(gè)佛堂這一頗具“憐香惜玉”感的情節(jié)，也是依據(jù)楊貴妃隱姓埋名逃到日本的民間傳說撰寫的。此外，白居易寫作《長恨歌》時(shí)的官職為周至縣尉而非起居郎，他從來沒有擔(dān)任過這一職務(wù)；《長恨歌》的創(chuàng)作實(shí)踐也并不是在電影中的貞元二十一年，而是在元和元年，電影中馬嵬驛之變距離白居易寫作《長恨歌》的時(shí)間更是被從五十年縮小至三十年；而阿倍仲麻呂對楊貴妃數(shù)十年如一日的傾慕，安祿山因?yàn)榇瓜褩钯F妃的美貌而發(fā)動(dòng)安史之亂，以及楊貴妃為中國人與胡人的混血，這也全系虛構(gòu)。由于作為四大美人之一的楊貴妃婦孺皆知，不僅陳凱歌本人了解歷史，大部分的觀眾也都能感覺到電影的架空感。陳凱歌有意借用了一個(gè)中國觀眾(乃至日本觀眾)熟悉的古代故事，卻又使其被解構(gòu)重構(gòu)，不再依憑《新唐書》《舊唐書》和《資治通鑒》以及同題材的影視創(chuàng)作，而是給了觀眾一個(gè)全新的故事。

在《妖貓傳》中，陳凱歌所想要表達(dá)的矛盾與沖突，其實(shí)并不是被文化歷史所遮蔽和掩映的。換言之，陳凱歌不是從歷史典籍中去尋找文化悖論或人性困境，而是先提出了一個(gè)或數(shù)個(gè)有可能也存在于其他文化的問題(如幻術(shù)與無上密的問題、作者與自己作品關(guān)系的問題等)，再將其置于唐代由盛轉(zhuǎn)衰的背景之中。這一點(diǎn)只要與探討中國古代“忠義”問題的《趙氏孤兒》(2010)相聯(lián)系就更易看出。《趙氏孤兒》中程嬰以親子代替趙氏孤兒的痛苦，公孫杵臼自我犧牲，趙氏孤兒最后對屠岸賈的復(fù)仇，是不能脫離中國的春秋時(shí)代而存在的。電影對歷史文本(包括歷代相傳的傳說)的依憑緊靠，也使得電影對比歷代戲曲中的趙氏孤兒故事幾乎沒有創(chuàng)新。而《妖貓傳》則不然，屠岸賈憑借弒君后的權(quán)力對程嬰形成高壓，這是觀眾完全可以理解的，但是妖貓和幻術(shù)等并不是唐代統(tǒng)治者用權(quán)力隱瞞的真相。電影完全挑戰(zhàn)了觀眾對歷史以及相關(guān)民間傳說的印象，在敘事和影像風(fēng)格上，都游走于虛與實(shí)、真與假之間，突破了觀眾的審美期待。這種文化架空依然是中國觀眾所陌生的，這也是即使陳凱歌已經(jīng)刪去了原著中如楊貴妃是黃鶴的私生女、黃鶴想謀求大唐江山等過于違背歷史的內(nèi)容，許多觀眾依然難以接受《妖貓傳》，認(rèn)為其對大唐風(fēng)流的再現(xiàn)不夠準(zhǔn)確，或是講述的是“人人都愛楊貴妃”的膚淺故事的原因。

陳凱歌之前的電影，或是依附于真實(shí)的人或事，除前述《趙氏孤兒》外，還有如《荊軻刺秦王》(1998)、《梅蘭芳》(2008)，或是如《無極》《道士下山》這樣純虛構(gòu)，《妖貓傳》這種對中國歷史的既即且離的態(tài)度，是前所未有的。

三、商業(yè)意識(shí)的增強(qiáng)

從前述敘事性的加強(qiáng)，以及開始不再執(zhí)著于歷史文本，不難看出陳凱歌有了明顯的商業(yè)意識(shí)，這對于普遍已意識(shí)到要迎合大眾審美的當(dāng)代電影從業(yè)者來說是很自然的。但是對于始終堅(jiān)持以精英意識(shí)來指導(dǎo)電影攝制的陳凱歌來說，這不啻于一次審美轉(zhuǎn)向。早在《無極》時(shí)期，陳凱歌就被指出開始了向商業(yè)的轉(zhuǎn)向，但事實(shí)上，電影盡管起用了多位中日韓的明星，盡管在奇觀制造上投入極高，但依然是艱深晦澀，缺乏對商業(yè)回報(bào)與觀眾接受考慮的作品。而在情節(jié)性強(qiáng)、人物的情感沖突極為強(qiáng)烈的《妖貓傳》中，陳凱歌開始用“拍得好看”來征服觀眾，讓電影重歸大眾藝術(shù)的本位。

只要與陳凱歌之前的電影進(jìn)行對比，就不難發(fā)現(xiàn)，《黃土地》有著對傳統(tǒng)文化的反思，如顧青覺得翠巧爹有的堅(jiān)持非常愚昧；《孩子王》有著對教育的反思，老桿對于凡事都是“抄”的教育方式進(jìn)行了失敗的改革；《邊走邊唱》則是對人生的反思，人生因謊言而顯得“虛無”；等等。但是在《妖貓傳》中，這種反思性卻遠(yuǎn)離了觀眾，觀眾收獲的是一個(gè)跌宕起伏的奇幻故事，事情的真相是荒誕的：唐玄宗同意尸解大法的方案，高力士做出勒痕，黃鶴下尸解酒讓貴妃昏迷假死，最終貴妃被悶死在棺材里，似乎沒有一個(gè)人親手殺死貴妃，但是貴妃還是死了。但觀眾并不需要為這一悲劇負(fù)責(zé)，觀眾并不是《霸王別姬》中批斗程蝶衣的紅衛(wèi)兵中的一位，也不是《梅蘭芳》中或追捧梅孟之戀、或不知亡國之痛的群眾中的一位，就連執(zhí)著于貴妃愛情故事的美好的白居易，都在電影的最后獲得了解脫。觀眾既不需要苦苦思索電影中的文化縮影，也不需要為其中的劇情背負(fù)心理負(fù)擔(dān)。同時(shí)，令人瞠目結(jié)舌，異常精美的“極樂之宴”，貴妃蕩秋千，白鶴少年的幻術(shù)等場景，成為可以被販賣的奇觀，但它們又不是“空洞的能指”，而是服務(wù)于劇情，可謂是一種高級的販賣。

陳凱歌早已表示過，“拍電影不需要那么極端”。從《妖貓傳》就可以看出他在藝術(shù)追求上的通融性，電影轉(zhuǎn)精英意識(shí)為商業(yè)意識(shí)，強(qiáng)調(diào)敘事性，擺脫歷史文本的束縛和文化反思的包袱，讓電影不僅有人們可以解讀的內(nèi)涵，還有了華美的畫面與生死愛恨的戲劇沖突脈絡(luò)，這也正是《妖貓傳》雖然獲得一些批評，但整體上雅俗共賞的原因。