孫中明 (周口職業(yè)技術學院，河南 周口 466000)

西部片曾經是好萊塢電影版圖之中最為引人關注的一部分。在20世紀20年代至40年代，西部片迎來了它的黃金時期，風格鮮明，程式成熟，并且代表了某種拓荒、自由精神的西部片博得了美國觀眾的喜愛，占據了好萊塢電影四分之一的份額，是當之無愧的好萊塢乃至美國的一張名片。然而在60年代，西部片開始走向沒落，70年代更是幾近絕跡。而在90年代到新世紀，新西部片在崇尚多元化的文化氛圍中又開始出現(xiàn)，在敘事、主題表現(xiàn)等方面，顯示出了某種調整。由大衛(wèi)·馬肯茲執(zhí)導的《赴湯蹈火》(2016)，就給我們提供了一個探析這種調整的范例。

一、西部神話的破滅

巴贊曾經指出，西部片是一種神話。根據施特勞斯的理論，神話絕非簡單的幻想或零散的虛構，而是人類認識世界、詮釋世界的一種方式，神話體現(xiàn)了人類的某種思維。盡管在現(xiàn)代社會中，古老純粹的神話早已消逝，但諸如某些類型片卻保留了神話的功能，而西部片正是其中之一。擁有固化主題、人物和元素的西部片的一再問世，事實上就是“現(xiàn)代文明征服了落后文明”這一神話的不斷被講述。20世紀的觀眾們熱衷于西部片，也并非是要從中了解真正的歷史，而是人們沉迷于西部神話的無窮魅力。

在傳統(tǒng)西部片中，西部牛仔英雄們往往臨危受命，在廣袤無垠的西部土地上，與當地的強盜土匪進行了威武不屈的搏斗，如《壯志千秋》(1931)中的西馬龍率領其他移民者抗擊敵人等。而有時危及主人公生命的，往往是意味著野蠻、落后的印第安土著，面對他們的威脅，白人主人公挺身而出，幫助大家化險為夷，如《關山飛渡》(1939)等。而在新西部片時代，由于文明的弊病開始凸顯，在西部的城市化發(fā)展進程中，環(huán)境的污染與破壞，人的被壓迫和束縛等問題層出不窮，“現(xiàn)代文明征服了落后文明”的神話也走向破滅。在這樣的情況下，新西部片不再像傳統(tǒng)西部片那樣忘情頌揚“文明”，而是出于對自然、傳統(tǒng)以及對土著居民的傷害等進行反思，如《與狼共舞》(1990)中的鄧巴融入了蘇族印第安人，認為當地文明給予了他一個更廣闊的心靈世界。

《赴湯蹈火》同樣對西部神話進行了某種否定，只是電影沒有簡單地講述一個白人與印第安人關系回暖的故事，而是以一種“因果報應”式的敘述讓觀眾看到了西部存在的嚴重問題。一方面，曾經的掠奪者此刻成為被掠奪者。正如印第安與墨西哥混血的警長阿爾伯托面對得克薩斯米德蘭銀行碩大的招牌對自己的搭檔說出的：“所有你看到的一切以前都是我們的，直到被你們的祖父輩奪走，現(xiàn)在，你們這里的一切也正被慢慢剝奪?！币话傥迨昵斑@片土地是屬于印第安人的，而白人移民搶走了一切，現(xiàn)在他們也漸漸失去自己的土地，只不過掠奪者不再是軍隊而是銀行。主人公霍華德兄弟之所以鋌而走險搶銀行，正是因為自己的母親在毫無金融知識的情況下，被忽悠把自己的土地抵押給了銀行，霍華德兄弟將得克薩斯米德蘭銀行視為仇家，決定要從銀行搶到錢，再把錢還給銀行，好拿回自己祖輩留下來的地產。西部地區(qū)遠離華爾街，卻無法躲避華爾街的傾軋，正如為兄弟倆洗錢的人揭示的那樣，“他們只肯貸最少的錢，是為了在收益保本的情況下，讓你媽媽繼續(xù)貧困”。

一方面，就常理而言，西部隨著美國人引以為傲的“西進運動”而被現(xiàn)代文明所籠罩，但是觀眾卻看到滿目荒涼蕭條的景象，街面上隨處可見小額貸款的廣告，經濟并不繁榮，人們的物質生活水平也一般：霍華德兄弟都失業(yè)，女性為了一點小費斤斤計較，或做暗娼出賣身體，老牛仔抱怨自己吃的和囚犯沒什么區(qū)別等，更不用說銀行的這種合法掠奪讓人感到憤懣。另一方面，在美國人長期為消除種族歧視而努力的情況下，種歧依然無處不在，尤其是在民風彪悍的得克薩斯州，政治不正確的種歧更是被視若平常。印第安人依然是受害者。阿爾伯托和搭檔漢密爾頓的關系是極好的，阿爾伯托平時會模仿漢密爾頓的穿著，阿爾伯托死后漢密爾頓發(fā)出了顫抖的咆哮。但是在日常生活中，阿爾伯托的種族問題(以及地域、宗教信仰問題)總是被漢密爾頓開玩笑，漢密爾頓總是準備了無數個印第安笑話，而當阿爾伯托提醒對方自己是印第安和墨西哥裔混血時，漢密爾頓則說墨西哥的笑話等下再說。而阿爾伯托也從未因此頂撞過漢密爾頓。在階級差異之外，西部人之間還有壁壘鮮明的種族差異。一言以蔽之，在《赴湯蹈火》中，人和人，人和自然、社會之間沒有和諧的關系，美國人為之驕傲的文明反而成為他們的困擾。

二、西部精神的重塑

“西部締造美國”的西部精神是西部片的閃光點之一。傳統(tǒng)西部片敏銳地看到了人們對開拓進取、勇往直前勵志性敘事的需求，于是憑借著一個個故事，將西部拓荒運動完全融入美國的價值觀中。在西部片中，主人公們深入荒無人煙的西部，克服重重困難，搶占資源與礦產，既完成了自身資本的原始積累，又擴張了美國的版圖，讓三倍于東部的疆土也被秩序、權威等聯(lián)結在一起。如《大追蹤》(1930)中，東部移民們就坐著大篷車沿著密西西比河深入密林之中，拓荒過程可謂艱苦卓絕。在政府力量還缺席的情況下，西部片的主人公就成為正義的化身、權威的代表。例如在《原野奇?zhèn)b》(1935)中，槍手肖恩懷著一顆行俠仗義之心，保護了身為弱者的牧民。而隨著西進運動的終結，新西部片則開始試圖挖掘出其他與鐵馬金戈、崢嶸歲月無關的精神，如《末路狂花》(1991)中的女性主義精神，《斷背山》(2005)中的同性溫情，等等。

就這一點而言，《赴湯蹈火》和同樣講述警匪之爭的《老無所依》(2007)是類似的，面對罪惡的警察依然顯示出了傳統(tǒng)西部片無所畏懼、追兇到底的勇猛與悲壯，他們也都需要與自己的年齡以及外部的環(huán)境、體制等為敵。如慳吝的女服務員為了不被沒收兩百塊小費拒絕指認給她小費的托比，摳門的米德蘭銀行一是攝像頭形同虛設，二是因為托比在那里辦了信托而也不愿意托比被抓，銀行作為苦主卻讓觀眾完全無法同情。兩部電影在警察的暮年挽歌，《老無所依》充滿無力感這一點上隔空呼應。只是與《老無所依》不同的是，《赴湯蹈火》給予了“匪”們更多的同情，警匪雙方共同參與到電影對西部精神的重塑中。在霍華德兄弟的身上，觀眾看到坦納明明吃了十年牢飯，但是能為了弟弟搶銀行，甚至表現(xiàn)得比弟弟更為積極，就為了讓弟弟能付得起給前妻的贍養(yǎng)費，最后愿意為了弟弟的高枕無憂而頂罪替死，這無疑是一種“赴湯蹈火”，但在這背后，還有另一種“赴湯蹈火”。坦納曾經失手殺死了有家庭暴力行為的父親，被送進監(jiān)獄，出獄后他這一生也基本毀了。而在坦納入獄的這漫長十年中，托比則在家照顧著臥病在床的母親，這種負擔在某種程度上也造成了他的離婚。坦納出獄后，母親已經去世，僅留下一張空床，坦納又自責地認為弟弟從小失去父愛與自己有關，于是自己承擔起了父親的職責，開始全方位地為托比考慮。除了愿意執(zhí)行托比的搶銀行計劃以外，在兩人奔赴下一家銀行之前在賭場洗錢時，坦納發(fā)現(xiàn)托比因為桌前擺了大堆籌碼而被美女搭訕，缺乏經驗的托比很快要上當受騙，坦納則上去罵走了美女。長兄對弟弟的關愛是無處不在的，在最終告別時，坦納將頭扭過一邊，故意吊兒郎當地對弟弟說：“我愛你，真的。”

在電影最后漢密爾頓與托比的對峙中，漢密爾頓說：“你哥哥搶銀行是因為他喜歡這么做，開槍打警察讓他感覺很好?！笔聦嵣线@是漢密爾頓對坦納的一種錯估，坦納搶錢殺人只是他對親人的一種“赴湯蹈火”。此外，托比對前妻，對自己的兩個兒子也充滿溫情和考慮。在“美國夢”破碎的情況下，小人物摒棄國家話語，而為家庭添磚加瓦，為了家人而克服利己的人性弱點，愿意為了家人犧牲生命和安定，這是電影提供的一種新的西部精神。

三、英雄主義的再現(xiàn)

英雄主義是西部片的突出特征之一，也是由西部片不斷演繹而與美國的民族性格相關聯(lián)的?！翱v觀西部片歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)該類型影片的敘事主題帶有強烈的英雄主義色彩，這為西部片中的情節(jié)設置增添了很多看點。無論時代如何變遷，英雄的形象但凡出現(xiàn)在西部片中，都是所向披靡的角色，他們是劇情的帶領者，是正義的化身，是一個時代民族性格的集中體現(xiàn)，即便是復雜多元的文化，在影片英雄主義的承載上更是如虎添翼?！倍休d英雄主義的形象，則多是牛仔、警長、軍人等，例如《關山飛渡》中的林戈等。在新西部片中，個人游俠則脫穎而出，例如《被解救的姜戈》(2012)中的黑奴姜戈，以賞金獵手的身份復仇成功，維護了正義等。甚至原本的“正邪”界限出現(xiàn)了模糊，警察有可能是壞人，而殺手、劫匪有可能是英雄，如《不可饒恕》(1992)的警察達格特踐踏法律，“只要會動的東西我都殺過”的威廉反而是正面人物。

而在《赴湯蹈火》中，英雄主義同樣共存在警匪雙方上。漢密爾頓白發(fā)蒼蒼，早已退休，連自己辦公室的桌子都不得不讓給了年輕的女警察瑪格麗特，但是他懲治劫匪的心并不因為自己年老而稍減，長途駕車，持槍狙擊，徹夜在銀行外面守候等極耗費體力的事，對漢密爾頓而言都是理所應當之事。而作為“匪”的霍華德兄弟也彪悍孤勇，手持長槍短槍橫沖直撞，掩埋舊車、換新車一氣呵成，尤其是哥哥坦納·霍華德，更是張揚、狂放，殺人不眨眼，在弟弟托比·霍華德對死人表現(xiàn)出不忍時，坦納則說：“死的不是他們就是我們?！碑斖瑯颖牒返尿T警和得克薩斯州居民駕車追趕上來時，坦納將自己的車做成汽車炸彈，阻斷了他們的追擊，為自己爭取了占領有利地形的時間。隨后憑借著一桿狙擊槍逼退眾人，打死阿爾伯托，最終在高呼“我是平原之王”后被漢密爾頓擊斃，而即使是死后，他也沒有倒下，而是靠狙擊槍的支撐變成了一座坐像，腳下則是一條不敢輕舉妄動的響尾蛇。

但電影又同樣對英雄主義進行了消解。在電影的最后，漢密爾頓單槍匹馬地來到托比的家中，此時的漢密爾頓已經無法立案調查托比，他只想與托比當面對質，為枉死者求得一個說法，這其實也是漢密爾頓的“赴湯蹈火”。托比手持拉開了保險栓的獵槍，站在自家已經豎起鉆油井的農場之前，告訴漢密爾頓自己的動機：“貧窮就像一種疾病，會一代一代遺傳下去，會感染你身邊所有的人。我一直都很窮，我的兒子不能過這樣的生活?！?這讓漢密爾頓失去了斗志，陷入某種困惑當中。所有的人都在為自己在乎的人赴湯蹈火，然而由于整個世界的失序失控，人們拔槍相向，漢密爾頓這一場鍥而不舍的追兇之旅似乎并無意義。惡劣的外部環(huán)境就如同之前的火災，讓牛仔們束手無策，只能逃避，英雄主義在這樣的環(huán)境中似乎又已經失去了意義。

《赴湯蹈火》通過一個警匪較量故事，讓人們看到了一種可悲的歷史變遷。無論是走上犯罪道路的霍華德兄弟，抑或是騎警漢密爾頓、阿爾伯托和乃至諸多面目鮮明的得克薩斯州、俄克拉荷馬居民，其生活都在體現(xiàn)著西部神話的破滅，權威和秩序的崩塌，而屬于新西部片的，新的西部精神和英雄主義也得到了演繹。