鄭仲元 陳春偉

河北傳媒學(xué)院，河北 石家莊 051430)

反映社會面貌，重構(gòu)時代話語，始終是國產(chǎn)電影的重要創(chuàng)作目的之一。而人們在精神上的“時代病”，也是國產(chǎn)電影一直青睞的內(nèi)容。只要對自20世紀(jì)70年代末80年代初以來涌現(xiàn)出的大量“傷痕電影”“知青電影”，如張暖忻的《青春祭》(1985)等稍作了解，就不難發(fā)現(xiàn)，披露屬于特定時代的國民精神痼疾，這也是國產(chǎn)電影的悠久創(chuàng)作傳統(tǒng)。在90年代乃至新世紀(jì)以來，國產(chǎn)電影繼續(xù)秉承身為時代文化鏡像的自覺，記錄與分析著國人的種種發(fā)人深省的，為時代造就的負(fù)面心理和思維。

一、日常景觀中的痼疾暴露

如前所述，早在20世紀(jì)70年代末期，隨著新時代的開啟，一批具有強(qiáng)烈時代性的電影應(yīng)運(yùn)而生。電影的主人公往往是錯誤時代中，集體性精神痼疾的受害者，而自己又在被傷害的過程中罹患精神痼疾。例如在馬紹惠、太綱的《遲到的春天》(1980)中，狂熱的紅衛(wèi)兵本身是精神痼疾的患者，李聰?shù)燃t衛(wèi)兵對被劃分為“黑五類”的趙成等人進(jìn)行批斗毆打，這直接導(dǎo)致了趙成在插隊(duì)之后，在“流放者”心態(tài)的驅(qū)使下成為一個性情孤僻的怪人，被批斗的遭遇也為他后來與曾曉蓓的婚姻問題埋下了隱患。而此時的電影人主要為“第三代”和“第四代”，其創(chuàng)作的基礎(chǔ)是電影人對于日漸恢復(fù)，正邁入現(xiàn)代化的國家的無限期冀，其對國人的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)所進(jìn)行的記憶編織，是有著譜寫“新篇”、預(yù)期社會浴火重生的主觀意愿的，大量電影流露出了一種急于揮別過去的倉皇感。但是在90年代和新世紀(jì)的國產(chǎn)電影中，這種倉皇感，以及有啟蒙自覺、代言自覺的理想主義則淡化了許多。正如遠(yuǎn)離體制，也遠(yuǎn)離了某種集體話語束縛的“第六代”中的翹楚賈樟柯曾經(jīng)坦言的那樣，他“不再試圖為一代人代言，其實(shí)誰也沒有權(quán)代表大多數(shù)，你只有權(quán)代表你自己，你也只能代表你自己。這是解脫文化禁錮的第一步，是一種常識，更是一種生活習(xí)慣”。在這樣的思想意識執(zhí)導(dǎo)下，當(dāng)電影人再觀察和反映時代給人們精神留下的疾病時，正如張頤武所指出的，其敘事的集體性已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榱藗€人性，追求“現(xiàn)代”的主體也由國家變?yōu)榱藗€人。

于是，電影人以一種平視的目光，細(xì)致地，近乎不加修飾地描摹個體的日常生活流變，人們的精神痼疾是被不動聲色地融入日常生活原生態(tài)之中的。人物生活水平所表現(xiàn)出來的有限性，人物身份上的平常性等，都是觀眾所熟悉的，在這樣的基礎(chǔ)上，電影才隱隱畫出一個求解的問號。例如在顧長衛(wèi)的《孔雀》(2004)中，1977年到1984年間各種具有溫度的日常生活元素得以展現(xiàn)，如一家人忙于做蜂窩煤或絮棉被，大白兔奶糖和爆米花是人物為數(shù)不多的奢侈享受，人們的休閑活動也不外于騎自行車、做操、溜旱冰等。但是在這種看似樸素、純凈的生活細(xì)節(jié)之下，卻是人們的精神疾患。片名“孔雀”以人們難以見到孔雀的開屏，隱喻這一批人物“沒有趕上好時候”。時代的并非“好時候”壓抑了人們的理想和活力，也剝奪了父母教育陪伴子女的機(jī)會。姐姐年輕漂亮，具有文藝氣質(zhì)而不甘于世俗平庸的生活，擁有當(dāng)傘兵的遠(yuǎn)大理想，其用自行車拴著降落傘飛馳的場景，也意味著姐姐越不被理解便越要特立獨(dú)行，而越特立獨(dú)行便越難以為他人所容。但她和外部世界的對抗并不是高尚的。想當(dāng)傘兵在某種程度上是與她對于家庭的逃離需求分不開的，父母關(guān)愛與教育的匱乏使其對當(dāng)傘兵的追求到了偏執(zhí)的地步。在欲望過于強(qiáng)烈的時候，姐姐便不惜采用任何手段，如可以賄賂英俊的教官，可以為了不去洗瓶子而嫁給一個自己毫無感情的領(lǐng)導(dǎo)司機(jī)等。在感覺父母“他們從不愛我們”之后，姐姐就去認(rèn)拉手風(fēng)琴的老人為干爸，偷拿母親的錢，在哥哥面前挑唆：“他們?yōu)槭裁醋屇闵?，而不是你的弟弟妹妹？這個世界上的任何人都靠不住，除了我?！币虼嗽陔娪暗慕Y(jié)局，身體有疾患的哥哥過上了比心理有疾患的姐姐更為安定幸福的生活。

又如在張楊的《向日葵》(2005)中，電影以毛澤東去世的景象揭示了第一段敘事1976年的時間點(diǎn)，在年輕時失去了發(fā)揮自己繪畫特長的機(jī)會，并且已經(jīng)習(xí)慣了個體被暴力改變(被紅衛(wèi)兵踩斷了手指留下了顫抖的殘疾)，習(xí)慣了生活為權(quán)威所安排(上山下鄉(xiāng))的父親以一種“你的事就是我的事”的思維固執(zhí)地要給兒子規(guī)定人生的路線，認(rèn)為畫畫才是兒子唯一正確的發(fā)展路線。盡管正直善良，且充滿對兒子的愛，但專橫，對晚輩強(qiáng)加個人的意志成為父親的精神痼疾，這也就導(dǎo)致了兒子向陽的意欲自殘，導(dǎo)致了其后父子之間三十年的對抗。

這一類電影還有如路學(xué)長的《長大成人》(1997)，賈樟柯的《任逍遙》(2002)、《世界》(2004)，王小帥的《日照重慶》(2010)等，在這些電影中，個體不僅從來就沒有消失在“大敘事”中，相反凸顯出來，人們常規(guī)的生活經(jīng)驗(yàn)，瑣碎的生活細(xì)節(jié)，以及各種幽微的、亞健康的心理，共同組成了某種歷史脈絡(luò)，在此不贅。

二、奇觀場面下的痼疾言說

部分電影并不憚于營造矛盾沖突較強(qiáng)的情節(jié)和奇觀場面。相對于前述電影聚焦的是個體的日常生活，這一類電影則關(guān)注的是社會相互依存，擁有千絲萬縷關(guān)系的個體陡然進(jìn)入某種具有戲劇性的奇觀場面中，由于當(dāng)代社會龐大的社會生活網(wǎng)絡(luò)，精神痼疾影響的傳染性危害也就更為引人注目。在這一類電影中，電影人通過社會群體生活中的某些看似偶然的事件進(jìn)行痼疾的言說，表達(dá)出對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。

這方面最典型的莫過于馮小剛的《天下無賊》(2004),兩個盜竊集團(tuán)都盯上了民工傻根的一筆六萬元巨款，并在封閉空間——火車上開始了一路上的殊死搏殺。無論是王薄王麗夫婦，抑或是黎叔等人，都是深受唯利是圖，自私自利精神痼疾影響的人。黎叔本人笑里藏刀，心狠手辣，可以為了金錢殺死敵人，也可以隨時犧牲手下人，最后他也為手下人所出賣。在電影中，誤以為“天下無賊”，不相信“人咋會比狼還壞呢”的傻根擁有著一顆純樸的心靈，正是傻根的善良讓女賊王麗決定不讓他受到這種精神痼疾的傳染，才總是在傻根注意不到的情況下幫他保住血汗錢。傻根正好遇上二賊相爭，又適逢王麗懷孕，這是一種偶然的情況，電影中仁義取得了勝利，而現(xiàn)實(shí)中則未必然。

又如在饒曉志的《無名之輩》(2018)中，電影展開了一幅不同人追求“尊嚴(yán)”的畫面，然而在一切“向錢看”的時代，尊嚴(yán)被與金錢掛鉤，這也左右了人們對事物的判斷。為了賺取金錢，農(nóng)村女孩肇紅霞來到城市的夜總會“夢巴黎”做了一個“小姐”，而她的戀人李海根則成為一個搶劫犯，心心念念地要把搶到的十萬塊按照“七萬塊裝修，兩萬塊結(jié)婚，一萬塊買棒棒糖”的方式分配。對于胡廣生來說，幼年撿到一條死蛇就宣稱自己打死了眼鏡蛇這種方式已經(jīng)不能為自己贏得尊嚴(yán)，他決定要走一條從搶劫手機(jī)店，再到搶劫銀行，最終成為“殺人如麻”的悍匪的道路。在胡廣生和李海根冒著危險(xiǎn)搶完手機(jī)店后，發(fā)現(xiàn)自己搶到的全部是一文不值的手機(jī)模型，他們反而更加尊嚴(yán)掃地。如果不是胡廣生遇到了癱瘓的馬嘉旗，他的下場無疑有可能是更加悲慘的。電影中的小人物是被時代拋棄，經(jīng)濟(jì)地位極其低下之人，這也導(dǎo)致了他們對社會的錯誤認(rèn)知以及自卑、暴戾等心理問題，他們本想在困境中進(jìn)行頑強(qiáng)自救，然而這種自救卻又將他們拖入更深的困境中。

在此之外，如寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)、丁晟的《解救吾先生》(2015)等，都可以歸入此類。不難發(fā)現(xiàn)，對于現(xiàn)實(shí)主義題材的電影來說，罪案提供了制造奇觀的可能性，離奇的罪案吸引了觀眾，滿足著人們?nèi)丈跻蝗諏τ捌?jié)奏感和觀賞性的需求，也由此高度凝聚中國當(dāng)代社會問題的深層根源：金錢，它在扭曲人們精神中起著越來越重要的作用。

三、詩情敘事中的痼疾撫慰

在暴露出人們?nèi)粘Ｉ钪械姆N種不堪，描摹出人們的心靈困境時，國產(chǎn)電影往往又運(yùn)用溫情詩意去淡化這種不堪，對處于困境中的人們加以拯救，即使是在污淖之中，電影也善于挖掘出某種正面的元素，給予人們撫慰，這也是這類電影往往被稱之為詩意現(xiàn)實(shí)主義的原因。就電影手法來說，這一類電影以現(xiàn)實(shí)主義的主體框架融入浪漫主義元素，體現(xiàn)出電影人的一絲惻隱之心。

這方面最具代表性的莫過于張猛的《鋼的琴》(2010)，東北某重工業(yè)城市在時代的變遷中落寞，而人們也陷入了一種彷徨的，是非界限模糊的精神狀態(tài)中。在鋼廠停產(chǎn)，工人們紛紛下崗后，大量人開始游走在灰色地帶或觸犯法律。如陳桂林在自行車上掛著的豬肉在幾分鐘內(nèi)就被人偷走，季哥幫人銷贓，就連主人公陳桂林也曾經(jīng)做過偷鋼琴的事。極具生存韌性和智慧的陳桂林終究還是敵不過人們對金錢的崇拜，先是妻子小菊與之離婚，嫁給了一個販賣假藥，可謂毫無誠信可言的人，隨后妻子又要帶走女兒小元，即使是年幼的小元也意識到父親無法給自己買一臺真正的鋼琴，而只能讓自己或是蹭琴，或是彈紙板做的假鋼琴，也愿意跟母親走。在這樣的情況下，陳桂林只好帶著曾經(jīng)鋼廠的伙伴們，利用廠里的廢舊鋼材一起手工打造出一臺鋼琴。但其實(shí)陳桂林在造琴伊始，就已經(jīng)明白了鋼琴留不住女兒的現(xiàn)實(shí)，他更多的是享受和淑嫻等人熱火朝天地干造琴這件事的過程，在工人們的彼此幫助中，生活中還是綻放出了一縷詩意。淑嫻對陳桂林的體貼，也意味著生活并非全無希望，這對于觀眾來說是一種安撫。

又如在賈樟柯的《三峽好人》(2006)中，煤礦民工韓三明來三峽尋找前妻，遭遇了同樣來三峽尋找丈夫的護(hù)士沈紅，兩人也見證了三峽當(dāng)?shù)厝孙L(fēng)險(xiǎn)與溫馨共存的日常生活，共同完成了小人物與家園間難分難舍情懷的書寫。在人們普遍迷失于對物質(zhì)的追求中，或在凋敝艱辛的現(xiàn)實(shí)生活中麻木不仁時，主人公卻保持了美好的品質(zhì)，韓三明隱忍樸實(shí)又不乏生存智慧，孤身走江湖的沈紅寬容堅(jiān)強(qiáng)且保有自尊，成為即將被水淹沒的千年小城的亮色。而那些顯得荒誕的如變成火箭的舊樓、在天空一閃而過的飛碟等，其實(shí)也是賈樟柯賦予電影的零散詩意。

類似的電影還有如章家瑞的《芳香之旅》(2006)、劉杰的《碧羅雪山》(2010)等。 這一類電影給予觀眾詩情和溫暖，讓觀眾看到了小人物未必不能找到化解困境，戰(zhàn)勝時代精神痼疾的策略，體現(xiàn)出一種人道主義的立場。但也有人認(rèn)為，這一類電影中主人公的精神家園的完好，能在世俗時代堅(jiān)守理想，反倒不是“沉默的大多數(shù)”的寫照，電影既有對現(xiàn)實(shí)的揭露，也有對現(xiàn)實(shí)的遮蔽，其敘事是一種與殘酷現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。

電影既是傳播媒介，也是生產(chǎn)工具，它對于集體記憶的記錄，對于主流語言的重復(fù)或糾偏、抗衡，有著不可忽視的作用。在國產(chǎn)電影的創(chuàng)作進(jìn)入前所未有的開放時期時，一批批電影人開始釋放才華，從各個角度，從各種類型片著手塑造屬于中國的現(xiàn)代想象或文化認(rèn)同。部分電影人選擇了將鏡頭對準(zhǔn)國人精神的陰暗面，在現(xiàn)實(shí)主義的范疇內(nèi)，以不同的景觀揭示這些“病癥”。無論其是客觀地追溯和還原了時代，抑或是試圖用溫情詩意與現(xiàn)實(shí)達(dá)成某種曖昧的妥協(xié)，這些電影都喚起著觀眾進(jìn)行自我審視與叩診，絕不該被視為這個喧嘩電影時代中無關(guān)緊要的聲音。