葉曉嫻

上海工程技術(shù)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 201620)

一、引 言

羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《第三種意義——關(guān)于愛(ài)森斯坦的靜態(tài)畫面研究》一文中將愛(ài)森斯坦的影像畫面分為三個(gè)層次：信息層面(informational level)、明顯(象征)層面(obvious/symbolic level)與模糊層面(obtuse level)。信息層面指畫面與受眾之間通過(guò)場(chǎng)景、服裝、角色等信息而建立的交流關(guān)系，受眾從畫面中發(fā)現(xiàn)基于自身過(guò)往經(jīng)歷所熟悉的信息。明顯(象征)層面即象征意義，比如在《伊凡雷帝Ⅱ》中，沙俄帝國(guó)的洗禮儀式總以金色裝飾為主，而金色往往象征財(cái)富。對(duì)于畫面的第三層次，即“模糊意義”，巴特認(rèn)為模糊層次帶有某種情緒價(jià)值，而這種情緒決定人們是否喜愛(ài)這幅作品。

本文將從這三種圖像意義出發(fā)，分析愛(ài)森斯坦的《伊凡雷帝Ⅱ》與未完成的《詩(shī)人之愛(ài)》中，電影色彩如何擺脫作為還原現(xiàn)實(shí)色彩的淺層技術(shù)價(jià)值，達(dá)到象征層面上的多義與感官層面上的觸動(dòng)感，從而獲取形而上的意義。

二、瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”及色彩的象征意義

1939年8月德蘇簽訂互不侵犯條約，隨后愛(ài)森斯坦所執(zhí)導(dǎo)的瓦格納歌劇《女武神》在莫斯科大劇院上演。起初，因反感納粹德國(guó)，愛(ài)森斯坦并不愿意接下這項(xiàng)政治任務(wù)，但瓦格納的“整體藝術(shù)”(Gesamtkunstwerk)與他長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于綜合性藝術(shù)的興趣與理解類似，并且其音樂(lè)中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”(Leitmotif)概念，也啟發(fā)了愛(ài)森斯坦將這一作曲方法轉(zhuǎn)化為電影中色彩的運(yùn)用。

愛(ài)森斯坦在教授導(dǎo)演課時(shí)，回答了學(xué)生關(guān)于“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的問(wèn)題：“你們知道主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是什么嗎？瓦格納的《女武神》中提到一把劍，關(guān)于劍這一主題的音樂(lè)就會(huì)響起。在第一幕中，當(dāng)英雄靠近這把刺在樹(shù)干上的劍時(shí)，樂(lè)團(tuán)就會(huì)演奏‘劍’動(dòng)機(jī)中的某一小段。最后當(dāng)他把劍拔出時(shí)，整個(gè)劍的主題就會(huì)響起……音樂(lè)總是與某個(gè)特定的元素相關(guān)聯(lián)。”

對(duì)電影而言，一種色彩猶如一段主導(dǎo)動(dòng)機(jī)旋律，隨著影片的敘事發(fā)展而反復(fù)出現(xiàn)。例如《伊凡雷帝Ⅱ》的彩色片段中，紅色被反復(fù)使用，散落在布景中的各種物件上，如舞者的衣服、火焰和地毯等，以傳達(dá)明顯層面的意義。在象征意義層面，巴特認(rèn)為，愛(ài)森斯坦的藝術(shù)不是多義的：“他選擇意義，固定意義……意義不是散漫的，而是被強(qiáng)調(diào)的……”巴特此論點(diǎn)是基于《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中后期上色的紅旗所代表的革命意義而言。但在《伊凡雷帝Ⅱ》中，隨著敘事內(nèi)容的變化，對(duì)于紅色的象征意義也趨向多義。愛(ài)森斯坦解釋道：

服飾顏色應(yīng)當(dāng)隨劇情發(fā)展而變化。一開(kāi)始伊萬(wàn)穿一件紅色襯衫，但是當(dāng)劇情發(fā)展到下一階段時(shí)，伊萬(wàn)的衣服變成了黑色。起初瓦拉迪米·安德烈維奇穿著粉色和金色，而后過(guò)渡到完全的金色。這并不是因?yàn)槿宋镒陨淼男愿褡兓?，而是主題發(fā)展至此，主人公的服飾就被賦予了相關(guān)的色彩。

愛(ài)森斯坦認(rèn)為，與動(dòng)機(jī)發(fā)生關(guān)聯(lián)的未必是具體的人或物件，也可以是主題和行為。紅色是血液的顏色，既可視作親緣關(guān)系的象征，但也預(yù)示著厄運(yùn)與謀殺。劇中，巴斯曼諾夫反對(duì)伊凡維護(hù)侄子瓦拉迪米，因而受到伊萬(wàn)的責(zé)備。巴斯曼諾夫提到伊萬(wàn)曾告訴自己如何鏟除后患。伊萬(wàn)回答，瓦拉迪米與自己有血緣關(guān)系，這不會(huì)有所改變。巴斯曼諾夫轉(zhuǎn)向瓦拉迪米道:“你與沙皇有著相同的血液，抓緊這神圣。”此時(shí)，血液依然是代表血緣。然而，巴斯曼諾夫緊接著說(shuō)：“但是你和我之間并沒(méi)有血緣的紐帶?！贝藭r(shí)，一束紅光照在巴斯曼諾夫的臉上。從這里開(kāi)始，紅色所代表的厄運(yùn)與謀殺的含義首次被激活了。

《伊凡雷帝Ⅱ》中黑色代表著死亡，最初只是以細(xì)節(jié)出現(xiàn)。在宴會(huì)場(chǎng)景中，舞者身著藍(lán)色、紅色、金色不同色彩的服飾，但最終都被黑色舞者所吞沒(méi)。愛(ài)森斯坦對(duì)于伊萬(wàn)和瓦拉迪米的服飾色彩隨情節(jié)而變化做出解答：

在死神帶走瓦拉迪米·安德烈維奇之前發(fā)生了什么？在這里已經(jīng)有了死亡的預(yù)兆。天亮前，人們?nèi)テ矶\。他們穿著正式的金色長(zhǎng)袍。漸漸地，僧侶們朝著金色移動(dòng)，因此金色被(僧侶袍的)黑色吞沒(méi)了。瓦拉迪米·安德烈維奇穿著皇家長(zhǎng)袍，而沙皇穿了一件紅色的襯衫；之后，沙皇換了一件黑色外套，變成了僧侶的服飾習(xí)慣。下一段以黑白色拍攝，以整體表現(xiàn)力延續(xù)“黑色主題”。

這一過(guò)程運(yùn)用色彩來(lái)表現(xiàn)瓦拉迪米的內(nèi)心變化，也劃分了安全與危險(xiǎn)地帶：以黑白預(yù)示著波維爾的陰謀和伊萬(wàn)設(shè)下的陷阱，而金色連接著前一幕宴會(huì)中的歡樂(lè)氣氛和皇家的權(quán)威感，但很快被吞沒(méi)在黑色之中。

克里斯汀·湯普森認(rèn)為《伊凡雷帝Ⅱ》充滿著“流動(dòng)的主題”(floating motif)。與愛(ài)森斯坦早期的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的紅旗相比，色彩不再是單獨(dú)地被賦予革命意義，而是像《伊凡雷帝Ⅱ》中的紅色與黑色，附著在不同的角色和物件上，攜帶著不同的意義隨著劇情發(fā)展而更迭出現(xiàn)。

三、《詩(shī)人之愛(ài)》中色彩的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)

《伊凡雷帝Ⅱ》中的彩色片段是愛(ài)森斯坦第一次將自己的色彩理論影像化，并且延續(xù)至《伊凡雷帝Ⅲ》中，但此片已不幸遺失。然而，在《伊凡雷帝》系列之前，愛(ài)森斯坦的色彩理論在《詩(shī)人之愛(ài)》中已初見(jiàn)端倪。《詩(shī)人之愛(ài)》是一部普希金的傳記影片，始于詩(shī)人在敖德薩的愛(ài)情故事，終于在黑海的決斗。愛(ài)森斯坦在1940年3月4日繪制完成故事板，并邀請(qǐng)普羅科耶夫?yàn)橹V寫電影音樂(lè)，然而最終沒(méi)有拍成電影。

在遺留下來(lái)的劇本手稿與故事板中可以發(fā)現(xiàn)，愛(ài)森斯坦試圖將“色彩主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的理念實(shí)踐于這部傳記電影的拍攝中。該片以一種“色彩逐漸消失”的藝術(shù)手法暗示普希金被命運(yùn)推向死亡?！吧实闹饾u消失”來(lái)源于果戈理作品的“錐形模式”，即從早期至晚期果戈理作品中所提及的色彩逐漸減少至白色、灰色與黑色三種。安德烈·貝利(Andrei Bely)的《果戈理的造詣》中提到普希金的人生色彩：“普希金每一段人生經(jīng)歷的關(guān)鍵點(diǎn)上，色彩可以表現(xiàn)出同樣生動(dòng)的戲劇性，猶如果戈里作品中的色彩一樣?！?/p>

愛(ài)森斯坦在《詩(shī)人之愛(ài)》的手稿中多次提及白色，“邪惡的色彩不是黑色而是白色，這是一件多么美妙的事情”。在《關(guān)于色彩》一文中，愛(ài)森斯坦以自己的《靜白草原》為例，黑與白在電影中分別對(duì)應(yīng)支持與對(duì)抗蘇聯(lián)政府的兩股勢(shì)力。但在《詩(shī)人之愛(ài)》中普希金葬禮的色彩還是遵循西方葬禮的傳統(tǒng)：普希金身著全黑躺在黑色棺木里，來(lái)看望他的卡拉姆茲娜也身著黑色的喪服。黑色代表著普希金生命的終結(jié)，也是所有道德與意義的終點(diǎn)。與黑色相比，危險(xiǎn)與邪惡的白色一直是普希金人生中的致命因素。在《詩(shī)人之愛(ài)》的前半部分，一個(gè)吉卜賽算命師警告普希金“警惕身著白衣的男人”，因此白色所代表的危險(xiǎn)意義在故事開(kāi)頭得以確立。

《伊凡雷帝Ⅱ》的彩色場(chǎng)景中展現(xiàn)了愛(ài)森斯坦在布景調(diào)度(mise-en-décor)與服裝調(diào)度(mise-en-costume)上的細(xì)節(jié)處理，而在《詩(shī)人之愛(ài)》的手稿中導(dǎo)演也著重突出這兩點(diǎn)。在《詩(shī)人之愛(ài)》的圣彼得堡劇院場(chǎng)景中，所有代表危險(xiǎn)和邪惡的角色都身著白色：尼古拉斯一世沙皇、鮑里斯·古德諾夫、娜塔莉以及在普希金的《葉普蓋尼·奧涅金》中提及的芭蕾舞者伊斯托米娜。白色就像一段音樂(lè)旋律中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，在影片中不斷地提醒觀眾其含義并發(fā)揮敘事功能。

愛(ài)森斯坦將娜塔莉塑造成“殺死詩(shī)人的工具”，是邪惡與毀滅的白色象征，是“致命的女人”(femme fatale)。但是，通常意義上“致命的女人”都身著黑色出現(xiàn)在昏暗的環(huán)境之中，充滿神秘感與誘惑力，使男主角陷入危險(xiǎn)和困境。比如特呂弗的《黑衣新娘》中，讓娜·莫羅身著全黑的婚紗，向謀害她新婚丈夫的四個(gè)兇手復(fù)仇。但是，娜塔莉作為“致命的女人”，并沒(méi)有殺死普希金的意圖，而是一個(gè)“沒(méi)有意識(shí)的大理石雕像”，猶如她那“淺紫色與白色交織的衣裙一樣無(wú)辜”，卻恰恰是詩(shī)人的致命因素。在《詩(shī)人之愛(ài)》中，愛(ài)森斯坦意圖將所有角色扁平化處理為色彩符號(hào)。尼古拉斯一世、鮑里斯和娜塔莉都是一個(gè)個(gè)白色的意象，并不展現(xiàn)他們各自的性格特征與人性層次。

《詩(shī)人之愛(ài)》不只是簡(jiǎn)單地顯示拍攝對(duì)象及其色彩，而是為了表達(dá)(明顯)象征意義而精心設(shè)計(jì)服飾與布景。以愛(ài)森斯坦的話來(lái)說(shuō)，色彩是“作為正在發(fā)生的一切背后目的的象征，作為比必須做的事更高的決定性氣氛”。

四、去具象的色彩

在愛(ài)森斯坦的美學(xué)理論中“熱情”(pathos)和“興奮”(ecstasy)是經(jīng)常被提及的兩個(gè)關(guān)鍵詞，即通過(guò)蒙太奇手法使觀眾達(dá)到自我意識(shí)喪失的境界，“使觀眾從自我中跳出來(lái)”。而這種視覺(jué)體驗(yàn)和巴特的“第三種意義”類似，“抽象的色彩更能夠帶動(dòng)強(qiáng)烈的情緒……這種情緒簡(jiǎn)單地定義人們所愛(ài)和所捍衛(wèi)的：一種情緒價(jià)值，也是一種評(píng)估(方式)”。

為了與特藝色電影中的色彩運(yùn)用區(qū)分開(kāi)來(lái)，愛(ài)森斯坦將色彩的情緒表達(dá)也融入《伊凡雷帝Ⅱ》的彩色段落中。在指導(dǎo)導(dǎo)演專業(yè)的學(xué)生時(shí)，他講述了在創(chuàng)作《伊凡雷帝Ⅱ》時(shí)對(duì)于色彩的思考:“所有的色彩主題猶如一個(gè)個(gè)繩結(jié)。紅色主題首先被剔除，接著是黑色，然后是藍(lán)色。重要的是，這些色彩都與原先所附著的物體分離?！?/p>

“與物體脫離的色彩”類似亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)1911年的作品《紅色工作室》(TheRedStudio)。這幅畫作中色彩去具象的表現(xiàn)形式，也是后來(lái)激發(fā)羅斯科為四季酒店創(chuàng)作壁畫的靈感來(lái)源。馬蒂斯這樣談到自己的作品：“我不確定紅色從哪兒來(lái)……但是當(dāng)我通過(guò)紅色看所有這一切時(shí)，發(fā)現(xiàn)物體都變成它們?cè)镜臉幼?。?在這幅作品中，色彩對(duì)空間的劃分方法并非用線條與色塊，而是打破透視法，將前景與后景都淹沒(méi)在紅色中。紅色浸透了馬蒂斯工作室中的家具，但是沒(méi)有滲透至他歷年來(lái)的畫作。對(duì)于馬蒂斯而言，色彩是“表達(dá)的中介”。畫中的紅色是獨(dú)立存在的，不是任何物體的屬性，而是作為“中介”來(lái)區(qū)分馬蒂斯工作室中物質(zhì)空間與精神空間。

電影現(xiàn)象學(xué)派薇薇安·索布切克(Vivian Sobchack)、勞拉·馬克斯(Laura Marks)等學(xué)者認(rèn)為,對(duì)于畫面的扁平化處理是能夠達(dá)到畫面觸感(haptic)的一種方法。喬舒華·尤米比(Joshua Yumibe)談到物體對(duì)于色彩的“不可容納”(uncontainable)，突破物體表面與構(gòu)圖的色彩“通過(guò)其扁平性使得畫面具有觸動(dòng)感，宛如‘邀請(qǐng)’觀賞者用手或是用眼睛接觸畫面的表面紋理”。

在彩色場(chǎng)景之前，“波維爾人策劃謀殺沙皇”的片段以強(qiáng)烈光影對(duì)比的黑白畫面呈現(xiàn)。而在彩色宴會(huì)場(chǎng)景結(jié)束后，教堂內(nèi)的暗殺活動(dòng)開(kāi)始，影片再次回到黑白色調(diào)。在波維爾人刺殺失敗后，影片又回到了帶有紅色色調(diào)的彩色畫面。這種彩色與黑白之間的轉(zhuǎn)換，形成了一種“劇變”(coupdethétre)，以色彩的突變來(lái)“觸動(dòng)”觀眾。在愛(ài)森斯坦看來(lái)，黑白并非單調(diào)的兩種色彩，而是不同灰階形成的色譜，并以此來(lái)劃分畫面內(nèi)的空間，創(chuàng)造出視覺(jué)層次，引起觀眾情緒反應(yīng)：

這猶如爆炸一樣地出現(xiàn)。當(dāng)瑪予塔邀請(qǐng)瓦拉迪米參加宴會(huì)時(shí)，節(jié)奏盡可能地減少，減少到不太激烈的場(chǎng)景，緊接著是顏色的爆炸。因?yàn)橛幸魳?lè)，所以有很強(qiáng)的節(jié)奏感。如果沒(méi)有顏色或音樂(lè)，我們?nèi)匀粫?huì)以灰調(diào)來(lái)表現(xiàn)第一部，以黑白來(lái)表現(xiàn)第二部。在設(shè)計(jì)節(jié)奏模式方面，本質(zhì)上并沒(méi)有區(qū)別。只是有了更大的表達(dá)潛力。你可以以一個(gè)簡(jiǎn)短的蒙太奇來(lái)表現(xiàn)，而現(xiàn)在你可以通過(guò)音樂(lè)這樣做。除了黑色和白色，你有機(jī)會(huì)使用不同的顏色。

巴特的第三種意義被認(rèn)為是從符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)象學(xué)的體現(xiàn)：對(duì)文化文本的分析轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人感官體驗(yàn)的表達(dá)。當(dāng)觀看圖像時(shí)，不憚?dòng)诒硎瞿：那榫w體驗(yàn)，“提取”與圖像相關(guān)聯(lián)的私人化感受，而這一種模糊性正是與本雅明的“光暈”類似。如愛(ài)森斯坦寫給列夫·庫(kù)列肖夫(Lev Kuleshov)的信中所談到《伊凡雷帝Ⅱ》中的“色彩不再僅僅是流動(dòng)，而是獲得了意象的重要性，并承擔(dān)了表達(dá)情緒層次的任務(wù)。色階及其發(fā)展規(guī)律滲透到被著色后的客觀表象中，完全復(fù)制了音樂(lè)渲染事件的功能”。

五、結(jié) 語(yǔ)

在愛(ài)森斯坦完成帶有彩色場(chǎng)景的《伊凡雷帝Ⅱ》之前，好萊塢使用特藝色技術(shù)(Technicolor)拍攝彩色電影已將近十年，其中最著名的莫過(guò)于維克多·弗萊明(Victor Fleming)執(zhí)導(dǎo)的兩部電影：以彩色影像還原小說(shuō)中歷史圖景的《亂世佳人》(1939)和以黑白與彩色圖像之間的切換來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與幻境的《綠野仙蹤》(1939)。然而，愛(ài)森斯坦在一次采訪中對(duì)此談到，“電影色彩不應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)實(shí)色彩的簡(jiǎn)單重現(xiàn)”。從嚴(yán)格意義上講，古典好萊塢時(shí)期的特藝色，并非如愛(ài)森斯坦所認(rèn)為的“簡(jiǎn)單重現(xiàn)”，而是通過(guò)減色法技術(shù)所產(chǎn)生的超越日常的艷麗又不失典雅的色彩。

羅伯特·羅伯遜(Robert Robertson)認(rèn)為愛(ài)森斯坦“將通感的顏色/聲音類型發(fā)展成了概念通感，非自愿和無(wú)意識(shí)的現(xiàn)象變成了一種有意識(shí)的視聽(tīng)技術(shù)，用來(lái)表達(dá)情感和思想的復(fù)雜綜合體”。誠(chéng)然，愛(ài)森斯坦將瓦格納的音樂(lè)概念“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”運(yùn)用到視覺(jué)圖像中，使色彩在信息和象征意義上不斷重復(fù)與發(fā)展，而脫離具象的色彩也產(chǎn)生音樂(lè)式的情緒渲染作用。巴特定義的三種圖像意義都從愛(ài)森斯坦電影的靜態(tài)截圖中得出結(jié)論，但是對(duì)愛(ài)森斯坦而言，無(wú)論是象征意義還是情緒意義都植根于鏡頭之間的結(jié)合與沖突，而非一幀畫面或一個(gè)鏡頭，這是巴特與愛(ài)森斯坦在圖像理解上的本質(zhì)區(qū)別。