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安陽師范學院 文學院，河南 安陽 455000)

任何一種嚴肅性主題在消費背景下終難逃消費過程中意義不斷“降解”和斷裂的命運，縱然如此，思想者與探索者的步伐是不會停止的，正如波德里亞在《消費主義》一書中說過，“我們必須盡快如實地把所見到的和所體驗到的描述出來——千萬不要忘記在奢華與豐盛之中，它是人類活動的產(chǎn)物”[1]。對電影工業(yè)生產(chǎn)來說，這一點尤為重要。由彼得·法拉利執(zhí)導(dǎo)的《綠皮書》獲第91屆奧斯卡金像獎最佳影片獎、最佳原創(chuàng)劇本獎、最佳男配角獎，備受影人矚目。不少觀眾關(guān)注到該片的喜劇化手法對種族題材的巧妙處理以及團圓式結(jié)尾裹挾的溫情撫慰，卻鮮有人從電影的深層敘事中分析其潛藏的矛盾、主題的衍生路徑以及審美的悖論和焦慮?！毒G皮書》描述的是被包裝的20世紀60年代的美國種族故事，但是它的視像生成及其傳播卻植根于當下消費主義喧囂盛行的時代，時空距離的拉大和歷史文本的豐富賦予這部電影眾多的“話題性”和互文性內(nèi)蘊。從互文性理論看，《綠皮書》在題材處理、電影敘事、故事構(gòu)成等層面均存在諸多潛文本，有關(guān)黑人的種族敘事已構(gòu)成觀眾在接受該部電影時的必然的“食物鏈”和“觀影期待”，并在觀影體驗中起到“參考”“對位”、對話、蠡測等豐富性效應(yīng)，文本的互文性以其強大的能量不自覺地指涉著主題的衍生路徑?？梢哉f，正是從互文性的視角，我們發(fā)現(xiàn)此部電影遠不是看起來那么簡單。運用電影敘事學理論，我們發(fā)現(xiàn)更多的深層次敘事上的矛盾和吊詭之處，這種矛盾結(jié)構(gòu)甚至形成了一個個審美的空白點和未定點。因此，如何透過表面的“華美”敘事而透徹地分析人物所處社會等級之間的對抗，以及勘探審美文本和現(xiàn)實文本所呈示出來的不同的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)構(gòu)成，從而突破簡單的“傲慢與偏見”式的敘事經(jīng)營，對分析和研究此部電影是十分關(guān)鍵的一步。

一、當“白人精英意識”遭遇白人中產(chǎn)階級：顯性敘事框架下的等級配置與想象隱憂

《綠皮書》是一本歷史上真實存在的黑人出行指南。1962年，白人至上運動在美國又一次掀起小高潮，黑人郵政員維克多·雨果·格林編寫了一本小冊子，指出哪些旅店和餐廳準許黑人入住和就餐。小冊子的名字“Green Book”中的Green取自這位郵政員的名字格林，綠色象征通暢，在當時嚴峻形勢下，這本小冊子構(gòu)成了黑人行動的一種指南。電影中的兩位主角拿著這本綠皮書開車去往美國各地進行巡演。一位主角是謝利博士，另一位是中產(chǎn)階級白人托尼，后者被謝利召來做巡演司機。不同于好萊塢電影中常見的黑人“仆人化”、白人“主人化”身份的套路呈現(xiàn)，此部電影將兩位男主角的等級地位進行了置換，白人作為仆人，黑人則“高高在上”。但是這種差別卻并非簡單意義上的替換。我們且看電影中兩個人物社會身份的排列。曾經(jīng)獲得多個博士學位的鋼琴家謝利儼然步入養(yǎng)尊處優(yōu)的社會上流階層。他擁有自己的豪宅，雇用印裔管家照顧自己的飲食起居，前來應(yīng)征的司機中不乏亞裔、本土白人?？陕猛局械姆N種經(jīng)歷披露，他并非上層人士，更不是精英，他地位的尷尬和環(huán)境的惡化無處不在。

電影首先通過謝利的“異域情調(diào)”化的室內(nèi)景觀呈現(xiàn)拋出謝利的身份標簽，呈現(xiàn)出朦朧而神秘化的黑人民族性色彩。就在托尼面試時，他看到了謝利豪華的房子，里面陳列著非洲的象牙和象征著古老國王尊嚴的座椅，還有很多對托尼這個意裔白人來說難以理解的物件。這些物品和身份標志恰恰說明兩點：黑人和白人在文化根源上有著理解上的鴻溝與差異；謝利作為社會中有“名望”的人，并不具備主流白人的生活方式。謝利后期旅途中屢屢呈現(xiàn)出的“白人精英意識”，與其說是他在自我凝視中對身份的自我標榜，不如說是他對精英意識的一種想象化建構(gòu)，是他渴望將自己視為精英集團中一員的努力表征。

恰如布爾迪厄所說：“高貴，或名譽問題，在被視為高貴的一系列配置的意義上，是一種社會命名和灌輸活動的產(chǎn)物，經(jīng)過這種活動，一種社會身份進入了一種生物學的自然之中，并變成了習性，即被歸并的社會法則。”[2]謝利的內(nèi)心“被歸并”之后住著一個貴族化的白人。他對托尼的種種行為看不慣，并對后者進行一種“清潔式”改造。此時的謝利在托尼面前更多的是呈現(xiàn)他的階層優(yōu)勢，對后者的指摘與批評糾正行為證實謝利他者想象中的身份的優(yōu)勢。繼而電影讓中產(chǎn)階級白人司機托尼打破黑人謝利的自我想象，將真實的謝利的身份給予揭露，進而一步一步地動搖謝利最初的“白人至上”的貴族姿態(tài)。從白人的視角看，音樂家謝利僅僅是他們審美和賞玩的一個對象，這與他們對禮物和鮮花的暫時的鐘情與喜愛沒什么兩樣。雖然，這一身份的暴露交織著后者的“疼痛”與“不適”感。

謝利身份的不適最初是通過白人托尼的凝視呈現(xiàn)出來的。一方面，托尼本人作為一個意裔白人對黑人向來有著一種世俗的“偏見”；另一方面，托尼本人活得有尊嚴，在人格上，他保持自己不受他人的侮辱和挑釁。與謝利生活在一種想象的世界中相比，托尼這個人物是現(xiàn)實感極強的普通人物。而緊接著便是謝利博士貴族身份的消解和降級，并最終遭到崩盤曝光。最精彩的場面有兩處：第一處是托尼讓謝利吃炸雞。謝利開始由不愿妥協(xié)退讓到最終的屈就。第二處是當謝利博士被困白人酒吧之時。尤其當他與白人同性親熱而被警察抓住，肉體暴露于眾目睽睽之下，謝利高高在上的姿態(tài)此刻已不見影蹤。以至于謝利在雨地里傷心地說出了他的心里話：“所以如果我不夠黑，也不夠白，我甚至不夠男人，告訴我，托尼，我到底是誰？”(1)電影《綠皮書》1小時33分12秒處。“黑白都不是”的尷尬讓他躲避著黑人訝異的眼光。至此，我們方明白，顯性敘事框架下的黑白兩枚棋子的位置開始變得不是那么明顯了，尤其是謝利這枚原本黑色的棋子卻渴望占據(jù)白色棋子的優(yōu)越位置——“白人貴族精神”，而這種精神作為顯性敘事框架下的獨特配置終究不過是一塊現(xiàn)實中的“雞肋”，它并不能拯救謝利黑皮膚的“命運”。

薩義德在《東方學》中提到：“之所以說東方被‘東方化’了，不僅因為它是被19世紀的歐洲大眾以那些人們耳熟能詳?shù)姆绞较乱庾R地認定為‘東方的’,而且因為它可以被制作成——也就是說，被馴化為——‘東方的’?！盵3]8大量的東方既成的歷史書寫事實上是被西方學者在功能內(nèi)需的前提下敘述和言說的產(chǎn)物，而這種敘述“物”必然憑借著一系列東方化話語、策略、模式等，從形到質(zhì)來塑形一個區(qū)別于西方的“他者”。在《綠皮書》中，我們可以發(fā)現(xiàn)從觀眾視角透射出來的雙重凝視作用：第一重凝視是謝利的自我凝視。在其中，他將自我“白人化”，形成了一種貴族精神的自我標榜。第二重凝視是觀眾眼中的謝利。此時的他已然被白人貴族精神的光束“鏡像化”，可是現(xiàn)實中的他卻有著黑人的軀體肉身和黑人的生活方式。顯然，這一重凝視中的謝利是分裂的、不完整的存在。謝利看似被電影敘事策略“抬高”，事實上只不過是一種敘事策略的另類建構(gòu)，身為黑人的謝利“自我白人化”后出現(xiàn)的唯一結(jié)局就是“兩邊都不討好”，讓自身最終陷入一個邊緣化的圍城之中。他一方面脫離不開自身民族化的根性的聯(lián)結(jié)，另一方面卻又厭倦自己的同類，向往“生活在別處”的另一白人世界。的確如此，謝利自身所經(jīng)營的價值視域構(gòu)成了一種想象的隱憂，與現(xiàn)實并不符合。他是脫離現(xiàn)實的，不切實際的，那么他的想象性就必然導(dǎo)致他在現(xiàn)實層面中要經(jīng)歷坎坷和崎嶇，要依賴于他人過活。

二、當隱性敘事成為“空白”或“省略”：敘述的暴力與意圖

在小說創(chuàng)作中，存在著“隱含的作者”。隱含的作者不是一種顯性的存在，因此不易被察覺，但是我們卻能感覺到這個敘述者的敘事聲音，這種敘事因為能夠從最深處去呈露人物的內(nèi)心幽微被很多作家使用。隱含的敘事者在敘事學中占據(jù)重要的位置，在功能上，就“解碼而言，‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導(dǎo)的這一寫作者的形象”[4]。除了便于讀者的接受和解析之外，隱含的敘述者還可以彌補顯性敘述的不足和缺陷，從而在一種內(nèi)部化的聲音上左右故事情節(jié)和人物的認知與行動。而針對隱性敘事進程，學者申丹指出：“這種隱性進程隱蔽在顯性進程的后面，往往具有較高的審美價值，它與顯性進程在主題意義上呈補充性或顛覆性的關(guān)系。如果小說文本中存在這樣的雙重進程，而我們僅僅關(guān)注顯性的那種，就很可能會片面理解甚或嚴重誤解作者的修辭意圖、作品的主題意義和審美價值。”[5]120-121在電影中，隱含的敘事早已存在，莎士比亞的劇本《李爾王》中存在著葛羅斯特私生子愛德蒙的隱含的敘事聲音，這種聲音構(gòu)成觀眾對劇中“權(quán)力游戲”的深刻認知。電影敘事除了利用顯性敘事表現(xiàn)人物的故事流程之外，也用了不少隱性敘事來達到對人物所處的社會文化語境的充分展示。在《綠皮書》中，隱含的敘述者參與了整個電影敘事的流程，作為一個重要的容易“被忽略”[5]119的敘事動力，它主要通過人物“沉默”或情節(jié)“空白”的手法呈露出人物所處的環(huán)境和生存情狀，也在功能上不斷將黑人謝利的神秘化的身份給予生成。

電影以人物的巡演旅程為主要敘事線索，像大多數(shù)公路片電影和歐洲早期的流浪漢小說一樣，旅途中的見聞和感受構(gòu)成公路片電影重要的敘事對象。而在《綠皮書》中，我們看到了顯性敘述框架下托尼和謝利之間的矛盾沖突以及最后他們?nèi)绾位饷堋⒑椭C地過圣誕節(jié)的完整故事。事實上，配合著這一顯性敘事流程的另外一條線索就是謝利的隱性敘事流程。這一隱性敘事聲音給我們構(gòu)建了另一個謝利的形象，并通過一種反諷的功能，一邊補充一邊顛覆著既有的形象框架。

我們先看謝利與托尼生活的現(xiàn)實背景。1960年左右是美國黑人民權(quán)運動蓬勃開展的時期，是美國種族歧視與平權(quán)運動之間沖突最激烈的階段。最著名的事件就是馬丁·路德·金的那篇載入美國歷史、震撼人心的《我有一個夢想》，同時他也被極端的“白人至上”的種族主義者給槍殺。黑人民權(quán)運動風起云涌之時，在南方，蒙哥馬利公共汽車抵制事件、小石城事件、自由乘客運動等事件接連上演，南方3K黨活躍，白人群體仇視黑人也愈演愈烈。謝利的故事源自一個現(xiàn)實人物的真實事件，經(jīng)編劇的藝術(shù)處理，這一故事當然不再與原來的人物有著如出一轍的操演軌跡。由于故事發(fā)生的時代背景本身對黑人來說是一個非常不樂觀的現(xiàn)實語境構(gòu)成，因此諸如謝利的身世、謝利的家庭背景都通過模糊化或者簡單化方式加以處理，而顯性敘事流程將敘事的焦點更多地對準了作為司機的白人托尼。這樣，一種不平衡的敘事天平也逐漸向托尼這邊傾斜，托尼所表征的意義鏈顯然也更為“結(jié)實”與“堅硬”。

隱性敘事進程中最為重要的部分諸如謝利童年的家庭生活、他的巡演的目的與訴求等部分，在劇中都被省略掉或成為一個空白點。我們通過謝利與托尼的對話知曉，謝利已經(jīng)離婚，情感生活中經(jīng)歷過一段或幸?；虮瘋耐?。關(guān)于這個重要的敘事節(jié)點，隱含敘述者以空白遮蔽了謝利的個人的生活實相。在托尼和酒吧黑人服務(wù)員眼中，謝利是奇特的高雅之士，事實上，誰又理解或體驗過他個人生活中的孤單呢？圣誕節(jié)那天晚上，謝利辭別了托尼和仆人，一個人在家中面對一個空曠的豪華的房子，其中的落寞、寂寥甚至痛苦又有誰能夠知曉？

在這樣的敘述背景下，謝利這個黑人音樂家的身世以及個人形象生成的完整性創(chuàng)設(shè)就受到了限制，其形象的飽滿度十分欠缺，半遮半掩，并不明朗。與他形成鮮明對比的是托尼。托尼每天晚上給妻子寫信，甚至謝利也開始對托尼的信件感興趣，并開始學著教托尼如何更好地寫信。電影多個場面敘述托尼給妻子寫信的情景。書信容易在寫作者和讀者之間“形成一種情緒鏈，極大地增強了文本的心理輻射力”[6]，信件構(gòu)成了人與人之間心靈交往的一個重要載體，在電影中具有舉足輕重的作用，托尼在寫給妻子的信中，內(nèi)容都是親密的、思念的或?qū)β猛局衅媛劗愂碌拿枋?，中間充滿了情趣和積極的能量，這些元素既是托尼情感生活的一個組成部分，也是電影敘事在形塑托尼這個白人生活踏實和穩(wěn)固性特征的明證。相反，謝利夜晚的生活是黑色的，是神秘化的。我們從電影敘事中不能窺視到謝利的隱秘，但這個空白恰恰為我們提供想象和洞察謝利困窘的內(nèi)心情感生活的可能性。在這樣的比照中，信件在電影中不僅有著現(xiàn)實層面上的聯(lián)絡(luò)托尼與妻子之間感情的作用，同時也在象征層面上隱喻著沒有感情生活和正常情感歸宿的謝利的位置的尷尬，他的情感如游移不定的浮萍一樣，情感的空白讓人物成為一具行走的軀殼，從另一個層面上加深了人物的悲劇性。由此，謝利由主人位置(第一位)開始慢慢滑向故事的配角(等同于仆人)即第二位。明明是一個黑人音樂家雇用一個白人司機的“主仆”關(guān)系，在電影后半部分發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，反客為主地轉(zhuǎn)化成了一個白人司機帶領(lǐng)一個黑人音樂家“闖關(guān)”的故事。觀眾的注意力在敘事幅度的傾斜上更感興趣的是白人司機，而不再是那個優(yōu)雅的黑人音樂家謝利。也正是從這個隱秘的地方，我們發(fā)現(xiàn)了這種看似歡快喜悅感極強的喜劇片的敘述的暴力，以一場熱鬧團圓的圣誕狂歡掩飾著“謝利的世界”中那些諸多神秘的“黑洞”。

三、互文效應(yīng)與主題生成：理解的可能抑或?qū)徝赖目駳g

《綠皮書》成為奧斯卡金像獎中的最佳影片獲得者，固然是唯一的，但同類的題材卻不是唯一的，它所處理的黑白種族之間的沖突故事以及特殊的類型公路電影敘事不是單一的存在。文化史總是將一系列復(fù)雜的文本放置在我們的視域之中，從而不由自主地制造著互文的效應(yīng)。朱麗婭·克里斯蒂娃在《文學創(chuàng)作的革命》(1974)一文中提出，“互文性一詞指的是一個(或多個)信號系統(tǒng)被移至另一系統(tǒng)中”[7]5。從互文性理論看，互文產(chǎn)生的途徑既可以依據(jù)現(xiàn)文本的題材、風格，也可以依據(jù)現(xiàn)文本中故事與社會現(xiàn)實故事之間的關(guān)聯(lián)，前者可以說是一種題材本身所能衍射的潛文本，后者則是圍繞“前文本”與藝術(shù)化再創(chuàng)作的關(guān)系而展開，而這些不同的文本在一定程度上又左右著電影主題的生成路徑。

首先是謝利作為藝術(shù)家身份的互文?！毒G皮書》的潛文本指的是電影故事中涉及的諸多題材，如謝利作為鋼琴藝術(shù)家，在種族環(huán)境惡劣的背景下，卻努力成才，成為一個有名望的人。他的天賦、他成長過程的勵志性與艱難足以構(gòu)成一個極具“燃點”的文本。在這方面，《莎翁情史》《阮玲玉》、盧梭的《懺悔錄》、王爾德的《獄中記》、羅曼·羅蘭的《米開朗琪羅傳》《貝多芬傳》《托爾斯泰傳》、卡內(nèi)蒂的自傳三部曲、渡邊淳一的《我永遠的家》、毛姆的《人性的枷鎖》等，都為我們提供了解藝術(shù)家成長、生活、教育、天才與成就的樣本，藝術(shù)家和作家對藝術(shù)和創(chuàng)作有著天生的敏感和熱情，這種特殊的天賦和身份的重要性足以構(gòu)成藝術(shù)史中的一個個重要的界碑。同時，藝術(shù)家也是普通凡人，他們生活中的困苦和掙扎也凸顯著藝術(shù)家的肉身化生活和精神化生活之間的激烈沖突與矛盾。另外，藝術(shù)家自傳(Autobiography)或傳記(Biography)文本本身所透射出來的一種稟性、天性、思維方式以及藝術(shù)家對“超越”“神圣”“永恒”等超驗性概念的厘定都提供了可讀性和可看性。在張英進看來，“傳記片”“是一個生命寫作與死亡寫作的多層次的互文，而觀眾對傳記互文的理解可以是開放的”[8]。因此，取材于藝術(shù)家文檔的《綠皮書》和同類的其他文本共同參與著我們對藝術(shù)和生命的共同的探索。

同時，謝利的性取向與政治身份修辭的聯(lián)姻與互文。對謝利而言，作為一名鋼琴家，他有著顯赫的表面身份，但他本人的孤獨清苦的生活是無人知曉的。藝術(shù)終究不能替代肉身化的生活，人終究還是要經(jīng)受和遭遇現(xiàn)實中的種種羈絆和枷鎖。因此，當托尼不顧一切將謝利從酒吧以及警察局救出來時，我們看到了謝利的感動和無助。謝利在這種私人的隱秘性事件暴露之前，在托尼的眼中總是那種顯赫的高傲的“師者”和貴族精英形象，當事件暴露之后，電影不再將謝利形象的生產(chǎn)“屬性”鎖定在“貴族精英”這一岌岌可危的位置上，而是通過用監(jiān)獄、警察等權(quán)力符號和懲罰體制來對渺小個體的謝利形成一種管控甚至“矯正”效應(yīng)，謝利就此成了?？滤f的一種“異類分子”，“現(xiàn)在，恥辱和目光的分布與以前不同了。定罪本身就給犯罪者打上了明確的否定記號”[9]。這是他隱秘的自我身份和窘迫的政治影像的一種尷尬表征。

最后是理解的互文性。毫無疑問，“文學作品總是在和它自己的歷史進行對話”。[7]10就黑人與白人種族沖突問題，文學史與電影史中有很多前文本，這些文本以描寫“白人救世主”[10]69(White Savior)為內(nèi)核。在白人種族意識占據(jù)主流的背景下，黑人的反抗終歸以一種蚍蜉撼大樹式的游戲景觀呈現(xiàn)。與以往的黑人形象再現(xiàn)不同，《綠皮書》顯然是在喜劇化的氛圍中著重致力于對文化融合和共生效果的創(chuàng)設(shè)，正像有的評論者所說的是在“政治正確”背景下探索不同文化觀念的適度調(diào)適，進而為文化彼此之間的鏡鑒提供一種可能性?？墒牵F(xiàn)實美國社會中的黑人和白人之間的沖突顯然不是任何一種溫情式的文藝片所能解決的。種族之間的矛盾有著較深遠的歷史根源，故而不能簡單化處理。一方面是權(quán)力的爭奪，另一方面也源于傳統(tǒng)習俗和偏見的滋生，這種習俗和偏見構(gòu)成的銅墻鐵壁也會不時地導(dǎo)致任意兩種文化之間的矛盾沖突。事實上，在美國這樣的多元化社會，亞裔、非裔甚至歐裔白人被區(qū)別對待的事情司空見慣，其身處的社會邊緣化位置，并非一時一刻能獲得改變。

李普曼說：“我們對事實的認識取決于我們所處的地位和我們的觀察習慣。”[11]邊緣與主流之間有時是不能互通的，理解的阻塞讓我們不斷思考不同階層之間對話的可能性。身在海外的華文作家在很多作品中都描述過他們身份的漂泊和疏離感，不少少數(shù)族裔的邊緣書寫對準了不同種族之間和文化之間交流的可能性和限度問題。旅日作家亦夫的小說《被囚禁的果實》中就呈現(xiàn)出了一個在日中國人羅文輝的精神困境，他似乎身處一座由文化和風俗構(gòu)筑而成的堅實的圍城之中，不能自拔。哈南的《貓紅》《新宿三丁目》也描述了中日情感結(jié)構(gòu)和倫理差異所導(dǎo)致的人物悲劇事件的發(fā)生。類似這樣的文本都顯示著文化之間絕對通達的不可能以及交流的限度問題，同時也呈現(xiàn)著倫理和文化傳統(tǒng)本身的局限性。《綠皮書》以喜劇的樣式所呈現(xiàn)出來的黑人謝利和白人托尼家庭一起過圣誕節(jié)的美麗畫面“看上去很美”[12]，但這畢竟是一種影像化的藝術(shù)想象物，而不是現(xiàn)實。事實上，現(xiàn)實中兩種文化的沖突比這種美化和粉飾要嚴重得多。正是基于這樣一個前提，從互文性的視角來觀賞此部電影，我們不一定獲取太多的愉悅，相反，卻是一種隱痛和擔憂。這種擔憂就是不同文化之間根深蒂固的風俗在短時間之內(nèi)是不可通約的。正是從這個視角來看，電影最終的和解作為一場“虛假的”表演不僅不能收獲審美上的狂歡，相反，會滋生更多審美上的焦慮。

批評家陳旭光說：“電影藝術(shù)或曰影視文化，其從語言、形式、媒介到內(nèi)容之巨變的背后則是整個藝術(shù)生態(tài)、文化系統(tǒng)、媒介現(xiàn)實和社會文明的境況，是一個巨大的無法抗拒的時代文化轉(zhuǎn)型?！盵13]《綠皮書》以喜劇式敘事框架為消費時代的人們提供了一個審視文化沖突的標本，影片不僅不能緩解種族間的矛盾和危機，而且從反諷的另一側(cè)面凸顯了葛蘭西所說的西方白人的“文化霸權(quán)”主義[3]9策略的運作，影片表面的“粉飾的和諧”[10]73與面具化氛圍的營造在消費主義時代構(gòu)成一種審美的“麻醉劑”。幸運的是，我們可以借用電影敘事和互文性理論從深層次上不斷質(zhì)疑并否定這個烏托邦寓言，形成一種審慎的、批判的姿態(tài)，擦亮雙眼，不被文化華美的泡沫淹沒與遮蔽。