郭 艷

(北方民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，寧夏 銀川 750021)

各民族團(tuán)結(jié)，孕育中華文明。我國少數(shù)民族是中華民族的重要組成部分，在新時代民族政策指引下我國民族關(guān)系呈現(xiàn)和睦相處、和衷共濟(jì)、和諧發(fā)展之貌。中國少數(shù)民族電影屬于中國電影、中華民族電影不可分割的一體，既一脈相承地因襲著中華民族文化精髓，又獨(dú)樹一幟地彰顯著各有殊異的民俗民情。特別是新世紀(jì)以來，我國少數(shù)民族電影以繼往開來、推陳出新的影像語言和審美認(rèn)知構(gòu)建新時期中國藝術(shù)形象和美學(xué)精神，少數(shù)民族女性形象成為承載符號和展示窗口，傳播鮮明的民族精神和民族文化，表達(dá)強(qiáng)烈的民族主體意識和文化自信。其創(chuàng)作視角和成果漸趨脫離男權(quán)社會及其他民族旁觀、代言的“他者”局限性，從而還原了較為客觀的女性本位觀，女性得以自然存在、自我表述，使受眾聽到更接近女性個體的真實發(fā)聲。

“在中國和世界歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語成為一個永遠(yuǎn)的‘在場的缺席’?！盵1]女性形象在藝術(shù)作品中常常作為審美觀照和意義表達(dá)的重要載體。少數(shù)民族電影也不例外。新世紀(jì)以來，在多元話語場域中，女性形象展現(xiàn)出豐富復(fù)雜的內(nèi)涵，既有其性別同質(zhì)性，又具有族別異質(zhì)性；既顯現(xiàn)中國女性鮮明風(fēng)格，又獨(dú)具少數(shù)民族女性獨(dú)特韻味?？v觀中國少數(shù)民族電影的發(fā)展史，對女性歷史和意識的影像書寫既伴隨時代意識形態(tài)變化發(fā)展，又根深蒂固因襲著女性自身本質(zhì)“特性”。要全面認(rèn)識一個對象，準(zhǔn)確揭示出對象的特殊本質(zhì)需要做到：考察對象所處的現(xiàn)實環(huán)境和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、機(jī)制、性能，考察對象的歷史軌跡，比較與其相似的對象。因此，無論從哪一個學(xué)科角度來研究女性，全面認(rèn)識女性的處境和特性，都必然無法忽略女性所處的特定時代背景因素，即特定時代自然和社會環(huán)境，政治、文化、道德等意識形態(tài)對其潛在的形塑與規(guī)制。正如西蒙娜·德·波伏娃所言，女性的處境決定了其特性，形成她在經(jīng)濟(jì)、社會和歷史的整體制約下的永恒女性氣質(zhì)。少數(shù)民族電影中女性的處境和特性以隱蔽的方式滲透在電影敘事中，雖隱含卻強(qiáng)烈，絕對不容忽視。

一、新世紀(jì)少數(shù)民族電影更趨向現(xiàn)實觀照和人性關(guān)懷

不同于十七年時期偏向政治創(chuàng)作的特點(diǎn)，新世紀(jì)以來的少數(shù)民族電影以更為深入、寬廣的民族文化精神彰顯，族別主體意識探尋，現(xiàn)實人性思考和電影藝術(shù)創(chuàng)新進(jìn)行探索創(chuàng)作?！吨槔墓适隆?2001)、《天上草原》(2002)、《索蜜婭的抉擇》(2003)、《季風(fēng)中的馬》(2005)、《圖雅的婚事》(2007)、《長調(diào)》(2007)、《母鹿》(2007)、《天邊的情歌》(2008)、《天邊》(2009)、《圣地額濟(jì)納》《額吉》(2010)等創(chuàng)作于21世紀(jì)之初的少數(shù)民族電影，開始更為主動、執(zhí)著地表達(dá)女性意識，通過女性的形象、語言、行動、心理、情感等真實再現(xiàn)女性在特定時代的處境和特性，與男性形成鮮明對照，表現(xiàn)出女性真切自然的外部特征和內(nèi)在特性，具有顯而易見的現(xiàn)實觀照和人性關(guān)懷意識。

必須承認(rèn)的是，對于女性世界的言說，從來都是和男性世界相對照的，二者本具有互為依存的親密關(guān)系，但同時又是矛盾統(tǒng)一的關(guān)系：既親密又疏離，既統(tǒng)一又對立，既和諧又矛盾。女性處境的矛盾性體現(xiàn)在“她們在同一時間里既屬于男性世界，又屬于向其挑戰(zhàn)的領(lǐng)域；她們被關(guān)在這個世界，又被另一個世界包圍著，所以她們在任何地方都不得以安生。她們的溫順必須永遠(yuǎn)和拒絕相伴，她們的拒絕又必須永遠(yuǎn)和接受相伴”[2]21-544。這種他者的位置在漫長的人類社會發(fā)展史及女權(quán)主義運(yùn)動中未曾得到徹底改變，經(jīng)過女權(quán)斗爭和兩性社會關(guān)系、女性社會地位的衍變，女性漸漸被社會整體更為客觀平等地關(guān)注，較為溫情地審視，然而距離男女真正的平等，或言女性地位和精神真正的獨(dú)立尚“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”。聚焦少數(shù)民族電影中的女性形象：《天上草原》中的寶日瑪，《季風(fēng)中的馬》中的英吉德瑪，《天邊》中的娜瑪和蘇日娜，《圖雅的婚事》中的圖雅，《天邊的情歌》中的卓瑪，《真愛》中的阿尼帕，《額吉》中的其其格瑪……她們個個都展現(xiàn)出鮮活的個性和獨(dú)特的女性魅力，散發(fā)出馥郁迷人的少數(shù)民族風(fēng)情韻味。電影中的她們不僅在個人命運(yùn)多舛和家庭生活變遷中自我言說，傾訴被動而依附的不堪和順服，表達(dá)挫傷而孤勇的怨懟和抗?fàn)?，也對男性世界提供了更為飽滿、更加完整的異性觀照和注解。比如《天上草原》這部電影，其視角多元探幽，調(diào)性冷靜寫實，鏡頭深沉唯美，情感樸拙渾厚，細(xì)膩刻畫了寶日瑪處在兩個男人和一個孩子的家庭小世界里感受著生命情感無邊的浩瀚跌宕，從妻子、嫂子、母親等人物身份多元展現(xiàn)了女人自青春到成熟的生命蛻變過程，她的不安期待，她的倔強(qiáng)自主，她的心底柔情，她的虛無，她的孤獨(dú)，她的苦痛……纖毫畢現(xiàn)，絲絲入扣，肌理細(xì)膩，可謂精工細(xì)作、見微知著。這樣的電影敘事和鏡頭語言無疑還原了人性的本真，傳達(dá)著人文關(guān)懷，于受眾既感同身受，又發(fā)人深思。

二、新世紀(jì)少數(shù)民族電影中女性的處境

女性出生伊始從某種程度上就注定開始重復(fù)母輩的命運(yùn)生活，不僅因為她天然的生理構(gòu)造，也緣于自古以來男權(quán)社會的潛在規(guī)定性，以及集體無意識在她們內(nèi)心深處的根植，使其心甘情愿地認(rèn)同并配合，長此以往，不論肉體的還是精神的行動熱情或渴求通常會被挫傷，乃至壓制。女性雖是人類群體不可分割的一部分，卻始終受男性支配，處于從屬地位，成為“他者”。最開始是乖巧的女兒，然后是溫順的妻子，孝順的兒孫媳婦兒，慈愛的母親。社會規(guī)定的女性往往以他者面目出現(xiàn)，而極少鼓勵或給予她們?nèi)涡酝癸@自我的可能。

(一)脆弱的花蕾：“只可以存在，不可以行動”

女性在生命初期更像一朵脆弱嬌嫩的花蕾，事實上身處富貴幸福家庭的女孩更容易獲得貼心呵護(hù)，而不幸處于貧困環(huán)境的女孩處境更為漂泊動蕩、卑微如塵。在男權(quán)社會中，女性的處境通?！爸豢梢源嬖?be)，不可以行動(act)”[2]13-334。她對自我和所處環(huán)境普遍缺乏掌控的可能，因為不被認(rèn)可和允許，來自歷史、現(xiàn)實、社會、家庭的強(qiáng)勢阻撓與不斷暗示直接或間接導(dǎo)致了女性自主自立能力的被閹割。

作為一個典型案例不得不提及1995年改編自張承志同名小說的少數(shù)民族電影《黑駿馬》，故事圍繞男主角白音寶力格的成長展開，還有對男主一生影響至深的兩位女性：奶奶和索米婭。作為男孩，白音寶力格毋庸置疑地獲得男性特權(quán)優(yōu)待——去上學(xué)，擁有自己的駿馬。奶奶欣慰道：“我們家有男人了！”言語間強(qiáng)烈流露出女性對男性的崇拜心理，男性對于家庭的絕對權(quán)威地位。男性的權(quán)威地位更多是由身邊的女性，或言人類社會性別世界的另一半陪襯凸顯出來。奶奶的親孫女索米婭則只能像草原世世代代的女性一樣圍繞氈包、羊群、煩瑣重復(fù)的家務(wù)長大，長成(主要是男性社會)認(rèn)可的樣子，等待(“等待”成為女性的常態(tài)和固有處境)娶她的男人。年邁的奶奶希望兩個孩子留在身邊，就如大多數(shù)傳統(tǒng)女性以家庭為生命圓心畫出自己的生活軌跡那樣。奶奶唯有兩個孫兒，再無親人可依伴。家庭歸屬感是女性更甚于男性的情感訴求。于是奶奶借助最古老的方法：聯(lián)姻。自古以來，聯(lián)姻成為通過婚姻關(guān)系達(dá)成多種利益目的的手段，上至國家層面，下至百姓人家。女性成為這場人際關(guān)系、部落聯(lián)合、國家合作中的籌碼，往往發(fā)揮以小博大的作用。奶奶想用索米婭將白音寶力格留住，同時也能將兩個孩子都留在自己身邊。奶奶詢問了白音寶力格，卻沒有詢問索米婭。或許奶奶了解索米婭的心，無須再問。但從社會規(guī)約來看，這樁婚事同意與否決定權(quán)和主動權(quán)都不在索米婭，她只能含羞垂首接受家長安排，這就是這個少女的處境。白音寶力格為求學(xué)暫時離開草原時，索米婭哭著乞求白音寶力格不要走，從小缺失父愛的索米婭或許將與她年齡相仿的白音寶力格既視為兄長，又看作愛人，更將他奉為家庭的頂梁柱和內(nèi)心深處的父權(quán)威嚴(yán)。眼淚哭訴常常未必是生理脆弱的結(jié)果，而是精神意志依附虛無的明證，這也是青春期女孩子的處境。白音寶力格走后，索米婭和奶奶唯有等待，等待家里的男人成為大多數(shù)女人凄楚無奈的處境，等待外部環(huán)境的認(rèn)可，等待……“女性的生存意義就是等待”成為一句悲愴的預(yù)言，鬼魅幽靈般彌漫在古今中外的男權(quán)社會，消解侵蝕著女性的獨(dú)立精神、自由意志。

女性的先天生理特點(diǎn)無形中成為兩性關(guān)系中的劣勢，導(dǎo)致自我保護(hù)力量的孱弱，孤單美麗的女性形同待宰羔羊。波伏娃指出“少女毫無戒備，任人擺布，她現(xiàn)在只是一束等待奉送的鮮花，一個等待摘下的果實”[2]13-333。索米婭被草原上一直覬覦她的青年希拉強(qiáng)暴，并且懷孕。白音寶力格無法忽略男性的自尊、獨(dú)占欲和處女情結(jié)，最終選擇離開，或言逃避。父權(quán)的倫理觀念以道德、宗教和神秘的價值判斷專橫地獨(dú)享處女貞操，歷來如此?！啊梭w結(jié)構(gòu)的命運(yùn)’在男人和女人那里是大不相同的，這種差別同樣表現(xiàn)在他們的道德與社會處境方面。父權(quán)文明把女人奉獻(xiàn)給了貞操；它多少有點(diǎn)公開地承認(rèn)男性擁有性的自由權(quán)利，卻把女人限制在婚姻里面。性行為，若未經(jīng)習(xí)俗、圣典認(rèn)可，對于她就是一種過失，一種墮落，一種挫折和一種弱點(diǎn)?！盵2]14-343面對家中唯一男人的離去，奶奶和索米婭束手無策，只能原地掙扎，忍受男人拋擲給她們的苦痛重?fù)?dān)。她們是根須牢牢扎進(jìn)大地的芨芨草，只能守著氈包和羊群，還有男人生理歡愉后留給女人的饋贈——孩子，頑強(qiáng)活下去，憑著母性的韌性屈服且抗?fàn)?。索米婭在最無依無靠無助的時刻遇到了一個可以幫助她的男人，感恩的唯一途徑便是以身相許，并繼續(xù)為他生養(yǎng)孩子，照顧家庭。這是人類社會重復(fù)太多的女性命運(yùn)，女性處境在不同時代環(huán)境下驚人相似。

《天邊》中的蘇日娜幼時因父親拋棄妻女，母親傷心早逝而成為孤兒，母親臨終前乞求寺里的喇嘛收留女兒，最終蘇日娜被一個漢人收養(yǎng)，長大后為報答養(yǎng)育之恩，蘇日娜主動要求嫁給漢人的瘸腿兒子。童年的傷痛終生伴隨，成為蘇日娜永難釋懷的心結(jié)。電影呈現(xiàn)出蘇日娜幼女和成年的生命階段。作為小女孩，缺乏獨(dú)立生存能力的她只能依附于父母，一旦家庭保障消失，她便成為斷線風(fēng)箏無依無憑，處于被動而依附的處境。幼時曾得到父親真實的寵愛，也嘗到被父親遺棄的命運(yùn)悲苦，又目睹母親傷心病亡的悲劇，形成了她外表倔強(qiáng)強(qiáng)悍、內(nèi)心脆弱傷感的復(fù)雜性格。怨恨父親拋妻棄子，但當(dāng)父親歸來又要離開時，她潛意識里對父愛的渴望、崇拜敬畏立時顯露。這種對男性或父權(quán)的崇敬還隱現(xiàn)在她隨同丈夫逛新春集市的細(xì)節(jié)中：她喜歡一條圍巾，丈夫不認(rèn)可。她另選，丈夫還說不好。而后丈夫選了便宜的一條遞給她，并且不容置疑：好看，買上，過年呢嚒。蘇日娜雖不喜歡，但在丈夫堅持下仍然認(rèn)同了，并很快說服自己順從丈夫安排。買春聯(lián)時，蘇日娜問價，丈夫砍價以低價購得，蘇日娜望向丈夫的眼神充滿欽佩。女性對男性的服從尊崇，或言男性對女性的凌駕控制世代潛移默化、如影隨形。女性的反抗和逃離有限而勢微，更缺乏外部力量的認(rèn)同。蘇日娜的父親當(dāng)年狠心舍棄妻女，多年后年邁時登門相認(rèn)成為人們諒解寬宥的充分理由，但蘇日娜對父親的耿耿于懷卻被視作“不懂事”“性格犟”“脾氣壞”而備受指責(zé)。

(二)沉默的配角：婚姻中兩性的不對稱性

少數(shù)民族題材電影多數(shù)圍繞家庭展開敘事。家庭中的兩性關(guān)系往往成為事件展開的背景，女性在婚姻中的處境總是從細(xì)節(jié)中得以隱含性表達(dá)?！盎橐鰧﹄p方既是一種負(fù)擔(dān)又是一種利益。但是在男女兩性的處境中并不存在對稱性?！盵2]16-395在傳統(tǒng)的男權(quán)社會，年輕女性想要獲得社會準(zhǔn)入，并獲取地位(妻子、母親、祖母——成年人)的唯一方式就是婚姻。被父母嫁出，被一個男人娶進(jìn)，被男人射精受孕生子為母，延續(xù)物種和料理家庭，夫唱婦隨，她注定成為家庭的一部分，注定是內(nèi)在的、內(nèi)向性的，很難突圍超越，無法成為她自己。女性主義學(xué)者卡倫·沃倫(Karen Warren)認(rèn)為“女性和自然是共同遭受男權(quán)壓迫和支配的處于附屬地位的‘他者’”[3]。

《天上草原》中寶日瑪因丈夫雪日干捅傷人入獄五年而被迫與之離婚，孤身一人撫養(yǎng)大雪日干的弟弟騰格里，長大的小叔子自然而然成為草原家庭的漢子、頂梁柱。在草原民族的文化和漢族儒家文化融合影響下，叔嫂漸生超越單純母子、叔嫂、男女之情的復(fù)雜情愫，朦朧而溫暖，克制而深沉。出獄歸來的雪日干和漢族孩子虎子打破了平靜的生活，作為女人寶日瑪內(nèi)心無法接納曾深深傷害她的前夫，但仍以家人的包容和大愛接納了孤苦流浪、渴望家庭溫情的寶日干和虎子。她為大小三個男人操持守護(hù)一個溫暖安寧的家。草原牧民的生活充滿著野性的挑戰(zhàn)與征服，這恰恰凸顯并強(qiáng)化著男性作為生產(chǎn)勞動者開拓性、創(chuàng)造性、外向性的雄性力量優(yōu)勢，女性被安排在家里從事衣食起居的供給，成為家庭生活和社會關(guān)系中的重要配角，女性對男性世界而言不可或缺，又被動依附，處于弱勢。圍繞著寶日瑪?shù)娜齻€男人，或者說寶日瑪圍繞著的三個男人，他們與寶日瑪?shù)那楦嘘P(guān)系無論疏離或親密，對生活發(fā)展或電影敘事形成推動作用的卻不是寶日瑪：寶日干的離去和歸來，騰格里的離去、歸來和再度離去，虎子的到來和離去，都引發(fā)寶日瑪情感生命的巨大震動，但她始終被動，無奈承受著并順從著所有的命運(yùn)變動，無力扭轉(zhuǎn)。還有《天邊》中苦等丈夫歸來卻最終無望而終的娜瑪；《天邊的情歌》中無法挽留心上人王洛賓，無法抗拒包辦婚姻的卓瑪……她們在面對強(qiáng)大的男性世界和男權(quán)社會時終究孱弱無力?！爸袊鴤鹘y(tǒng)意識和歷史現(xiàn)實中的女性，幾乎都是被男權(quán)統(tǒng)治所異化的存在物，女性本身的自我意識和潛在力量在男性主導(dǎo)的體制內(nèi)被抑制和剝奪。”[4]歷史現(xiàn)實中的女性處境長久如此，不免令人嘆息。不乏勇敢者偶以叛逆姿態(tài)、自主意識挑戰(zhàn)男權(quán)社會，顛覆男性權(quán)威，但終究形單影只，難遂人愿。如《季風(fēng)中的馬》里無力抗拒自然環(huán)境惡化，無法說服丈夫移居城市，奮力維持生活的英吉德瑪；《圖雅的婚事》中為家庭的完整、為殘病的丈夫無奈帶著家庭再嫁的圖雅。隨著時代發(fā)展，社會進(jìn)步，女性意識覺醒，女性以更加獨(dú)立自主的身份詮釋性別角色、個體精神，卻一路艱辛，荊棘遍布，發(fā)聲微弱?！八龑δ腥恕ι睢λ奶幘潮硎究棺h，但是沒有成功地加以擺脫。”[2]21-555可喜的是新世紀(jì)少數(shù)民族電影更為自覺主動地深入少數(shù)民族女性群體的內(nèi)心世界，展現(xiàn)她們獨(dú)特的生命意識、性別體驗，通過影像語言多元化呈現(xiàn)并傳播女性意識，這種探索實踐尤為難能可貴，深具價值。

三、新世紀(jì)少數(shù)民族電影中女性的特性

電影是特定歷史語境下對現(xiàn)實生活的藝術(shù)觀照。所有鏡頭語言、人物塑造、場景構(gòu)建、事件發(fā)展都是特定時期政治、文化、道德、宗教等綜合形成的意識形態(tài)的映射，其中少數(shù)民族電影中的女性處境必然受其整體作用的規(guī)約。因此，在多元化視域下，女性所顯示出的信念、價值、智慧、道德、情趣、行為等特性必然是其處境的衍生之物，反之也可通過她的處境得以解釋。所謂的“女性氣質(zhì)”并非天生如此，很大程度上恰是男性世界價值判斷維度的框定。即便是21世紀(jì)的今天，仍然難逃此律。對溫柔、優(yōu)雅、仁慈、賢淑、端莊等品行的追求恪守，男性父權(quán)、夫權(quán)的尊崇順服，對聲色犬馬、放浪形骸、個人情欲的杜絕厭憎，對育兒家務(wù)的鉆研熱愛，對舍己忘我滅欲的奉行獻(xiàn)身……女性特性的規(guī)定性說明女性始終作為他者存在，她的存在意義并非其自由精神的體現(xiàn)，而是被限制的結(jié)果。性別平等從未真正地實現(xiàn)，即便是在女性逐漸取得經(jīng)濟(jì)地位的今天，她的精神自由仍然是抽象虛構(gòu)的，甚至從根本上說就是為男性代言的潛意識作祟，是失卻自我性別主體意識的失語者，是傳播學(xué)“沉默螺旋”理論的另類表征。勞拉·穆爾維指出：“女人作為影像，是為了男人——觀看的主動控制者的視線和享受而展示的?！边@只是揭示了電影創(chuàng)作和傳播內(nèi)幕的一個層面，其事實的核心是女性處境和特性的困窘塑成了如此的電影女性形象，她們成為兩性關(guān)系、民族意識、社會現(xiàn)實、時代精神的鏡頭呈現(xiàn)符號，被創(chuàng)作和傳播，將長期具有重要的研究價值和深遠(yuǎn)意義。