蘭繼洲

吉爾莫·德爾·托羅執(zhí)導(dǎo)的《水形物語(yǔ)》是一部融合童話、情感與跌宕劇情的奇幻作品。該片一經(jīng)問(wèn)世，便獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，更在第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)一舉斬獲最佳影片與最佳導(dǎo)演兩個(gè)重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，更因其瑰麗的想象與溫暖的故事內(nèi)核，收獲無(wú)數(shù)觀眾的喜愛(ài)和業(yè)界好評(píng)。在溫馨感人之余，電影更將現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)背景做了微妙處理，巧妙地將現(xiàn)實(shí)元素通過(guò)隱喻投射到奇幻故事當(dāng)中，對(duì)觀眾產(chǎn)生一定的啟發(fā)性和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。其中現(xiàn)實(shí)元素在該片中的變形與投射集中體現(xiàn)在背景設(shè)定、心理元素，以及人物形象三個(gè)方面。本文從《水形物語(yǔ)》出發(fā)，通過(guò)探究現(xiàn)實(shí)元素在奇幻電影中的展現(xiàn)方式，給此類電影作品帶來(lái)新的創(chuàng)作與解讀空間，還原其背后的現(xiàn)實(shí)意義。

一、背景設(shè)定的現(xiàn)實(shí)投射

電影借由主人公的鄰居查爾斯的旁白展開，在這種略帶疏離感的敘事語(yǔ)境下，導(dǎo)演將整個(gè)背景安排在一個(gè)發(fā)生年代、地理都不可考的架空時(shí)空當(dāng)中，凸顯出電影的“奇幻”屬性。而實(shí)際上，電影的時(shí)空背景卻能夠在20世紀(jì)60年代的美國(guó)找到現(xiàn)實(shí)原型。而其中最明顯的現(xiàn)實(shí)隱喻是美蘇冷戰(zhàn)背景和20世紀(jì)60年代發(fā)生在美國(guó)的平權(quán)運(yùn)動(dòng)。

冷戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)背景是顯而易見(jiàn)的：電影設(shè)定為1963年的冷戰(zhàn)時(shí)期，人魚從一開始就是作為實(shí)驗(yàn)品出現(xiàn)在女主人公所服務(wù)的秘密基地內(nèi)?，F(xiàn)實(shí)歷史中，這段時(shí)期正是美蘇兩個(gè)超級(jí)大國(guó)對(duì)峙的白熱化狀態(tài)。彼時(shí)，這兩個(gè)霸權(quán)主義大國(guó)不僅在政治、經(jīng)濟(jì)和軍事上展開激烈競(jìng)爭(zhēng)，也將冷戰(zhàn)的硝煙延伸到科研領(lǐng)域，甚至不惜展開太空競(jìng)賽。而電影中人魚和秘密基地的出現(xiàn)，就成了兩國(guó)在科研領(lǐng)域角力的一個(gè)縮影。電影中一個(gè)重要的支線就是秘密基地的掌權(quán)人理查德與蘇聯(lián)間諜霍夫斯泰勒博士對(duì)人魚的爭(zhēng)奪。導(dǎo)演在處理這條線索時(shí)，并沒(méi)有將其處理成一出老套的諜戰(zhàn)劇，而是將故事的核心放在理查德與霍夫斯泰勒兩人對(duì)待人魚的態(tài)度上。理查德對(duì)非我族類的人魚充滿厭惡，雖然受命對(duì)其研究，卻毫無(wú)人性與科學(xué)道德可言；而霍夫斯泰勒雖然作為一個(gè)科學(xué)家，卻對(duì)人魚充滿同情，甚至不惜違抗上級(jí)予以救助。這條線索最大的懸念并非蘇聯(lián)與美國(guó)在這次較量中誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)，而是霍夫斯泰勒這個(gè)角色的人性覺(jué)醒。

對(duì)了解冷戰(zhàn)歷史的觀眾來(lái)說(shuō)，故事背景中對(duì)冷戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)隱喻是不言而喻的，而這種隱喻投射在故事文本中，卻可以看到導(dǎo)演態(tài)度的微妙變化：一方面是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情嘲諷，另一方面又淡化戰(zhàn)爭(zhēng)本身的政治因素，轉(zhuǎn)而投向?qū)适轮羞吘壢宋锏娜宋年P(guān)懷：影片的故事呈現(xiàn)中，不論美國(guó)還是蘇聯(lián)，兩者的權(quán)力斗爭(zhēng)在純粹的人性本善面前都達(dá)到了可笑荒誕甚至不可理喻的地步。電影中就這一時(shí)期的設(shè)定有非常多具象化的設(shè)計(jì)，在空間和情境中帶出了濃厚的時(shí)代感，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)背景借助于敘事的層層推進(jìn)，通過(guò)對(duì)人性善的召喚無(wú)情諷刺和嘲笑了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕。

對(duì)20世紀(jì)60年代到90年代的美國(guó)民眾來(lái)說(shuō)，除了美蘇冷戰(zhàn)這的歷史事件外，在美國(guó)本土正發(fā)生著另一場(chǎng)改變歷史的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，就是平權(quán)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于這一現(xiàn)實(shí)隱喻的運(yùn)用比冷戰(zhàn)的隱喻更為巧妙：因?yàn)檫@一運(yùn)動(dòng)比起冷戰(zhàn)，更具有文化意義。而在影片中的投射，從直觀的信息來(lái)看則更加隱蔽，主要體現(xiàn)在一些一閃而過(guò)的細(xì)節(jié)上；但從影片的終極訴求上，這一現(xiàn)實(shí)隱喻卻與影片的主旨高度契合：即對(duì)弱勢(shì)群體和邊緣人物的同情與關(guān)懷。

從影片文本上來(lái)說(shuō)，雖然電影對(duì)時(shí)代背景做了模糊化處理，卻在一些細(xì)節(jié)中讓觀眾得窺一斑：老畫家查爾斯某日與艾麗莎在客廳看電視，要求艾麗莎換臺(tái)時(shí)，電視里一閃而過(guò)的新聞?wù)前l(fā)生在1963年的伯明翰事件，當(dāng)時(shí)黑人要求平權(quán)的示威活動(dòng)被警方強(qiáng)制驅(qū)散。

而現(xiàn)實(shí)中美國(guó)的平權(quán)運(yùn)動(dòng)幾乎貫穿整個(gè)20世紀(jì)，內(nèi)容也不僅僅是黑人運(yùn)動(dòng)，還包括其他少數(shù)族裔、女性權(quán)利、不同性取向者不受歧視、不同文化的平等表達(dá)等等，而這些都在電影當(dāng)中透過(guò)不同角色有所體現(xiàn)。而種族問(wèn)題與女性問(wèn)題，都有一個(gè)共同的癥結(jié)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)性的癥結(jié)在影片中則集中體現(xiàn)在影片的反派人物身上。

不論是黑人還是女性，他們?cè)跔?zhēng)取平權(quán)的過(guò)程中，都有一個(gè)明確的訴諸對(duì)象，即被美國(guó)人戲稱的WASP（White Anglo-Saxon Protestant），白人盎格魯-撒克遜新教徒。這些人掌握著美國(guó)的絕對(duì)政治話語(yǔ)權(quán)，擁有較高的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，并且偏向保守和大男子主義，對(duì)其他種族態(tài)度并不友好。而影片中典型的WASP就是反派理查德，一個(gè)典型的男性美國(guó)白人。主人公艾麗莎與理查德的互動(dòng)，以及與電影中其他女性角色的互動(dòng)，集中反映了女性的社會(huì)地位——在社會(huì)活動(dòng)中處于弱勢(shì)和被男性支配的處境。影片中秘密基地由理查德一手掌管，而眾多的女性則負(fù)責(zé)處理瑣碎事物和善后工作，在眾多女性當(dāng)中，理查德儼然一副“大家長(zhǎng)”做派，一邊享受女性的服務(wù)和服從，一方面貶低女性的價(jià)值，甚至影片中有相當(dāng)篇幅展示理查德對(duì)女性的歧視態(tài)度：例如公然當(dāng)著女性清潔員的面如廁，視女性如無(wú)物。而理查德這個(gè)典型的守舊派白人男性與女性的集中矛盾則體現(xiàn)在與艾麗莎的關(guān)系上，影片在交代艾麗莎日常工作時(shí)，有相當(dāng)?shù)钠故玖死聿榈聦?duì)艾麗莎這個(gè)殘疾女性的欺凌與侵犯。而導(dǎo)演所表達(dá)的這種侵犯并非出于男性本能的沖動(dòng)，而是男性權(quán)力的展示，這一點(diǎn)從選角上可以看出：因?yàn)榘惿救瞬⒉痪邆鋵?duì)異性的吸引力，因此理查德的欺凌本質(zhì)上更接近一種男子權(quán)力欲的發(fā)泄。導(dǎo)演在演員的選擇上，選擇了煙火氣十足的沙麗·霍金斯，避開了傳統(tǒng)通話中王子與公主的常見(jiàn)套路，甚至避開了灰姑娘的美麗賢淑形象。可見(jiàn)，在主人公與反派的人物對(duì)立中，導(dǎo)演有意識(shí)將性別權(quán)力與女性主義投射其中，而這也是美國(guó)當(dāng)時(shí)時(shí)代背景中一個(gè)重要的社會(huì)議題。

在通過(guò)艾麗莎展示女性平權(quán)的現(xiàn)實(shí)背景之外，導(dǎo)演還通過(guò)次要角色，將種族平權(quán)的社會(huì)背景帶入到故事當(dāng)中。對(duì)種族問(wèn)題的探討，比較明顯的是老畫家查爾斯。鰥居多年的畫家查爾斯原本與世無(wú)爭(zhēng)，甚至對(duì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)避之不及，明哲保身，在電影當(dāng)中，他甚至要求艾麗莎給電視換臺(tái)，不愿看到伯明翰事件的新聞。然而就是這樣一個(gè)性格恬淡的人，在看到自己暗戀的服務(wù)員趕走一對(duì)黑人夫婦時(shí)，毅然與之翻臉。查爾斯的轉(zhuǎn)變并非因?yàn)樽约旱膼?ài)得不到回報(bào)，而是服務(wù)員的表現(xiàn)徹底擊潰了查爾斯心中幻想的純真少年的形象，讓他看到自己苦苦愛(ài)戀的不過(guò)是一個(gè)狹隘的白人男性，而這個(gè)形象本質(zhì)上與本片反派理查德別無(wú)二致。而在1960年代，轟轟烈烈的種族平權(quán)運(yùn)動(dòng)所控訴的，正是理查德這樣的白人至上主義者，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，受到影響的不僅僅是以非裔美國(guó)人為代表的少數(shù)族群，也影響到美國(guó)各個(gè)階層和民族，其中就包括查爾斯這樣的白人。

發(fā)生在上世紀(jì)的平權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)美國(guó)近代歷史和思想影響深遠(yuǎn)，也是當(dāng)代美國(guó)人的一個(gè)共同記憶。《水形物語(yǔ)》中對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的投射，也使得該片被冠以“政治正確”的稱號(hào)。雖然“政治正確”不過(guò)是一句不功不過(guò)的評(píng)價(jià)，卻也在一定程度上證明了本片在觀眾心目中所具有的現(xiàn)實(shí)意義。

二、心理元素的具象投射

除了前面討論的具體歷史背景在電影中的投射之外，電影還使用了大量的細(xì)節(jié)來(lái)觸及更深層次的人物心理經(jīng)驗(yàn)。在弗洛伊德、拉康的精神分析理論指導(dǎo)下，許多文藝創(chuàng)作也有意識(shí)地在電影中使用大量的隱喻來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。比較知名的代表作有《香草的天空》《穆赫蘭道》等以夢(mèng)境為主題的電影，這一類作品的顯著特征是，不再以故事內(nèi)容對(duì)人物心理影響來(lái)探究人物的精神狀態(tài)，而是從人物自身的精神狀態(tài)和心理視角展開對(duì)故事本源的探索。創(chuàng)作者將人物的心理投射到故事當(dāng)中，使得故事產(chǎn)生一種具有人物主觀色彩和精神特質(zhì)的另類表達(dá)，而觀眾則通過(guò)人物的心理分析和故事中的線索產(chǎn)生觀影之外另一重還原故事本相的娛樂(lè)訴求。這種通過(guò)主人公心理投射產(chǎn)生的另類敘事模式，更加普遍地存在于一些幻想類開放式結(jié)局的電影當(dāng)中：即主人公在特定的精神狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，創(chuàng)造出一個(gè)平行的非現(xiàn)實(shí)世界，主人公穿梭在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間，現(xiàn)實(shí)世界的遭遇以及對(duì)主人公產(chǎn)生的影響會(huì)在非現(xiàn)實(shí)空間中體現(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的欲望和想法也會(huì)在非現(xiàn)實(shí)空間中產(chǎn)生變形和滿足。

《水形物語(yǔ)》的導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅早年間的成名作《潘神的迷宮》就是這樣一部開放式結(jié)局的電影：現(xiàn)實(shí)中的小女孩死于繼父的槍口下，而在非現(xiàn)實(shí)世界中，小女孩因?yàn)樽约旱纳菩谢氐搅送捦鯂?guó)。而連接起兩個(gè)時(shí)空的，正是小女孩自身面對(duì)現(xiàn)實(shí)遭遇產(chǎn)生的心理變化在非現(xiàn)實(shí)世界的投射。

而《水形物語(yǔ)》作為一部奇幻題材的開放式結(jié)局電影，有著同樣的特質(zhì)，并且在這樣的心理投射思想的下，本片則產(chǎn)生了另一重解讀：即人魚本身是艾麗莎人格的分身，本身并不存在，人魚的故事僅存在于主人公的主觀世界當(dāng)中，是主人公在現(xiàn)實(shí)環(huán)境心理下產(chǎn)生的一個(gè)變形。首先，人魚這個(gè)形象本身與主人公的特質(zhì)有太多相似之處：主人公魚鰓狀的傷疤，對(duì)水有著天然的喜愛(ài)、喜歡吃雞蛋、喜歡電影等等特征都在人魚身上有所體現(xiàn)，可以說(shuō)，主人公喜歡的東西，人魚都會(huì)自然而然被吸引。人魚和主人公一樣，都不能正常發(fā)聲，用手語(yǔ)交流，而大多數(shù)時(shí)候，雙方的互相理解遠(yuǎn)甚于手語(yǔ)交流程度。而這種生理上的失聲，同時(shí)也代表著主人公作為一個(gè)社會(huì)底層女性面對(duì)男性社會(huì)的權(quán)力失語(yǔ)，而這種失語(yǔ)也體現(xiàn)在人魚的遭遇，淪為人類的階下囚，完全沒(méi)有申訴和反抗的空間。其次，人魚和主人公的遭遇有許多的相似之處：來(lái)歷不明——主人公是孤兒，人魚來(lái)自雨林深處，都是被“打撈”到人類社會(huì)中的。在現(xiàn)實(shí)世界中，都收到了虐待，甚至來(lái)自于同一個(gè)人，即邁克爾·珊農(nóng)扮演的反派理查德。甚至可以推測(cè)理查德的手指并非人魚咬斷而是艾麗莎所為，在電影中存在兩點(diǎn)暗示：一者是被人魚咬掉的手指由艾麗莎發(fā)現(xiàn)并歸還；另外電影有很明顯地表示過(guò)艾麗莎受到過(guò)理查德的霸凌和侵犯，而咬斷反派手指很可能就是在主人公受到侵犯時(shí)的過(guò)激行為，而在主觀世界中則被投射成為人魚的行為，在侵犯-反抗-咬斷手指-歸還手指這個(gè)完整的事件中，交錯(cuò)成為主觀世界和現(xiàn)實(shí)世界敘事。

在這樣的解讀下，整個(gè)水形物語(yǔ)的故事便被還原成一個(gè)底層邊緣人逃離現(xiàn)實(shí)壓迫，并在腦海中構(gòu)建出一個(gè)溫馨童話的現(xiàn)實(shí)故事，這與本片導(dǎo)演的早期同題材電影《潘神的迷宮》采用的是相同的手法。而在這樣的現(xiàn)實(shí)心理投射下，這個(gè)溫馨的童話包裹著一個(gè)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核，也被導(dǎo)演注入了對(duì)邊緣人物的關(guān)懷。通過(guò)這樣的精神分析式的解讀，可以認(rèn)為：影片表面的故事文本下，隱藏的是一個(gè)更為慘痛和冰冷的現(xiàn)實(shí)。而這種相對(duì)的現(xiàn)實(shí)，在主人公的精神世界中，則投射出了一種別樣的氣質(zhì)，將原本悲慘的故事原型，柔化成大眾可以接受的童話故事，增添了溫暖感人的氣質(zhì)，卻保留了對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的隱喻。這樣的手法與《潘神的迷宮》如出一轍，卻更為隱蔽。除了心理元素對(duì)現(xiàn)實(shí)故事的隱喻之外，另本片呈現(xiàn)出童話氣質(zhì)的，還有本片中對(duì)現(xiàn)實(shí)人物形象與傳統(tǒng)童話敘事范式中的照應(yīng)。

三、經(jīng)典童話范式下的現(xiàn)實(shí)人物創(chuàng)作

作為一部奇幻題材的電影作品，《水形物語(yǔ)》的敘事模式并未脫離傳統(tǒng)的敘事范式。從故事的整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，也未脫離傳統(tǒng)的童話敘事模式。在經(jīng)典童話模式中，“善良戰(zhàn)勝邪惡”是最基本的故事模式和價(jià)值取向，借由普羅普的“行動(dòng)范疇”和格雷斯馬的理論分析，《水形物語(yǔ)》并未脫離這一經(jīng)典敘事架構(gòu)：“愛(ài)情童話最基本的敘事單元可以分為：男女主人公相遇——二人相愛(ài)——壞人出現(xiàn)，制造危機(jī)——英雄在施惠者和幫手協(xié)同下解決危機(jī)——圓滿結(jié)局?！端挝镎Z(yǔ)》在敘事主體基本符合這一固定結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上存在陌生化拓展”。

因此，《水形物語(yǔ)》的人物處理，依然可以套用傳統(tǒng)童話故事中的人物形象分析，而主人公本身形象就有著“小美人魚”“灰姑娘”等經(jīng)典童話人物的影子和隱喻。但是在女性主義的立場(chǎng)前提下，導(dǎo)演處理對(duì)隱喻的本體又做了一定的變形：這個(gè)童話故事模板中，人類主人公變成了女性，非人類角色成為男性，而傳統(tǒng)的“王子與公主”的形象也被一定程度地被消去夢(mèng)幻的光環(huán)，成為社會(huì)邊緣人（主人公艾麗莎）和怪物（雄性人魚）。不論是作為怪物的男主角，還是作為女主角的艾麗莎，都打破了人們對(duì)童話故事中王子和公主的固有認(rèn)識(shí)，主角不再是光鮮明麗的形象；甚至這一對(duì)人魚戀的組合也顛覆了人們對(duì)標(biāo)準(zhǔn)愛(ài)情故事的期待。而對(duì)標(biāo)準(zhǔn)童話人物形象的變形，卻使得這部奇幻電影對(duì)觀眾產(chǎn)生了一般意義上的童話所無(wú)法企及的感染力，即現(xiàn)實(shí)人物在影片中產(chǎn)生的投射效果。

不同于傳統(tǒng)童話故事中營(yíng)造的完美白日夢(mèng)，王子和公主有著無(wú)可比擬的光環(huán)，占據(jù)著敘事的絕對(duì)焦點(diǎn)，《水形物語(yǔ)》中的主角并不完美，甚至帶有殘缺：女主角身材消瘦、面色蒼白甚至帶有病態(tài)，同時(shí)還是個(gè)不能發(fā)聲的殘疾人，生活上更是捉襟見(jiàn)肘，甚至與灰姑娘相比，她也缺乏對(duì)異性的吸引力；而男主角不僅沒(méi)有人魚的美貌，甚至自身也是人類的階下囚，大多數(shù)時(shí)間更像一個(gè)可怖的他者，處于待拯救的狀態(tài)而非能夠拯救主人公的英雄形象。在處理這兩個(gè)角色的過(guò)程中，導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)生活中大多數(shù)人所感受到的壓迫與無(wú)助代入到角色當(dāng)中，而褪去童話故事中公主與王子的光環(huán)，進(jìn)而將普通人的人格更多投射到電影角色。所以電影雖然是奇幻故事，而角色本身卻具有現(xiàn)實(shí)人物的影子。

可以看出，雖然人物的原型以經(jīng)典的童話范式為起點(diǎn)，導(dǎo)演卻對(duì)童話人物的處理并非毫無(wú)保留地照搬：保留電影人物和童話原型的隱喻和對(duì)應(yīng)關(guān)系，卻將人物塑造的重點(diǎn)落實(shí)在現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中。這樣的處理一方面使得觀眾在整體的形象上迅速建立對(duì)角色的定位——現(xiàn)實(shí)版的小美人魚，另一方面通過(guò)對(duì)人物現(xiàn)實(shí)環(huán)境和現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的寫照，迅速建立起觀眾的情感——對(duì)自身現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)人物的深刻同情。

甚至在處理配角的問(wèn)題上，也貫徹著現(xiàn)實(shí)世界的人物投射：如反派理查德對(duì)主人公殘疾的欺凌，獨(dú)居的鄰居老畫家查爾斯因性取向受到歧視和孤立，這些角色并非圍繞著主人公而存在的工具，本身就具備著一定的社會(huì)屬性和獨(dú)立人格。而這些具有現(xiàn)實(shí)投影的角色讓觀眾在身份和情感上產(chǎn)生認(rèn)同與共鳴。

結(jié)語(yǔ)

《水形物語(yǔ)》雖然是一部奇幻題材電影，卻包含著現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核。導(dǎo)演通過(guò)大量場(chǎng)景的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)和隱喻化處理，以現(xiàn)實(shí)作為底色，構(gòu)建出一個(gè)溫馨感人的童話故事，在奇幻敘事之外，表達(dá)了深切的現(xiàn)實(shí)思考和人文關(guān)懷，其中包含的現(xiàn)實(shí)元素更給本片帶來(lái)了豐富的思想價(jià)值。

【注釋】