國產(chǎn)青春電影的文化斷裂與縫合

張麗娜 張廣科 (.河北科技大學(xué)圖書館，河北 石家莊 050000;.北京控制工程研究所，北京 00000)

青春自古就是被文人墨客反復(fù)歌頌、眷顧的對象，在電影藝術(shù)誕生之后，它也不斷被搬上大銀幕，在世界不少國家與地區(qū)的影壇有著舉足輕重的地位。如英美的《猜火車》《畢業(yè)生》乃至中國的《陽光燦爛的日子》(1994)等，都是經(jīng)典的青春書寫之作，都代表了特定地區(qū)、特定時代乃至特定群體的青春表達。中國的青春電影盡管起步較晚，但近年來已經(jīng)漸趨成熟，不僅不乏在制作水準(zhǔn)上可圈可點、市場份額上令人欣慰之作，且海峽兩岸的青春電影業(yè)已經(jīng)形成了良好的互動。

青春電影與青年群體在其成長過程中遭遇的問題，與其和社會進行碰撞后萌生的情緒、思想緊密相關(guān)，這也就導(dǎo)致了青春電影是有階段性特征的，一定階段內(nèi)的青春電影，往往會呈現(xiàn)出某種規(guī)律性的共同特征?？v觀近年來的國產(chǎn)青春電影，不難發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)青春電影在與傳統(tǒng)文化的關(guān)系上，走過了一條從文化斷裂到文化縫合的道路。

一、文化轉(zhuǎn)型下的國產(chǎn)青春電影

長期以來，中國并沒有真正意義上的青春電影。一是由于在中國的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)之中，青年處于邊緣的位置，在“五四”之前，一直都是被忽略者。二則是，在“五四”之后，青年盡管在社會上取得了較為合理的地位，但由于特殊的時代原因，中國長期處于尖銳的民族、階級矛盾之中，青年故事被與革命話語、紅色時代聯(lián)系在一起，成為意識形態(tài)與政治訴求的載體。正如陳墨在《當(dāng)代中國青年電影發(fā)展初探》中指出的，早年國產(chǎn)青春電影中的青春往往被設(shè)置為“戰(zhàn)火中的青春”，人的性別與個性是被忽略的，青年與其“革命導(dǎo)師”都是符號式的人物，而“青春之歌”也只能是“革命之歌”。直到20世紀(jì)90年代以及新千禧年，在新舊兩個世紀(jì)的交接點，以及東西方世界開始進行頻繁的交流與融合，各種思潮分化與整合的時代，國產(chǎn)青春電影才形成一種受多元文化影響的、告別單一意識形態(tài)的創(chuàng)作生態(tài)，如婁燁、賈樟柯、王小帥等人脫穎而出，交出了如《小武》(1998)、《站臺》(2000)、《十七歲的單車》(2004)這樣的經(jīng)典作品，使國產(chǎn)青春電影進入一個創(chuàng)作的高峰期。

而20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)也正是我國的文化轉(zhuǎn)型時期。外在的全球化以及內(nèi)在的改革開放，使得中國電影人有機會接觸到大量來自西方世界的新思想和理論，諸如后現(xiàn)代主義、女性主義、弗洛伊德的精神分析等，都以百家爭鳴之態(tài)影響了人們的精神世界，繁榮了中國的文化市場。除此之外，各種源自美國亞文化的行為方式或時尚符號，如性解放、搖滾樂、迪斯科、牛仔褲、喇叭褲等也出現(xiàn)在青年的生活中，催生了如“地下?lián)u滾青年”這樣前所未見的，能夠公開宣揚、發(fā)泄個體不安、躁動和激情的青年群體。同時，從電影的角度來說，在整個國家經(jīng)濟體制開始轉(zhuǎn)型期間，文化產(chǎn)品也出現(xiàn)了商業(yè)化的傾向，電影人不得不空前注重與票房掛鉤的經(jīng)濟利益，以實現(xiàn)電影的“商品價值”。消費主義有所抬頭，民間的“草根文化”、大眾文化逐漸取代了原來的帶有宣教意味的精英文化。但也正是因為資本是多元化的，電影也可以用以進行個人的表達，大量非主流的青春電影出現(xiàn)在觀眾的面前。如前述提及的賈樟柯等人，其電影無不充滿了個人化的影像風(fēng)格，對于城鎮(zhèn)或城鄉(xiāng)結(jié)合部中的小偷、搖滾歌手等承受社會主流異樣眼光的青年，他們有著獨到的關(guān)注，這在之前是難以想象的。一言以蔽之，國產(chǎn)青春電影的成型，是適逢文化轉(zhuǎn)型這個大環(huán)境的。

二、亞文化與文化斷裂

如前所述，改革開放之后，起源于20世紀(jì)60年代、對中國人而言頗為新鮮的諸多亞文化影響著中國的青年一代，諸多典型的西方文化產(chǎn)物得以在中國這片土地上生根發(fā)芽，這是青年一代開始對傳統(tǒng)文化產(chǎn)生懷疑、背離的傾向造成的。如果說，外來文化的沖擊只是外因，那么以生于20世紀(jì)60年代者為代表的一代中國青年迷惘、無奈，缺乏系統(tǒng)教育的成長環(huán)境則是內(nèi)因：“60年代出生的人其歷史觀和世界觀的形成大異于當(dāng)前電子時代出生的后輩，又不同于50年代紅色中國的前輩，他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車間中成長起來。生而迷惘，生而無奈，又生而勇敢，生而團結(jié)。在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，他們無知無畏地成了人……60年代的人趕上了70年代的樣板戲，卻沒有趕上文藝繁榮的80年代。于是在世紀(jì)末的90年代他們自打鑼鼓勉力歌唱?！眱?nèi)外因的結(jié)合，造成了某種傳統(tǒng)文化的斷裂，如在性關(guān)系上自我克制的禮教，在暴力問題上“君子動手不動口”“以和為貴”的思想，被青年人反叛，青春電影中出現(xiàn)在性上或“偷嘗禁果”，或發(fā)生婚外情，青年人縱情于搖滾樂或暴力犯罪等景象，電影中的人物形象也因此而有著強烈的對抗性與風(fēng)格化。

首先是標(biāo)示著叛逆“女德”文化的非婚性行為。例如在李玉的《紅顏》(2005)中，小云在十六歲時就與同學(xué)發(fā)生關(guān)系并懷孕，最終生下了一個男嬰。十年后，小云已經(jīng)是川劇團的當(dāng)家花旦，她更是一邊和已經(jīng)是有婦之夫的劉萬金有肉體關(guān)系，招致劉萬金老婆的暴打，一邊又以“云姐”的身份與年僅十歲的小男孩小勇有著曖昧的感情。在呂樂的《十三棵泡桐》(2006)中，問題學(xué)生、“女恐怖分子”何風(fēng)在學(xué)校里和陶陶早戀，但是陶陶又和女老師宋小豆有著不可告人的、違背倫理的私情。在顧長衛(wèi)的《孔雀》(2005)中，姐姐高衛(wèi)紅先是為了當(dāng)傘兵而討好招兵的軍人，然后又為了拿回自己的降落傘在小樹林向果子脫褲子，最后又找了一個在文工團拉琴的老頭“干爹”，被別人罵“狐貍精”也無動于衷。傳統(tǒng)的對待性關(guān)系的保守被青年拋棄。

其次是如搖滾樂等典型西方產(chǎn)物。搖滾樂與西方“垮掉的一代”的憤怒、躁動有關(guān)，與中國崇尚中和內(nèi)斂的傳統(tǒng)文化格格不入。青春電影中出現(xiàn)大量“地下”的、“先鋒”的搖滾樂團，年輕人叛逆的生存狀態(tài)被借助搖滾這一符號表達得淋漓盡致。這方面最典型的就是張元的《北京雜種》(1993)，電影中年輕人的生活充滿了搖滾樂、臟話謾罵和亂性，仿佛只有如此才能從無望困頓的生活中解脫出來，片名的“雜種”也暗示著主人公生長于龐大的文化城邦北京，卻幾乎全盤接受了“垮掉的一代”生活方式與身份符號的這種矛盾性。與之類似的還有如管虎的《頭發(fā)亂了》(1994)、婁燁的《周末情人》(1995)、張元的《有種》(2012)等，這些電影中主人公的命運多顯得艱澀而極端。

最后，暴力和犯罪在青春電影中也一度屢見不鮮。暴力與犯罪情節(jié)的加入，凸顯著電影人對“青春迷惘”的解讀：身份缺失，價值觀混亂，行為沖動等。如在楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)中，因為心愛的女孩小明與小四的哥們小馬交往，小四最終用刀捅死了小明；《小武》中的主人公小武則是一個最終被示眾的小偷；《孔雀》中的高衛(wèi)強直接用雨傘捅傷哥哥的大腿；等等。暴力也并非青年人的專屬，長輩也往往實施家庭暴力，如《孔雀》中父母對高衛(wèi)紅的打針、《十三棵泡桐》中風(fēng)子爸爸對風(fēng)子的暴打等?？思骸⑹氐?、慎獨的傳統(tǒng)文化在此斷裂。

然而正像伯明翰學(xué)派所指出的：“亞文化的抵抗風(fēng)格產(chǎn)生以后，支配文化和利益集團不可能坐視不理，它們對亞文化進行了不懈的遏制和收編?！眮單幕⒍ㄒ蛑髁魑幕M行妥協(xié)，青春電影也走上了一條“主流化”的道路，主動尋求能融合觀眾情感的代入機制，以及能適應(yīng)國家需要的表達策略，文化縫合由此產(chǎn)生。

三、“主流化”下的文化縫合

進入到新世紀(jì)的第二個十年后，隨著實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢成為社會共識，文化產(chǎn)業(yè)開始了全面的對傳統(tǒng)文化的回溯。電影也不例外。早年的電影人盡管對中國文化懷著知識分子式的深厚的情感，但有意或無意地迎合了西方對中國傳統(tǒng)的刻板認(rèn)知和對中國形象的不客觀建構(gòu)，其影片多展現(xiàn)傳統(tǒng)中國落后、陰暗的一面與國民性頑癥。新世紀(jì)的中國電影人則在同樣擁有民族情感的情況下，選擇堅守中華民族優(yōu)秀的歷史傳承——正面的民族精神以及符合時代需要的審美經(jīng)驗，對于傳統(tǒng)文化，回避具有爭議的如性道德、家長制等問題，多給予一些物質(zhì)文化遺產(chǎn)以肯定的態(tài)度。即使是青春電影，也在進行藝術(shù)構(gòu)想時，試圖融入傳統(tǒng)文化，讓其為敘事增添生動性和精致感，讓青春電影擺脫被固化了的“叛逆”“愛情”“疼痛”等標(biāo)簽，觀眾也樂于在電影中體會到濃烈集中的中式文化。

如民族音樂，這又以器樂為主，其中最具代表性的莫過于被譽為“青春片轉(zhuǎn)型”之作的王冉的《閃光少女》(2017)。在電影中，音樂學(xué)院學(xué)生——學(xué)揚琴的陳驚喜歡上了彈鋼琴的師兄王文，一心想讓王文知道揚琴有與鋼琴同樣的地位，進而獲得王文的青睞。然而在整個學(xué)校乃至社會上，民族樂器都與“土”“過時”等貶義詞掛鉤，不僅王文和其他西樂專業(yè)的同學(xué)對陳驚不屑一顧，學(xué)校的民樂專業(yè)也因為招生不足而瀕臨取消。在這樣的窘境之中陳驚率領(lǐng)著502宿舍的民樂女生們，通過斗琴等方式一次次地為民樂爭取著生存空間，也在這種不被理解的孤獨奮斗中燃燒出了自我的精神價值。電影的文本內(nèi)部是一次民樂的突圍，觀眾看到了如《百鳥朝鳳》等民族音樂遺產(chǎn)的魅力，電影的文本之外，則是一次青春電影對“懷舊”“疼痛”等套路的突圍。與之類似的還有如王力宏的《戀愛通告》(2010)，流行樂壇的大明星杜明漢，最終愛上的是民樂系的女孩宋曉青，兩人用二胡與古箏對話，進行的是高山流水、伯牙子期式的古雅的精神交流，這是爵士、嘻哈等不能取代的。

除了民樂外，如中國功夫、漢服等也頻繁出現(xiàn)在青春電影中。例如在傅華陽的《精舞門》(2008)中，楚東沒有學(xué)過舞蹈，但是學(xué)過武術(shù)，為了給妹妹籌錢治病，他憑借著武術(shù)功底參加了街舞大賽，最終收獲了DJ蒂娜的愛情。在方文山的《聽見下雨的聲音》(2013)中，小瑜等人一直在開辦著漢服社，姐姐雨婕在耳朵失聰后成為漢服社的裁縫，她們一起推廣著漢服和古代禮儀的美。在劉明亮的《青春沒有彩排》(2018)中，肖雅雯則是一個擁有一屋子漢服的女孩，李子涵也是一個迷戀國學(xué)的女生，兩人一拍即合，在學(xué)校里成立了漢服社，讓同學(xué)們重新審視丟失了的文化。而亂性、違法犯罪等負(fù)面內(nèi)容，在上述電影中都未見蹤影。

可以說，在這一類電影中，主人公是青春洋溢、活力四射的，是匹配觀眾對于“年輕”的想象的，而往往被認(rèn)為厚重、古老的傳統(tǒng)文化意象，如民族樂器、漢服等，被置于單純、美好的青春故事中，散發(fā)出新的魅力，這正是電影受觀眾歡迎的原因之一。

在回首從20世紀(jì)90年代至今的國產(chǎn)青春電影創(chuàng)作時，不難發(fā)現(xiàn)，電影中的年輕人與傳統(tǒng)文化的關(guān)系是微妙的。早年青春片中年輕人受主客觀因素的影響，用背離傳統(tǒng)文化的方式表達自己的對抗姿態(tài)，向西方的亞文化借用叛逆符號，而近年的青春片則又通過對物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展現(xiàn)實現(xiàn)了文化的縫合，具有魅力的東方文化符號與年輕人的夢想書寫結(jié)合起來，對于自己的文化血脈，年輕人表現(xiàn)出了更加公允且清醒的認(rèn)識。