邵君立 吳登容

(1.四川電影電視學院 戲劇影視文學創(chuàng)作室，四川 成都 611331)

一、緒 論

何為喜劇片？有論者如此定義：“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)造出喜劇性的人物和背景。主要藝術手段是發(fā)掘生活中的可笑現(xiàn)象，做夸張的處理，達到真實和夸張的統(tǒng)一。其目的是通過笑來頌揚美好、進步的事物或理想，諷刺或嘲笑落后現(xiàn)象，在笑聲中娛樂和教育觀眾。矛盾的解決通常是正面力量戰(zhàn)勝邪惡力量，影片的結(jié)局比較輕松愉快?！盵1]

判斷喜劇片的第一要素：是否能夠產(chǎn)生笑的效果。生活的日常要在共通的規(guī)則下，通過心理作用的效果，治療“疾病”。喜劇的笑就是尋找這些相對恒定的概念，尋找普世價值中的異類。生活當中，好玩的人或者逗比的人，可以說是一個異類。異類就是在相對恒定的社會契約中，“夸張?zhí)幚怼钡娜?。所有的社會契約、普世價值，有他的合法性，卻未必具有合理性。于是那些人群中的異類，夸張的言行，怪誕的舉止，這中間的對抗，就是法理中間的對抗——法理引起人的異化?！霸谛β曋袏蕵泛徒逃^眾”是商業(yè)電影在當今政治形態(tài)中的生產(chǎn)規(guī)則，一定要合乎相關法律法規(guī)，否則生產(chǎn)就會變成無效生產(chǎn)。“矛盾——輕松愉快”喜劇模式生產(chǎn)是當下生產(chǎn)的高峰期，喜劇在一定程度上可以消解社會的焦慮，而焦慮背后是人類生存的撕裂和慌亂。

古希臘以來的喜劇都有一種充滿民間性的幽默。而所謂對喜劇研究的“民間性”的觀察視點又可以分為兩個層面來言說。

首先是一種“禮樂道德之下：空戲滑稽，德音大壞”的批判?；乜慈祟惖恼w喜劇史，第一個高峰是古希臘，在古希臘城邦制度崩潰的時候。喜劇尋找的是一個制度的崩潰或者是荒謬的某種反思。喜劇的民間性說的是喜劇的話語體系，有一個所謂的“主流話語之外”的說法，那就是主流話語之外的喜劇話語的描述。這是傳統(tǒng)道德對于喜劇性、對于民間話語的非常嚴肅的批評[2]。官方話語和民間話語有著強烈的對抗，有一個例子：東三省地區(qū)有著名的傳統(tǒng)曲藝，特別好看，那就是“二人轉(zhuǎn)”。但在普世價值觀里，原味兒“二人轉(zhuǎn)”因其俗與“黃”難登大雅之堂。國外也存在類似的形態(tài)——性喜劇。電影《夏洛特煩惱》就是借鑒了性喜劇，反映的是國人的性焦慮。這種話語體系，呈現(xiàn)出“主流之外”的民間的聲音，是其在民間生存非常重要的根源，國外也是這樣，《十日談》也是在民間話語體系當中，對綱常法理的控訴。

由于具體的生產(chǎn)者加入了民間的聲音，中國傳統(tǒng)文人作品中加入了喜劇的創(chuàng)作，喜劇要做生產(chǎn)就一定要考慮傳播的速率。李漁的作品就特別符合我國的喜劇生產(chǎn)環(huán)境。他見識和經(jīng)歷過明末清初的文字獄時期，作者選擇了一種現(xiàn)實的生存哲學態(tài)度：娛樂主義。這無疑是在告訴后世的作者們，在各自的社會形態(tài)下，哪些東西絕對不能碰，不能調(diào)侃，不能沾邊。2016年初上映的網(wǎng)絡大電影《喜氣洋洋小金蓮》里描寫虛假新聞、偽劣藥品等橋段形成了對現(xiàn)實的某種揭示，但作者要放在北宋寫。某種程度上，文人在黑暗時代的角落里向丑惡現(xiàn)象發(fā)出的怒吼，就是喜劇的創(chuàng)作來源。

民間性帶來了喜劇的第二個維度，就是反抗性。倫理綱常不一定是法律法規(guī)，也不一定是合理的。喜劇的反抗性究其根源，就是人對于生的渴望。喜劇片為什么要給出一個圓滿的結(jié)局，是消費者希望看到生活的希望，這是喜劇反抗性最終的落點。再生產(chǎn)當中，將喜劇的生產(chǎn)偏離了落點，這種喜劇的生產(chǎn)都很危險。如同民間性是在千百年的發(fā)展中產(chǎn)生，反抗性也在千百年演變，那都是歷史。

二、道德規(guī)范與制度驅(qū)離

(一)中國喜劇電影創(chuàng)作的道德化傾向

中國喜劇電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)一直被宏大政治環(huán)境影響，這種外部變化給國產(chǎn)喜劇電影形態(tài)植入了一種“強生產(chǎn)”的背景。國產(chǎn)喜劇電影在國民黨政府即將崩潰的20世紀40年代后期和中華人民共和國成立初期一度陷入迷茫的危機。如果說工業(yè)化意味著生產(chǎn)的持續(xù)性，便可以供養(yǎng)具體而微的人、支撐眾多的家庭，因為在經(jīng)濟指標層面一個社會的有效性運轉(zhuǎn)與每個社會個體收入之間的關聯(lián)顯得十分密切。電影的生產(chǎn)是在貨幣的支撐下進行的，由于戰(zhàn)爭的日益迫近，包括喜劇電影在內(nèi)的中國電影生產(chǎn)的停頓從1949年的春天持續(xù)到1950年的春天，從而引起當時的中國電影主管領導夏衍專門在上海召開關于民營電影業(yè)重振的會議。社會動蕩造成經(jīng)濟的停滯，這種傷害不僅是喜劇電影生產(chǎn)的停止，還包括所有電影的生產(chǎn)——瞬間電影的供給端消失了。

伴隨著1949年國民黨政府的敗退，以上海為代表的大城市中的市民階層也發(fā)生很大的變化，戰(zhàn)后經(jīng)濟尚未徹底恢復，原有的市民階層消費能力嚴重下降了。那些沒有跟隨國民黨政權撤退而留下來的人在新政權的序列中主動放棄了作為舊市民階層的日常娛樂，同時政府在這方面做了一定程度的管制(1)這個場景在陳凱歌作品《霸王別姬》中有清晰描述，其故事背景雖然是北京，但是依然呈現(xiàn)了原有文化消費者走向“市民—公民”的轉(zhuǎn)變。。如果“看電影”的本質(zhì)是一種社交(成群結(jié)隊的、搭伙的行為)，1949年之后市民化的消遣方式被新的社會共同事務所取代：一次又一次的政治運動、集會使閑散的生命個體有了新的事情要做。市民階級的消遣方式可以通過鏗鏘有力的政治運動消解內(nèi)心的郁悶：結(jié)盟和排斥異己都成為一種新的社交。電影類型化的根源是人群在社交活動當中永遠是黨同伐異的。通過多次的社會改造運動，這時的電影觀眾不再是“消遣的市民”，而是政治的發(fā)燒友。而國有電影大廠的建立是伴隨一次次軍事上的勝利而立刻進行的對文化的建設和控制。

(二)媾和：作者的主動

1949年之后中國喜劇電影創(chuàng)作自動地到了規(guī)范化的生產(chǎn)中，這與彼時的政治時代狀況息息相關。此時我們所處的時代風貌顯現(xiàn)出與1949年形成一種互文本的傾向。民族、政治分裂化向一個統(tǒng)一化的敘事發(fā)展。政治層面下文藝生產(chǎn)中是民國末期開放式的諷刺喜劇到1949年以后道德規(guī)范化敘事發(fā)展，人們的價值規(guī)范被自動地歸于同一個信仰中。

伴隨著外部世界的變化，作為生產(chǎn)者，對于大的文化語境中的敘事選擇做出了一定程度上的放棄。分裂走向統(tǒng)一是如何實現(xiàn)的？1949年之后，我們對英美電影的膠片進行過一次清洗，不符合社會主義道德的一律禁映甚至銷毀，清洗了黨內(nèi)的異己分子。民國初年的默片時代也是碎片化的時代，隨著技術的發(fā)展，從比較干癟的市民喜劇和鬧劇、滑稽劇之類類型單一的喜劇模式走向了體量龐大、敘事不再僅僅指向具體而微的個人、人與人的關系，而是走向了更大的敘事，表達時代中人物對國家命運的訴求，是基于民主和自由的立場對于黑暗社會的諷刺(《三毛流浪記》)。1949年之后，(《新局長到來之前》)喜劇內(nèi)容不再有“革命性”的反抗(但是有對抗)。這就是所謂當中國喜劇電影進入1949年之后，有意無意地在敘事傾向里對于過去的割裂的對照。制度的驅(qū)離使得中國喜劇電影在1949年到1955年有6年的靜默期，把不同立場不同利益的訴求掩蓋了。喜劇的自由表達和規(guī)范性敘事通過新的話語體系進行構(gòu)建。

這時候出現(xiàn)的“溫和喜劇”醞釀了一套政治規(guī)訓下的敘事法則：不對根本性敘事質(zhì)疑，只在共通的價值體系下做出細微的調(diào)整。決定性勝利是指從政治秩序、經(jīng)濟運行都按照共產(chǎn)主義安排。該說的就說，不該說的不要說——這是所謂的溫和——而不要想怎么說就怎么說，要用大家能接受的方式來說。于是以下四種法則成為支撐國產(chǎn)喜劇電影的法寶：

第一是誤會與巧合。高度的戲劇化情境(“境”上要更加像物理意義上的真實，情境被壓縮得越狠，戲劇的張力越大。誤會和巧合是被高度人為設定的)。

第二是去我化。取消人物與社會之間的強烈沖突(“我”和社會的概念之間的沖突程度，在政治邊界，是去我化的)。

第三是人物訴求簡單化。沒有生存之虞(人物訴求涉及生命主體的欲望)。

第四是人物關系的對立序列組合(人物關系的組合方法是不同的)。

(1)從民國喜劇電影中的善惡對立到1949年后國產(chǎn)喜劇電影中人物之間只有對錯對比(“文革”電影無小事，全是階級立場的問題)。

(2)1949年后中國喜劇電影中人物之間具有共同利益(終極訴求的一致化)。

(三)放逐：制度的驅(qū)離

1959年《今天我休息》出現(xiàn)的時候，是新中國成立后的中國喜劇電影進入到了溫和喜劇的階段。那時的電影充滿了溫和橋段的編織，是對當時的政治秩序的再造，通過包裝，包裝的最強有力的手段，是個體生命的情感訴求都進入到更加統(tǒng)一化的情感敘事里面?！拔母铩睍r期進行政治敘事的時候是將政治秩序通俗化一體。此時此刻設計劇本產(chǎn)品，編織進此時此刻的怎樣的喜劇元素，在當今的產(chǎn)業(yè)里，如何實現(xiàn)票房，如何實現(xiàn)商業(yè)化訴求。通過歷史的方法去回顧在不同時代中的消費熱點。《三毛流浪記》反映的是當時上海民意的集中表現(xiàn)——體現(xiàn)了非官方的民間聲音：反政府、“我活得不爽”，這種不爽，凝聚了民間氣質(zhì)——以潑皮無賴的方式進行諷刺。今天我們處于安穩(wěn)的政治環(huán)境，因之，今天的物質(zhì)化成為我們的時代命題。我們在一個物質(zhì)化時代里面，可以達成一致的幸福暢想。而在民國末期社會狀態(tài)是民不聊生、食不果腹，那怎么辦？當物質(zhì)化不是普世的時候，就會產(chǎn)生民間的聲音，就會產(chǎn)生三毛那樣的潑皮無賴，對時代進行諷刺甚至是反抗——然而我們不是。我們“時代的鴉片”是——“小時代”小妞電影。這些“時代的鴉片”是建立在普世的物質(zhì)化時代上的——是打在時代審美的心態(tài)里面。20世紀50年代末期則是“普世的政治化”。社會的訴求在共同的政治里得到實現(xiàn)的。

每個生命所處的共識是在政治化語境中的，在這里構(gòu)建的是“慈祥的父權”和“頑童”，是浮現(xiàn)了那個時代關于國家和家庭倫理的秩序。如果在原有的體系中，很難得到溝通和對話的可能時，就要編織出新的話語體系。所有的焦慮和欲望是要被釋放的。一個新的政權對一個國家的規(guī)定、欲望釋放的方法是在一個集體中，使每一個具體而微的個體得到欲望的合法性。刺客、特務的下場很慘，是因為他們并不認同這個政權里釋放欲望的方式。資本主義國家相信私有制才能保證人民幸福的根源，作為一個新的權力體系如何讓人們認同？此時此刻，我們生活中的剩男剩女都是要被清除的——剩男剩女是向傳統(tǒng)的家庭倫理進行挑戰(zhàn)。家庭倫理的秩序是性秩序的衍生產(chǎn)品。當政治話語要傳播一套權力話語體系，就建立在你我比較熟悉的生態(tài)里面(“慈祥的父權”)。在《今天我休息》中，建立的兩個對話的序列(“慈祥的父權”與“頑童”)，是具體意見的分歧，而不是終極利益的沖突。而“溫和喜劇”的敘事存在巨大的邏輯缺失：

一是戲劇對抗的缺失(不要脫離時代，政治化的審美：在這樣的政治序列里找到了自我所在的點)。

二是人物性格的無力感(生命在普世的價值中編織，自我的訴求就不再重要)。

但是所有的偽和都不能長久地維持，都會被擊破。1966年，我們進入了整體撕裂時代——“文化大革命”?！案笝唷彼ヂ洌邦B童”都變成毀滅和諧的貢獻者。偽和最終一定會被擊破——這也是中國喜劇發(fā)展的局勢。

三、神話與欲望：喜劇生產(chǎn)的兩形態(tài)

(一)政治神話的瓦解

1976年，中國喜劇電影跟隨中國社會與歷史進入了新的階段。歷史在喜劇電影中的作用是很強大的。政治神話的瓦解導致了表述主題、社會心理、觀眾訴求(價值體系)的變化。

1.生產(chǎn)的角度

從生產(chǎn)的角度來說，“說的”東西總是變化的，片子的形態(tài)總是變化的。20世紀80年代之后我們才能看到統(tǒng)一假想消失的征兆。政黨政治會帶來全民的幸福感(政治話語)，與政黨政治相對應的是民主政治。在政治神話瓦解之前，國產(chǎn)喜劇電影里所描述的幸福感是政黨政治帶來的幸福感，所有的異類都是對政黨政治統(tǒng)一性的懷疑。20世紀50年代中期的《今天我休息》還能看到反派角色，后期便看不到反派角色，所有的喜劇邏輯不是建立在矛盾雙方的對抗上，是建立在好人與好人的誤會上——我們深刻地受著蘇聯(lián)喜劇電影的影響。在政黨政治的環(huán)境中，是假設社會是沒有任何問題的，社會只有共通的任務。民主社會中，承認在社會問題中是存在彼此利益差異性的，可以有無數(shù)種解決方式。1949年后到20世紀50年代初，意味著我們消滅了資產(chǎn)階級，再往后，我們有了“私”的意識。是承認人民有“私”的追求?！霸旆从欣怼笔且驗樵旆礉M足了人民的“私欲”。公社化運動收回農(nóng)民的土地所有權，農(nóng)民便只有土地使用權，法律體系內(nèi)一度不承認公民擁有土地的所有權，這就是對財產(chǎn)的“私”的否定。正因如此，在政治神話瓦解之前，就在想象人民可以從中獲得幸福。

從政黨政治走向民主幸福。通過假想一個超級政治權力使得大家在假想中獲得幸福?！肚七@一家子》解決的是年輕人與上一代的矛盾，由此看到，表述主題從政黨政治幸福感走向了民主政治的幸福感。

2.社會心理

我們的幸福感是源于制度的優(yōu)越性和政黨政治的正確性?！缎戮珠L到來之前》《今天我休息》，展現(xiàn)的就是政治的正確性。相當一段時間內(nèi)中國喜劇電影中社會心理是在認同社會制度的優(yōu)越性，認同政治制度毫無疑問的優(yōu)越性。從《新局長到來之前》到《今天我休息》社會心態(tài)發(fā)生了變化。影片中的女性從沒有選擇性到了可以自由選擇婚姻。女人選擇配偶，兩代人之間對抗的和解，點都落在“科技”上。任何人都是不可靠的，掌握了科技的才是最可靠的。只有“科學技術”能讓我們幸福。這是社會時代變化下的社會心理變化。對于年輕人，學習科技文化，追求進步，就可以有資格成立家庭——這呈現(xiàn)的是當時社會的心理焦點。

3.政治規(guī)范演變下的敘事走向

政治神話瓦解之后，觀眾的訴求變了，和第二點息息相關。觀眾再也不要求看政治神話，在其中找不到快感。政治神話的體系觀眾不再信奉，于是觀眾的訴求發(fā)生變化。訴求從抽象的假想到了具體的對欲望的直視。欲望和欲望之間是要相互“撕”的——這就是民主。而政黨政治，是不允許直視欲望甚至產(chǎn)生欲望的。欲望的價值體系在政治神話的時代被壓制，到了新時代開始慢慢復蘇，于是產(chǎn)生新的喜劇格局——家庭形象的構(gòu)建。

家庭的前提是“父、母、子”。不同于社會關系、公共關系、非血緣關系，家庭是血緣關系，私人關系。當家庭形象構(gòu)建時，是要有大大的“撕”構(gòu)建出來的，這與政治神話的瓦解是有關的。統(tǒng)一公共的假想消失后，生命的假想回到“撕”的部分，個體的欲望開始需要消解。

到了新時期，農(nóng)村喜劇也崛起了。農(nóng)村社會生活圖景的變遷主要表現(xiàn)在農(nóng)村經(jīng)濟的發(fā)展中，我們從假想的期望的虛構(gòu)的豐收快樂的人民公社制度走向了實實在在的土地承包制度。經(jīng)濟領域的變革極大地撼動了農(nóng)村原有的經(jīng)濟體系——由共同到私有。

(二)新時代之“舊”與舊家庭之“新”

所謂鄉(xiāng)村生活的部分，生活的區(qū)間、成長空間是在一個大家族的序列當中的。當作為一個家族的共同體，可以共同承擔家庭的義務，共同承擔家庭的痛苦。家庭是小的“私”，家族是被放大的“私”。當1977年之后，中國的大家族未消失，仍持續(xù)到今天。對于今天更多的生命個體來說，家族生活是疲累的，但也是有所收獲的。

在當今的中國社會中國家庭中，無法擺脫舊有的傳統(tǒng)序列，但幸福感不僅是家族想象帶來的，是貨幣。個體價值的評判不僅在家族想象，還在于貨幣(個體價值的體系)。這些都是新時期農(nóng)村喜劇所呈現(xiàn)的。每個生存在農(nóng)村中的個體，就是在這樣的藩籬和縫隙中生存的。

影片《喜盈門》中呈現(xiàn)的農(nóng)村生活基于家庭的矛盾是多于城市的。影片中喜劇與未來神話的構(gòu)建突出表現(xiàn)在：

(1)統(tǒng)一的時代命題：對于社會發(fā)展的反映。

(2)危機的反向?qū)懽鳌易迦诤希褐币暦制绾蜎_突。

片子上映在20世紀80年代初期，這個時期的電影強烈地觸摸到當時的社會現(xiàn)象。鄉(xiāng)村生活在當時是主流，城鄉(xiāng)生活差距不大。觀眾可以普遍消費。當時的社會脈搏是：當經(jīng)濟改革發(fā)生，如何處理經(jīng)濟利益和傳統(tǒng)的倫理道德。再回看古老的喜劇電影，給我們的觸發(fā)是，我們也應關注當下的社會利益。

(三)欲望的快感

而從觀眾學的角度考慮生產(chǎn)主題，“三毛”時期，國民黨政府的威權政治秩序已經(jīng)喪失，市民階級不再信奉政治的權威，從而反抗；市民階級要求歡樂——這樣的一個群體，我把他們描述為“自動觀眾”?，F(xiàn)在的觀眾，中華人民共和國的觀眾是“規(guī)定型觀眾”，他們的審美更多地受到了社會主流價值的影響。

新政權通過各種社會運動“快速包裝”了新的運轉(zhuǎn)模式，那樣的時代的社會體系和價值體系都是指向政黨的，觀眾幾乎是沒有選擇的。個人的私欲是不可以被宣泄的，當表現(xiàn)出真實的私欲時，是要被消滅的。不同于今時今日，個人的私欲是可以被宣泄的，比如出現(xiàn)了直播、炫富等。于是在1949年之后的很長一段時間，是沒有真實的喜劇電影的，時代是不允許有“個體生命”的。在描述這些部分的時候，我們喜劇電影發(fā)展的路徑和研究的路徑，史的部分比較少，論的東西比較多，這時在我們創(chuàng)作的時候，要發(fā)揮充分的思考——在生產(chǎn)的語境里，如何實操。

創(chuàng)作的時候，進行一定的社會學研究，看看它的形態(tài)是什么樣子。從社會史的角度來說，研究喜劇電影，社會圖景包括那個時代的空間、人類發(fā)展的樣貌，對于中國整體敘事的描繪的角度?；乜础拔母铩敝蟮?0年，20世紀80年代或許是最開放的時代，是最多元的時代?，F(xiàn)在都是政治化的價值觀，趨于統(tǒng)一的價值觀。社會圖景的多元化反過來就是中國喜劇電影已經(jīng)匱乏。中國喜劇電影，尤其是農(nóng)村喜劇電影的匱乏。今天的中國電影觀眾和電視劇觀眾，誰才是中國社會的主流和中堅部分？社會圖景在不斷變化，影像展示出來的社會圖景和真實社會圖景的契合度都是我們今天研究中國喜劇電影發(fā)展的時候一些避不開的名詞。《喜盈門》從觀眾學的角度上，講述了“私”的部分，影片中有關于養(yǎng)老的問題——這是規(guī)定型觀眾。

四、躁動的探尋

(一)國產(chǎn)城市喜劇電影

城市喜劇發(fā)展比農(nóng)村喜劇發(fā)展晚的原因是城市并未隨著1976年“文革”結(jié)束而快速發(fā)展，仍處于相當一部分時期的共同生命體的意識。1984年的城市改革，帶來城市發(fā)展的變革，才使得城市的生命個體的意識?！督裉煳倚菹ⅰ分械鸟R天明沒有生命個體的價值，高度的城市生活的計劃、秩序開始松動。松動的程度(改革)表現(xiàn)在：農(nóng)村改革初見成效，城市中政企不分、平均主義城市國企還是老的體制，影響企業(yè)自主權。

1984年的政治背景是黨十二屆三中全會提出了“有計劃的商品經(jīng)濟”。(2)黨的十二屆三中全會通過的《中共中央關于經(jīng)濟體制改革的決定》明確指出，我國的社會主義經(jīng)濟是在公有制基礎上的有計劃的商品經(jīng)濟。在當時的歷史條件下，這是相當大的突破，是對馬克思主義政治經(jīng)濟學的一個重大發(fā)展。突破了把計劃經(jīng)濟同商品經(jīng)濟對立起來的傳統(tǒng)觀點。這個提法為后來社會主義市場經(jīng)濟理論的提出做了鋪墊。社會主義是以“公有制”為基礎，國家作為一個虛擬主體，他掌握著所有的生產(chǎn)資料。1984年之前我們是不敢提商品經(jīng)濟的口號的，今天要么談市場經(jīng)濟，要么說商品經(jīng)濟是有礙于生產(chǎn)的發(fā)展的。那個時代我們必須說“有計劃的”商品經(jīng)濟，我們是從一步一步的規(guī)定選擇秩序走到了自動選擇秩序。當超級的政治權威消失的時候，每個生命個體就不彷徨了嗎？這些問題都準確地被80年代的作者捕獲，因為那個時代產(chǎn)生了新的觀影群體，他們有自己的美學追求、生命焦慮——新生群體：待業(yè)青年(3)20世紀80年代改革開放之初，高中畢業(yè)的國有企業(yè)子弟不再分配工作，大批不能繼續(xù)接受教育的中學畢業(yè)生等待分配就業(yè)。。

經(jīng)濟的改革，社會價值認同的多元。70年代末期的農(nóng)村，1984年的城市，錯誤經(jīng)濟模式的結(jié)束。對于經(jīng)濟狀態(tài)的認知在極端的大一統(tǒng)當中游蕩。民國時期30年代的貨幣改革到40年代末期國民黨政府統(tǒng)治的崩潰都是從經(jīng)濟改革開始的。分裂的經(jīng)濟體必然帶來政治統(tǒng)一體的大崩潰。70年代末期，經(jīng)過幾十年的共產(chǎn)主義實踐，整合的統(tǒng)一經(jīng)濟體日漸暴露出生命的衰弱性：50年代的公私合營到國營公立的統(tǒng)一性問題，經(jīng)濟上的分裂承認經(jīng)濟個體在政治層面的合法性。

經(jīng)濟體制的改革帶來經(jīng)濟的活力，進入價值多元化的時代。龐大的私營經(jīng)濟個體成為新的話語體系的話語權的描述：由新生權貴進入政治權貴。80年代的文化熱(4)20世紀80年代文化熱的思想基調(diào)有兩個，一是批判中國傳統(tǒng)思想文化，二是學習借鑒西方先進思想文化。第一個基調(diào)突出的不是單純承接“五四”傳統(tǒng)，也不是激進主義思潮發(fā)作，而是借用當時中共高層認可的“肅清封建專制流毒”的定向。和新的社會價值多元相互碰撞，產(chǎn)生了許多作品，講的是城市邊緣人，講的是統(tǒng)一體中的游子。每一個人都牢牢成為經(jīng)濟的序列基因的時代已經(jīng)過去了。經(jīng)濟到價值認同到文化走向的大討論。

90年代初的中國喜劇電影伴隨著大解構(gòu)的進程。1989年之后的13年中國經(jīng)濟的發(fā)展遇到一些問題。在中國電影的生產(chǎn)中出現(xiàn)了兩大傾向：

一是意識形態(tài)的重建需要復習國家的苦難史，才能消滅分歧，在苦難史中營造共同的美好回憶，這時出現(xiàn)了一系列的重要的紅色作品(5)20世紀90年代初期出現(xiàn)了《開國大典》《開天辟地》《周恩來》《焦裕祿》等作品。。

二是世俗的自我放逐：1992鄧小平南方談話后中國社會成員實現(xiàn)“政治人”到“經(jīng)濟人”的轉(zhuǎn)變。而在20世紀90年代初期電影發(fā)行體制的改革(不再是傳統(tǒng)的高度計劃、統(tǒng)一配額，引入了市場競爭的機制、競價的意識)、合拍片的勝利(6)這一階段票房大賣的作品有：《新龍門客?！?1992)、《新少林五祖》(1994)等。、電視喜劇的興起(7)90年代出現(xiàn)了《我愛我家》等大型電視情境喜劇。等都深刻影響了國產(chǎn)喜劇的形態(tài)。

(二)“我”的時代：國產(chǎn)喜劇電影的“作者化”

80年代中期的“文化熱”是民主意識覺醒的前史，而“前史的前史”是“文化大革命”的十年社會實踐運動的失敗以及對外關系的解凍。對外交流的過程中有著思想文化的交流。所有的共同體想象都是建筑于社會、思想意識的防火墻之內(nèi)的。思想文化界的活躍帶來的是思想文化、藝術的探討。比如傳統(tǒng)戲劇(如話劇)走向了“無場次話劇”，這些變化意味著志士被解體，在表達形式上，不再是線性的現(xiàn)實主義。線性的現(xiàn)實主義被擊破，意味著更加復雜的象征主義的探討。

作者化時代意味著創(chuàng)作中越來越看重生命體的價值。1949年《三毛流浪記》呈現(xiàn)的是造反有理，所有的安逸生活都是可恥的。20世紀90年代的《三毛從軍記》故事借用的是抗戰(zhàn)史，描述抗戰(zhàn)史的時候與之前所有抗戰(zhàn)影片描繪的抗戰(zhàn)英雄是不一樣的，是意義的解構(gòu)。在統(tǒng)一體想象時期，在創(chuàng)作的“去作者化”時期，講述的都是意義的建構(gòu)。在解構(gòu)時期，當作者產(chǎn)生，所有的宏大意義是消失的。宏大歷史是大家的共同想象，是大家試圖找到一個體系去找到生命的放置。所有的情感和價值追求都是古典主義的方式。關于意義的價值，通過破壞獲得幸福。在宏大歷史想象中生命個體的消失是很可怕的。這是所謂作者化時代進入喜劇創(chuàng)作的非常沉重的狀態(tài)。

(三)中國喜劇電影的娛樂化回歸

在自我消解中的娛樂：娛樂是喜劇電影的共通法寶。進入到作者化時代的娛樂性和之前的差別是：70年代的“去我化”，80年代的“自我化”，90年代自我被消解、被解構(gòu)。對當下的否定、將生命的意義建立在對于彼岸的暢想。一旦進入作者化時代，作者想要告訴我們當下的東西一定不是最好的東西，喚起觀眾對彼岸的暢想。走出政治神話，開始具體而微的社會實踐。90年代的自我消解與90年代末期的大的社會危機有關：1995年經(jīng)濟衰敗，1997年政府換屆，在全國針對國有企業(yè)和集體所有制企業(yè)實行“減員增效”，一時間社會上出現(xiàn)位數(shù)可觀的下崗人員，整個經(jīng)濟大環(huán)境伴隨20世紀90年代末期東南亞金融危機的同步發(fā)生衰減。

在原有的經(jīng)濟體之下對其依附的人群，在經(jīng)濟結(jié)構(gòu)日趨低效和崩潰的時候，人們找不到自身的位置，開始用娛樂的方式消解。《甲方乙方》有著作者清晰的“草根意識”，情感非常明確地向底層傾斜。作品呈現(xiàn)了小品化的敘事傾向：幾個故事、段子的羅列，不再是經(jīng)典喜劇的固定模式了?！度珡能娪洝芬彩怯螒蚧睦塾?、游戲拼貼。

社會的階層對抗日益明顯，我們看到了中國喜劇電影創(chuàng)作中的新元素：對欲望的消費。作者化時代統(tǒng)一體消失后進入到的肉身快感。肉身快感是一種關于肉身的強烈的消費，所有肉身之外的原來的大一統(tǒng)政治想象已經(jīng)變成了一片虛無，肉身之外皆為虛無。只有肉身內(nèi)部基于具體的消費格式，只有消費是可以被數(shù)量化的，是我們在宏大概念消失后，還能使用貨幣來換取快樂。欲望總是要被釋放的，當欲望被具體消費時，關于愛情的消費，進入到肉身的消費，變成了可以進行任意的選擇。消費欲望可以被進行數(shù)量化的計算，當情感可以數(shù)量化的時候，人們的人生都進入到了游戲模式。

這時的國產(chǎn)喜劇電影還呈現(xiàn)了“人生游戲”：高度假定性——對于肉身的消費是階段性的，人生進入游戲模式的時候，充滿了高度的假定性。對于欲望的本質(zhì)，是今天的喜劇敘事的手段。這是作者時代喜劇的表現(xiàn)形式，今日的喜劇都是關于肉身快感的想象。對于愛情的捕捉變成假定性的梳理，男孩對于愛情的渴望也變成了基于肉身快感的想象。內(nèi)地喜劇電影2007年才拍出《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》這樣肉身快感消費的電影。

五、結(jié) 語

關于中國喜劇電影創(chuàng)作更大的解構(gòu)方式是將武俠電影和懸疑元素融合起來的大雜燴，比如周星馳開始大量地學習和使用這樣的方法。整個中國喜劇電影向我們展示了今天做電影的那些可能性中，任何創(chuàng)作手段都不是孤立存在的?？偸怯写蟮陌l(fā)展階段和大的統(tǒng)一路徑，背后是需要關注觀眾群體的社會心理，以及具體而微的生命個體在各自時代的生命焦慮。周星馳的虛擬化的手法讓我們感到很快樂，外部世界的生存方法造成我們內(nèi)心世界的深刻變化是潤物細無聲的。

如今，信息不再僅僅通過紙媒、廣播、電視臺傳播了，任何一條信息都有可能崩潰一個體系。對于信息的解讀是實現(xiàn)共通文化的想象，一種理念一統(tǒng)天下的時代不再了，便注定引起“江湖混亂”。今天的信息不再是大一統(tǒng)的信息，信息的傳播也不再是大一統(tǒng)的方式，當價值觀多元的時候，如何產(chǎn)生共識。此時此刻的政治命運時代，文化傾向的多元、信息爆炸化，宏大的經(jīng)典敘事是要被消解的，碎片化的短小敘事是要被建立的——這是我們當下喜劇的傾向。

碎片化的敘事中將人物的種種欲望肢解，未來VR技術作用到人類的敘事手段當中，這為我們繼續(xù)電影創(chuàng)作制造了一個新的命題，完全會是一個難以預見的新的時代，我們不應貿(mào)然反對任何新生事物。