王 瑋 (聊城大學(xué)東昌學(xué)院，山東 聊城 252000)

《銀翼殺手》作為一部經(jīng)典科幻影片，在諸多方面都獨(dú)樹(shù)一幟。影片雖然以“偵探追兇”為整體的敘事引子，但影片敘事的聚焦點(diǎn)并不在這一充滿(mǎn)戲劇張力的情節(jié)上；恰恰相反，影片嘗試借助主角對(duì)復(fù)制人身份的發(fā)問(wèn)與自身的審思、主角與復(fù)制人之間的數(shù)度交手，被視作工具的復(fù)制人在人類(lèi)社會(huì)的生存境遇與自身價(jià)值的思考，提出了相當(dāng)宏大的哲學(xué)議題。

《銀翼殺手》影片拍攝于1982年，作為一部賽博朋克作品，影片中布滿(mǎn)了陰濕寒冷的氛圍，不論是鱗次櫛比的高樓大廈，還是在高樓大廈掩映下戴著草帽的平民，無(wú)一不充斥著荒謬感和虛無(wú)感，而這種“高科技，低生活”的直觀(guān)描繪，也暗示了影片相對(duì)冷峻的劇情內(nèi)容。男主角里克·德卡德是一名偵探，被指派調(diào)查一樁復(fù)制人殺人案，對(duì)德卡德來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)不是他第一次進(jìn)行“退役”的工作了，在執(zhí)行工作前，他被邀請(qǐng)參與泰瑞爾公司的圖靈實(shí)驗(yàn)，以證明自己識(shí)別復(fù)制人的能力；而另一邊，在城中肆意殺人的則是泰瑞爾公司研發(fā)的復(fù)制人，他們?yōu)榱搜永m(xù)自己的生命，從外太空的飛船叛逃至地球。

影片始終圍繞德卡德追尋城內(nèi)謀殺案和復(fù)制人行蹤的線(xiàn)索進(jìn)行，但并不局限于這種貓抓老鼠的傳統(tǒng)敘事，而是嘗試通過(guò)一系列的問(wèn)答、象征與借喻表達(dá)一種基于傳統(tǒng)樸素邏輯敘事之外的，更為形而上的內(nèi)容，即人的定義、生命的定義[1]、神的定義。影片中出現(xiàn)的三個(gè)女性角色，在身份安排和演員選取上相當(dāng)臉譜化，但這并不損毀影片中女性的復(fù)雜身份內(nèi)涵；相反，影片中典型的女性形象與人物關(guān)系，基本暗合了人類(lèi)和復(fù)制人的關(guān)系，成了影片龐大的意象象征的一環(huán)，對(duì)影片的最終藝術(shù)效果形成了補(bǔ)足。因此，研究從《銀翼殺手》中女性角色的身份意義出發(fā)，探究影片的深層內(nèi)核和藝術(shù)。

一、女性角色的三重刻板印象——圣女、妖女和木偶

在對(duì)影片中出現(xiàn)的女性角色進(jìn)行分析之前，必須注意的是《銀翼殺手》不是一部圍繞女性敘事的影片，因此影片中的女性并不承擔(dān)主要的敘事功能?！躲y翼殺手》中出現(xiàn)了三個(gè)主要的女性角色，分別是瑞秋、普瑞斯、佐拉。她們無(wú)一例外都是復(fù)制人，但又由于她們的制造目的、人生際遇和敘事任務(wù)承擔(dān)的內(nèi)容不同，在角色命運(yùn)表現(xiàn)上有著很大的差異。

瑞秋是影片中第一個(gè)出現(xiàn)的女性復(fù)制人，她氣質(zhì)出眾、才華橫溢，并且對(duì)德卡德的“退役”工作表示相當(dāng)懷疑。這種矜持、高傲、優(yōu)雅的角色設(shè)定使得她一出場(chǎng)就充滿(mǎn)著“神性”光輝。特別是在瑞秋詢(xún)問(wèn)德卡德有沒(méi)有可能因?yàn)樽R(shí)別錯(cuò)誤，“退役”人類(lèi)時(shí)，德卡德的輕蔑一瞥與瑞秋認(rèn)真追問(wèn)的態(tài)度相映成趣。在瑞秋出現(xiàn)的前半段敘事鋪墊中，觀(guān)眾很快就能從暗示中了解到，瑞秋不是真實(shí)的人類(lèi)，而是復(fù)制人，但讓瑞秋與人類(lèi)如此類(lèi)似、如此逼真的，則正是她對(duì)自己是復(fù)制人的身份一無(wú)所知的事實(shí)。這就形成了影片劇情層面的反諷，即仿真來(lái)自自以為真的信念，這一伏筆也埋到最后成為德卡德身份的暗示[2]。瑞秋這一角色在劇情推進(jìn)上所發(fā)揮的作用并不大，但她作為德卡德內(nèi)心世界轉(zhuǎn)變的風(fēng)向標(biāo)，有著非常重要的意義。不論是質(zhì)問(wèn)德卡德是否錯(cuò)誤地“退役”過(guò)人類(lèi)，或是在德卡德家中鋼琴前，對(duì)自己復(fù)制人身份的驚訝垂淚，她都展現(xiàn)了人類(lèi)情感中高尚和真摯的一面。作為一個(gè)尼采口中的“永恒之女性”，她是德卡德行為蛻變的主要內(nèi)在動(dòng)力，因此可以總結(jié)說(shuō)，瑞秋在《銀翼殺手》中，承擔(dān)的是“圣女”的形象與功能。

普瑞斯和瑞秋相比，差異巨大。瑞秋在道德問(wèn)題上始終保持冷靜自持的態(tài)度與普瑞斯形成了明顯的對(duì)比。影片中普瑞斯的妝容陰翳兇狠，她既無(wú)所謂借助于人類(lèi)的同情達(dá)到目的，又對(duì)自身的復(fù)制人身份有著高度接納，獲取泰瑞爾大樓進(jìn)入權(quán)的過(guò)程中，她對(duì)殺人這一類(lèi)行為有著高度冷靜，甚至在羅伊明了續(xù)命無(wú)望后，冷靜地說(shuō)出了：“我們最終都會(huì)死的，不是嗎？”這樣的經(jīng)典臺(tái)詞。對(duì)有利用價(jià)值的人類(lèi)，則懂得稍加示好，以換取更高的回報(bào)?；蛟S正是由于這些片段化的展示，對(duì)人物性格特點(diǎn)的特寫(xiě)，一定程度上來(lái)說(shuō)，普瑞斯并不是一個(gè)完整的女性形象，但那種艷異與詭異相結(jié)合的觀(guān)感卻將普瑞斯的性格特征盡數(shù)表達(dá)。在影片中普瑞斯和羅伊的設(shè)置應(yīng)當(dāng)是與正面角色瑞秋和德卡德相互映照的。普瑞斯與羅伊作為復(fù)制人的領(lǐng)導(dǎo)者，在對(duì)生命的態(tài)度上與德卡德和瑞秋的態(tài)度近乎相對(duì)，也正是這種充滿(mǎn)著落差的身份設(shè)置，導(dǎo)致影片在后半段的道德敘事層面上布滿(mǎn)沖突。

佐拉則是整部影片出場(chǎng)次數(shù)最少的女性角色，她作為復(fù)制人中的一員，被指派在歌舞廳表演蛇舞，探聽(tīng)人類(lèi)追查叛逃復(fù)制人的情報(bào)。從影片不多的描述中可以看出，佐拉的自我意識(shí)表現(xiàn)也非常低。從她對(duì)前來(lái)觀(guān)看的人類(lèi)男性的態(tài)度可知，她絕對(duì)不享受這一份依靠賣(mài)弄性感獲得人類(lèi)情報(bào)的工作，甚至在德卡德前來(lái)追查時(shí)，她立刻通過(guò)德卡德的態(tài)度獲知他并不是一個(gè)例行詢(xún)問(wèn)的警察，而是專(zhuān)門(mén)追查復(fù)制人的偵探。面對(duì)德卡德的追捕，佐拉奪路而逃，最終被德卡德?lián)魯涝诮纸菣淮啊?duì)于佐拉死亡的一幕，影片的拍攝視角有著十分濃重的象征意味。作為復(fù)制人的佐拉被槍擊后，倒在一個(gè)商店的櫥窗里，周?chē)瑫r(shí)伴隨她倒下的還有一種服裝模特假人，在宛如水晶和鉆石的玻璃碎片中，佐拉在臨死前流下了一滴淚。這種拍攝策略既提醒了觀(guān)眾復(fù)制人與假人之間的相似性(即身體來(lái)自人造)，但佐拉的眼淚又揭示了擁有感情和自我意識(shí)的復(fù)制人與人類(lèi)的相似性。

二、女性角色商品化身份的隱喻與敘事建構(gòu)——賽博朋克對(duì)女性?xún)r(jià)值的展示與衡量

《銀翼殺手》開(kāi)啟了賽博朋克的美學(xué)熱潮。影片中表現(xiàn)出的人類(lèi)在高科技社會(huì)下人性的壓抑、自我選擇的日益窄化，在今天依舊是許多科幻作品的母題?！躲y翼殺手》中對(duì)女性身份的設(shè)置與商品化的定位，一定程度上也是今日賽博朋克作品中的濫觴所在。

《銀翼殺手》中的瑞秋、普瑞斯和佐拉，基本上涵蓋了女性在世俗評(píng)價(jià)中的三種類(lèi)型。人們歌頌如同瑞秋一樣高雅、溫柔、富有藝術(shù)感的“圣女”，對(duì)不循規(guī)蹈矩、劍走偏鋒又頗有實(shí)力威脅的普瑞斯之流的“妖女”則抱有惡意與不解；而對(duì)諸如佐拉一樣，缺少自我意識(shí)的功能性女性形象往往習(xí)慣性地也以功能態(tài)度面對(duì)她們[3]。值得注意的是，在影片中，這三位女性都是以復(fù)制人的身份出現(xiàn)的，也就是說(shuō)，她們的出現(xiàn)并非來(lái)自和人類(lèi)一樣的“天生自然”，而是出自某種目的，被制造出來(lái)的。盡管影片對(duì)女性角色著墨不多，但觀(guān)眾不難觀(guān)察到她們都有著被人為設(shè)計(jì)、被人為選擇、被動(dòng)接受命運(yùn)的特點(diǎn)。在瑞秋參與德卡德的圖靈實(shí)驗(yàn)之前，她甚至連自己的身份是復(fù)制人也不曾知道，而普瑞斯和佐拉作為功能性的復(fù)制人，在被制造出實(shí)體之前，就已經(jīng)被設(shè)定了參與外星殖民和提供人類(lèi)消遣的命運(yùn)。換言之，《銀翼殺手》中的女性，實(shí)際上是被制造、被選擇的結(jié)果，她們很大程度上沒(méi)有掌握自己命運(yùn)的主導(dǎo)權(quán)，這和波伏娃在《第二性》中，提到的“一個(gè)人不是生下來(lái)就是女人，她是變成女人的”觀(guān)點(diǎn)不謀而合。影片借助復(fù)制人與人類(lèi)之間的復(fù)雜關(guān)系，潛在地暗示著弱勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)的關(guān)系，女性與男性的關(guān)系。

三、從性別隱喻到“人類(lèi)”的定義——女性角色的身份處境與復(fù)制人命運(yùn)的耦合

在《銀翼殺手》中身份和角色的階級(jí)有著很明確的劃分，這一點(diǎn)從影片開(kāi)始偵探德卡德在警長(zhǎng)辦公室承接復(fù)制人殺人案時(shí)，從警長(zhǎng)的態(tài)度便略知一二，人與人之間的等級(jí)森嚴(yán)，階層與階層之間不可以被冒瀆。影片對(duì)這種森嚴(yán)的秩序，有著非常強(qiáng)烈的渲染和暗示。影片背景已經(jīng)是科技飛速發(fā)展的時(shí)代了，然而在泰瑞爾公司如同金字塔一樣的高樓大廈下，戴著斗笠、穿著蓑衣的貧民只吃得起路邊攤。泰瑞爾公司的技術(shù)員“老周”和總裁泰瑞爾相比，兩人身份處境都有天壤之別。影片毫不遮掩地在人類(lèi)與復(fù)制人的關(guān)系上，附加了強(qiáng)勢(shì)力與弱勢(shì)力的隱形無(wú)聲的對(duì)抗，而影片對(duì)女性的刻畫(huà)與女性的態(tài)度，則從側(cè)面暗示著復(fù)制人與人類(lèi)、弱勢(shì)力與強(qiáng)勢(shì)力的關(guān)系。

在前文的分析中已經(jīng)看到，瑞秋、普瑞斯和佐拉在決定自己命運(yùn)時(shí)的無(wú)力，特別是和羅伊等探索性、開(kāi)發(fā)性復(fù)制人相比，女性復(fù)制人在人類(lèi)社會(huì)被安置更多的是錦上添花的功能，是陪伴、安撫、娛樂(lè)的功能。她們是主角性格刻畫(huà)的附屬品，命運(yùn)也被其他人決定著。而復(fù)制人相對(duì)人類(lèi)也是如此，影片中復(fù)制人被設(shè)定為出廠(chǎng)時(shí)毫無(wú)感情，但會(huì)隨著與人類(lèi)的互動(dòng)頻率的增長(zhǎng)，逐漸產(chǎn)生情感意識(shí)，為此，他們被設(shè)定為只有幾年壽命，用以避免復(fù)制人污染人類(lèi)社會(huì)。復(fù)制人與人類(lèi)對(duì)抗時(shí)，與影片中女性角色的命運(yùn)一致，是被單方面決定的結(jié)果。復(fù)制人在強(qiáng)調(diào)自己的權(quán)利時(shí)，先后被人類(lèi)警探、德卡德和泰瑞爾嘲笑，仿佛他們已經(jīng)被人類(lèi)認(rèn)定只是低劣的模仿者，與社會(huì)格格不入的邊角料。

在身份問(wèn)題上，無(wú)論是羅伊一類(lèi)的激烈反抗者，還是德卡德一類(lèi)的順應(yīng)社會(huì)的趨避者，直至影片結(jié)束，他們的復(fù)制人身份完全沒(méi)有撼動(dòng)人類(lèi)體系的可能。這一點(diǎn)也與女性角色在影片中的遭遇一致，盡管她們可能作為影片的精神航標(biāo)，引導(dǎo)主角發(fā)生心靈和精神上的升華變革，但她們自己的命運(yùn)卻完全沒(méi)有自主的可能性。換言之，女性角色成為復(fù)制人與人類(lèi)關(guān)系的隱喻注腳，暗示著復(fù)制人和人類(lèi)之間無(wú)法改變的隔膜。早在影片趨近尾聲以前，佐拉和普瑞斯就已經(jīng)在德卡德的追查中喪命，她們的荒涼解決暗示了德卡德與羅伊、羅伊與泰瑞爾、復(fù)制人與人類(lèi)之間關(guān)系的無(wú)解。

影片后半段，羅伊找到了復(fù)制人的制造者泰瑞爾，并且要挾泰瑞爾為其延長(zhǎng)生命，泰瑞爾早知羅伊將會(huì)前來(lái)，但態(tài)度依舊十分輕蔑，并且坦承自己不會(huì)也無(wú)法幫助復(fù)制人延長(zhǎng)生命，最終導(dǎo)致羅伊氣憤之下，怒下殺手。在羅伊與泰瑞爾的對(duì)抗中，事實(shí)上暗示的是人類(lèi)與造物主(神)的對(duì)抗，泰瑞爾是復(fù)制人的創(chuàng)造者，對(duì)羅伊等復(fù)制人來(lái)說(shuō)，泰瑞爾就是神。然而神不尊重自己的造物、不愿意施以援手，對(duì)于人來(lái)說(shuō)，神就已經(jīng)失去其意義本身了。在整部影片的強(qiáng)弱對(duì)抗上，弱者從沒(méi)有戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)者，強(qiáng)弱對(duì)抗的解決始終分明。聯(lián)系到影片拍攝的20世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)正值美國(guó)經(jīng)濟(jì)蕭條，社會(huì)上女性意識(shí)抬頭，女性的人身權(quán)利逐漸戰(zhàn)勝宗教約束和男性規(guī)范，據(jù)此就不難看出影片自身的政治底色。影片中始終埋藏在《仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊》的科幻小說(shuō)原本之下的社會(huì)意識(shí)，伴隨著影片中主角命運(yùn)的變化，逐漸被訴說(shuō)和闡釋。影片中女性的命運(yùn)，實(shí)則也是復(fù)制人的命運(yùn)，而面對(duì)強(qiáng)大如泰瑞爾公司的強(qiáng)者來(lái)說(shuō)，復(fù)制人的命運(yùn)也等同于底層人類(lèi)的命運(yùn)。

從性別隱喻拓展到全體人類(lèi)，女性角色的身份處境與復(fù)制人命運(yùn)的耦合不是偶然的，正是這種微觀(guān)化的展示，才從側(cè)面刻畫(huà)了更龐大的群體，更精妙地展現(xiàn)了在“高科技低生活”的賽博朋克時(shí)代中，不同利益群體間劍拔弩張的身份關(guān)系與利益認(rèn)知?！躲y翼殺手》結(jié)尾處，目睹了羅伊死亡的德卡德決定帶著復(fù)制人女友瑞秋一起出逃，在離家時(shí)，他發(fā)現(xiàn)原先一直監(jiān)督他的警探留下的一只折紙獨(dú)角獸，德卡德醒悟，原來(lái)自己也是復(fù)制人中的一員，結(jié)尾處的翻轉(zhuǎn)極其微妙地揭示了德卡德在追查復(fù)制人殺人案中身份位置微妙的變化，也向銀幕之外的觀(guān)眾傳遞出了關(guān)于自身與時(shí)代關(guān)系的疑問(wèn)——可以定義人類(lèi)的究竟是什么呢？