張亞南

南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院，江蘇 南京 211156)

武俠電影是中國(guó)文化當(dāng)中獨(dú)具特色的電影類型，這種電影類型集成了中國(guó)古代歷史的文化特色，以一種重現(xiàn)歷史原貌甚至重新改變歷史的姿態(tài)逐漸走入商業(yè)領(lǐng)域，成為很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)廣受歡迎的電影題材。從電影創(chuàng)作的角度來說，經(jīng)典的武俠電影文本重新塑造了一個(gè)中國(guó)文化的場(chǎng)域，為電影觀眾帶來了主題意蘊(yùn)豐富的歷史面貌，實(shí)際上拓展了經(jīng)典的歷史題材的電影文本范圍，但是同時(shí)也提供了一種相對(duì)夸張的歷史話語，塑造了隱藏在真實(shí)歷史之下的“野史”社會(huì)生態(tài)?？鋸埖奈湫g(shù)格斗與略顯空洞的歷史責(zé)任成為市場(chǎng)廣受歡迎的電影文本，與此對(duì)應(yīng)的是相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間之內(nèi)的審美疲勞，傳統(tǒng)的武俠電影逐漸失去了創(chuàng)作的張力，逐漸變成了模式化的表達(dá)方式。在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生的重新塑造貼近真實(shí)歷史的武俠世界的文本創(chuàng)作嘗試，也就是以徐浩峰電影為代表的新武俠文本的創(chuàng)作。實(shí)際上，號(hào)稱新武俠的文本創(chuàng)作自21世紀(jì)以來不絕于耳，但是真正以武俠作為小說創(chuàng)作的內(nèi)核，沒有最終沿著夸張的武術(shù)格斗刻畫而走向奇幻的作品卻是少之又少，一直到徐浩峰的電影文本創(chuàng)作出現(xiàn)之后，新的武俠電影的傳統(tǒng)才真正形成，并且逐漸重新回歸到了市場(chǎng)的中心。

徐浩峰的武俠電影文本創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)的社會(huì)展示與人物塑造為最重要的特征，展現(xiàn)了晚清至民國(guó)歷史當(dāng)中圍繞武術(shù)格斗的所謂江湖的種種往事，勾勒了一個(gè)真實(shí)性的文本空間。徐浩峰的真實(shí)一方面在于他對(duì)歷史和擊技的還原，更多的還在于他在處理不同的文本情節(jié)時(shí)所采用的策略。他為電影文本的重要場(chǎng)景賦予了一種凝重的儀式感，將中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)的神秘性放置在這種儀式之中，擺脫了傳統(tǒng)武俠電影當(dāng)中專門以武術(shù)動(dòng)作刺激眼球，從而將武術(shù)格斗變成了不切實(shí)際的動(dòng)作刻畫的問題。徐浩峰電影在這種充滿了紀(jì)錄式的表達(dá)中，一方面獲得了武俠電影所擁有的獨(dú)特神秘文化內(nèi)涵，另一方面也成功構(gòu)建了一個(gè)貼近真實(shí)歷史的武俠世界，不論是他電影中的武術(shù)動(dòng)作還是人物感情，都充滿著深刻的歷史內(nèi)涵，為觀眾提供了一個(gè)具有全新內(nèi)涵的武俠故事。

一、擊技儀式的復(fù)現(xiàn)：復(fù)原中國(guó)武術(shù)傳統(tǒng)

武俠電影的重要核心就是武術(shù)格斗的表現(xiàn)形式，這種形式流傳自中國(guó)古代的社會(huì)歷史中，是一種獨(dú)屬于中國(guó)古典文化的文化樣式。但是這種傳統(tǒng)在當(dāng)代文化的創(chuàng)作過程中，受到消費(fèi)主義和當(dāng)代文化的影響，武術(shù)格斗的場(chǎng)景描繪總是會(huì)帶有一種源自想象的市場(chǎng)化傾向，因此就總是會(huì)與歷史的現(xiàn)實(shí)狀況保持一定程度上的區(qū)別。武俠電影所描繪的武術(shù)世界，也就因此不再是貼近歷史事實(shí)的以文化為中心的文藝作品，而是以當(dāng)代文化為主導(dǎo)貼近現(xiàn)實(shí)市場(chǎng)的文化消費(fèi)品。從這個(gè)角度來看，徐浩峰所率先開創(chuàng)的新的武俠電影的傳統(tǒng)，顛覆了純粹以市場(chǎng)消費(fèi)作為主導(dǎo)的武俠電影創(chuàng)作目的，逐漸拓展出了能夠同時(shí)迎合市場(chǎng)消費(fèi)并且再現(xiàn)傳統(tǒng)武術(shù)形式的文學(xué)電影文本。

以他的電影《倭寇的蹤跡》為例，經(jīng)典的刀術(shù)格斗不再是以飛檐走壁和玄幻特效為特色的吸睛場(chǎng)景，而是轉(zhuǎn)為了有歷史傳承的實(shí)戰(zhàn)技巧。在格斗發(fā)生的環(huán)境中，人物的動(dòng)作簡(jiǎn)單平實(shí)，沒有依靠視覺技術(shù)產(chǎn)生奪人耳目的影像語言，僅僅是將粗糙的格斗本身展現(xiàn)出來。這部電影有一段相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的與外鄉(xiāng)人格斗的場(chǎng)景，這種長(zhǎng)時(shí)間集中展示主要人物個(gè)人的武術(shù)能力的場(chǎng)景描繪在徐浩峰的電影文本當(dāng)中總是會(huì)出現(xiàn)，在《倭寇的蹤跡》這部電影中這段場(chǎng)景顯得尤其突出，莊重的本土武師與放浪的外鄉(xiāng)武師之間、刻畫棍術(shù)的神秘高超的對(duì)決之間都充滿著不厭其煩的儀式[1]。與傳統(tǒng)武俠電影不同的是，徐浩峰的武俠電影將焦點(diǎn)放在了對(duì)決之前的準(zhǔn)備，以至于對(duì)決本身只是踐行一種格斗傳統(tǒng)，觀眾所領(lǐng)略的武俠的神秘也就從如何對(duì)決，變成了因何對(duì)決。

又比如徐浩峰的《師父》這部電影，長(zhǎng)巷當(dāng)中的車輪戰(zhàn)給觀眾留下了難以磨滅的印象，但是對(duì)決本身的動(dòng)作表現(xiàn)十分簡(jiǎn)單，真正令觀眾熱血沸騰的是感受到了天津武術(shù)格斗的體系與眾多的技擊流派，對(duì)決所產(chǎn)生的傳奇成為徐的武俠電影最重要的敘事核心。至于快節(jié)奏的動(dòng)作表達(dá)，甚至“為打而打”的情節(jié)設(shè)置，在徐的武俠電影文本之中幾乎難覓蹤跡。

武術(shù)技擊通過儀式的再現(xiàn)，重新塑造的不僅是一種中國(guó)武術(shù)的神秘感，更是一種對(duì)武術(shù)歷史的還原。在對(duì)傳統(tǒng)武俠電影的表達(dá)已經(jīng)感受到疲勞的觀眾眼中，或許神乎其技的上天入地并不是真正的中國(guó)武術(shù)傳統(tǒng)，蘊(yùn)藏在商業(yè)塑造背后的武術(shù)歷史應(yīng)該是更加平凡和普通的。而徐浩峰的武俠電影所帶來的恰恰是一種歷史的真實(shí)，也是一種對(duì)重新建構(gòu)中國(guó)武術(shù)傳統(tǒng)的文本嘗試。

二、規(guī)矩儀式的復(fù)現(xiàn)：重建武俠傳統(tǒng)秩序

不論是在徐浩峰的武俠小說文本中抑或是武俠電影文本當(dāng)中，對(duì)于所謂“規(guī)矩”的強(qiáng)調(diào)總是十分突出。所謂規(guī)矩，是一種練習(xí)武術(shù)技擊者之間的不成文的行事準(zhǔn)則，徐浩峰的電影當(dāng)中，描寫的大多是在時(shí)代或者個(gè)人的作用下，這種規(guī)矩逐漸隨著老一輩武者的逝去而逐漸消亡的過程。與其說徐是在描寫一個(gè)時(shí)代的終結(jié)和另一個(gè)時(shí)代的興起，不如說在他的文本當(dāng)中，他對(duì)充滿著規(guī)矩的武術(shù)社會(huì)形態(tài)消散的惋惜以及對(duì)新的規(guī)矩建立的期待。

實(shí)際上這種所謂的規(guī)矩就是一種變形的道德標(biāo)準(zhǔn)，它是由社會(huì)參與者公共認(rèn)定并且遵守的行為標(biāo)準(zhǔn)體系。與傳統(tǒng)武俠電影因情結(jié)仇不同，徐的電影當(dāng)中甚至大有人以自我的犧牲去維系這種行為標(biāo)準(zhǔn)體系的運(yùn)行。

所謂因情結(jié)仇，無外乎是殺父之仇、奪妻之恨，或者摻雜著保國(guó)安民的宏大品格，或者是因?yàn)閷?duì)更高武技的追求而沖突，或者僅僅是一言不合而大打出手。傳統(tǒng)電影對(duì)武俠人物情感的刻畫，也往往因此而顯得更加主觀化和情緒化。但是徐浩峰筆下的武俠人物，則多數(shù)以維護(hù)武術(shù)社會(huì)當(dāng)中的行為準(zhǔn)則，也就是規(guī)矩為己任，這使得他筆下的人物具有一種更加吸引當(dāng)代社會(huì)觀眾的理性的表現(xiàn)。電影《箭士柳白猿》就是最好的一例。這部電影沒有回避人物的主觀情感發(fā)展，但是在這種情感的敘事上加上了更加深刻的內(nèi)涵，也就是對(duì)于真正理想的追求?？雌饋砹自车拿苁莵碜郧楦?，但是實(shí)際上作為自我而言，他所追求的是自我的救贖與和解，是除了自我被賦予的身份與意義之外的其他意義的追求。因此作為儀式感很強(qiáng)的射箭活動(dòng)，也就自然而然地被賦予了一種自我觀照和自我反思的行為意義。從這一部作品來看，徐浩峰為武俠題材的文本賦予的是一種個(gè)人性話語，主人公所追求的不再是所謂的俠義精神，而是自我的意義，這實(shí)際上是進(jìn)入新世紀(jì)以來后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的一種熏染，這也注定了徐的武俠電影文本反叛傳統(tǒng)武俠作品的命運(yùn)。

實(shí)際上包括《箭士柳白猿》在內(nèi)的徐浩峰電影，影像語言都帶有鮮明的象征特色。比如柳白猿每天自省時(shí)面對(duì)的畫像，又比如電影《師父》中徒弟與師母之間的關(guān)系。這些充滿了社會(huì)性和修煉性的儀式共同構(gòu)成了徐浩峰武俠電影的重要方面，這些儀式本身又象征著一種來自中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中的自我規(guī)范[2]。就中國(guó)的古典歷史而言，對(duì)于道德的追求往往會(huì)外化為一種表現(xiàn)形式，這種形式在歷史的演進(jìn)過程中逐漸剝離了本身所具有的內(nèi)容，僅僅因?yàn)樾问蕉哂写嬖诘囊饬x。徐浩峰所做出的嘗試，就是重新為這些形式賦予內(nèi)容，或者說就是重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典文化當(dāng)中所傳承的歷史的具體內(nèi)容為何物。

綜上而言，規(guī)矩的復(fù)現(xiàn)表面上看是一種武術(shù)道德規(guī)范的重建，內(nèi)里則是個(gè)人自我和解的宣泄途徑，進(jìn)而也由于當(dāng)代觀念的因素而成為重現(xiàn)表達(dá)歷史的一種文本創(chuàng)作手段。