劉 葉

重慶能源職業(yè)學院，重慶 400000)

近年來，青春電影的制作與上映都非常頻繁，且大多取得了不俗的成績，成為年輕人在電影消費上的重要選擇。而擁有較為完整情節(jié)與敘事體系，且大多將背景置于當代的青春電影也最容易對日常生活進行再現與符號化，在考量觀眾對青春電影這種再現的認同度時，學者引入了李普曼的“擬態(tài)環(huán)境”理論。這一理論也同樣可以用以審視由章笛沙執(zhí)導，根據八月長安同名小說改編而成的《最好的我們》(2019)。

一、“擬態(tài)環(huán)境”與青春電影的“造夢”機制

“擬態(tài)環(huán)境”(Pseudo-environment)的理論誕生于1922年，出自著名新聞工作者沃爾特·李普曼撰寫的《輿論學》?！皃seudo”即為假的、不真實的。李普曼指出，在大眾傳媒出現之前，人與客觀世界是直接發(fā)生相互作用的，即人類在客觀世界看到了什么，就在腦中形成怎樣的相關主觀認知，盡管主客觀之間不可能是完全吻合的。而在大眾傳媒出現，尤其是它們對社會的滲透已經到了空氣般無孔不入、無處不在的地步之后，人和客觀世界的真實之間多了一層中介，即擬態(tài)環(huán)境，又名為符號現實。這樣一來，人將接觸到三種現實：實際存在著的，不以任何人意志為轉移的客觀現實，符號現實和人們意識中的主觀現實。

擬態(tài)環(huán)境正是媒介化社會的產物。李普曼借用柏拉圖的洞穴隱喻對此進行了闡釋。在柏拉圖的洞穴隱喻中，缺乏智慧的囚徒被鎖于洞穴之中，且只能看向一堵墻的方向，而他們身后是一團火，火將他們的影子投射到墻上，囚徒們便將影子當成了實際存在，而對影子從何而來毫無概念。在擬態(tài)環(huán)境理論中，整個人類社會就是洞穴，而囚犯便是廣大受眾，大眾媒介充當了火的角色，大量受眾不能親身感知的信息，被火光照映在洞壁上，形成跳躍的影像，受眾對這種媒介的影響力是無法拒絕的。而長此以往，這勢必會造成人們難以甄別影像和真實的存在之間的關系。李普曼認為，現代社會越來越巨大化與復雜化，個體對世界的接觸是有限的，個體的自身經驗也不足以支撐個體完成對整個外部世界的全面認知，而“新聞供給機構”便起著提供信息的作用。電影則是當代一個重要的大眾傳播媒介，它所提供給觀眾的逼真的銀幕世界就是一個擬態(tài)環(huán)境。在制作上，攝影機與現實短兵相接，而在接受上，黑暗的電影院又能讓觀眾擁有一種浸入體驗，這都是電影特有的優(yōu)勢，因此人們也將電影攝制稱為“造夢術”。

青春電影給觀眾制造的正是一個個青春夢。如九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》(2011)讓觀眾看到的是一個充滿甜蜜與酸澀的“愛情夢”，郭敬明的《小時代》系列建構起了一個奢華無比、夢想閃耀的“生活夢”，陳可辛的《中國合伙人》(2013)則制造了一個白手起家、最終事業(yè)有成的“事業(yè)夢”。這些電影都在不同方面滿足著觀眾的需要，解答著觀眾的疑惑。在《最好的我們》中，耿耿擁有疼愛自己的父母，以及貝塔、簡單等好姐妹，生活中充滿了歡喜和感動的瞬間；而在事業(yè)上，耿耿自中學以來就十分喜愛攝影，高中臨近畢業(yè)時，在晚秋高地上，大家對“老耿耿”的祝福也是成為一名攝影師，在長大以后，耿耿果然成了一名攝影師；在愛情上，耿耿在高中時便對意氣飛揚、英俊高大的同桌余淮產生了感情，兩個人的感情使得三年的高中生活充滿了美好的回憶，可惜意外的降臨導致兩人在長達七年的時光中失去了聯系，但最終緣分未盡的兩人依然重逢于晚秋高地，電影在兩人的牽手中落下帷幕?！皭矍閴簟彪m有波折，但依然以有情人終成眷屬告終。對少年慕艾，怦然心動故事的講述，構成了整部電影的主體，觀眾也為電影所觸動，聯想起自己學生時代的愛情生活，這正是一種擬態(tài)環(huán)境造就的，觀眾對信息的接受和對個體經驗的整合。

二、《最好的我們》的“擬態(tài)環(huán)境”制造

具體就《最好的我們》而言，電影對于現實生活的“擬態(tài)”寫照，主要是由以下三種手法完成的。

首先是鏡像式的如實反映。擬態(tài)環(huán)境是以真實環(huán)境為原始藍本的?！蹲詈玫奈覀儭返墓适卤尘爸饕獮?008—2011年三年間的武漢，耿耿和余淮就就讀于當地一所名為振華的重點高中。諸多與這一時空有關的現實生活的細節(jié)都能在電影中找到，喚醒著觀眾的認同感與親切感。電影以耿耿的獨白開場，對于她來說2008年既意味著諸如北京奧運會的舉辦、神舟七號飛船的成功發(fā)射，也意味著她成功通過中考，并“僥幸”地進入當地數一數二的振華中學，成為這個強手如林學校中的一個“學渣”，和簡單、貝塔一起組成了“墊底姐妹花”。當耿耿上高二時，正是2009年，而學校也為新中國成立六十周年的大慶舉辦了文藝會演等。這些時間元素都拉近著觀眾與耿耿等人的距離。武漢的地理空間也在電影中扮演了重要的角色。如耿耿在2018年回到故鄉(xiāng)，經過武漢長江大橋時，曾對簡單表示自己還想再坐一次輪渡，而簡單則表示輪渡很慢，沒什么意思。原來耿耿曾經和余淮一起坐船，在余淮假裝睡著將頭放在耿耿肩膀上時，耿耿突然產生了偷親余淮的想法。長江上的輪渡記載了一對少年男女的真情。

除此之外，電影中對部分校園生活的還原，可謂是現實中高中學生生活的一種寫實鏡像。其中最為典型的便是由余淮媽媽帶出的“好學生”“壞學生”論。余淮媽媽極為緊張余淮的學習成績，認為余淮如果和一個學習有困難的學生做同桌，自己也將被影響，將余淮初中時幫助同桌形容為“前科”，故而找到班主任張平態(tài)度激烈地要求給余淮換座位，極大地傷害了耿耿的自尊心。家長對孩子學習的過分重視和對其校園生活的粗暴干預，以及對學生分類的“唯成績論”等，都是年輕觀眾所熟悉的。

其次是魚眼鏡頭式的夸張。早有學者指出：“所謂‘擬態(tài)環(huán)境’，也就是信息環(huán)境，它并不是現實環(huán)境的‘鏡子’式的再現，而是傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇和加工、重新加以結構化以后向人們提示的環(huán)境?！敝徊贿^這種加工、選擇與結構化活動，都發(fā)生在受眾看不到的媒介內部，所以人們一般是難以意識到的。電影要在短時間內制造出矛盾沖突，就不能不夸張地表現部分情節(jié)，給予觀眾強烈的情感沖擊。例如“怪胎”學長三年來暗戀一位“女神”，不僅日復一日地給對方買早餐，在筆記本上寫滿了她的名字，還在一個下雨天手拿吉他在操場為對方唱情歌，被校長視為“恥辱”，并在和保安的爭執(zhí)中狼狽不堪。又如余淮為了幫助“怪胎”，讓大家把合唱比賽中的曲目《黃河大合唱》改為流行歌曲《勇氣》，大家的傾情獻唱在現場掀起了高潮，也導致班級在比賽中失去了名次，但張平老師并沒有苛責大家。中學生在情感上的幼稚、沖動和不顧一切，在集體活動中的膽大妄為等，在電影中被適度地夸大了，電影的浪漫色彩也由此產生。又如多年后在得知余淮與自己失去聯系的真相后，耿耿在出租車上聽到的節(jié)目正好是對“怪胎”的采訪，而采訪中“怪胎”說出了當年余淮也鐘情于耿耿一事，讓耿耿當即下車飛奔向晚秋高地。這樣充滿巧合性的際遇無疑是一種電影對現實生活的藝術加工。

最后則是對現實的規(guī)避或模糊處理。電影在突出、放大主人公生活的一部分時，自然也要省略和模糊其生活的另一部分。如在文理分科，在耿耿奮發(fā)圖強，為了和余淮一起上北京的大學而日夜努力，以及余淮在母親罹患尿毒癥后的七年困頓不堪的生活這些內容上，電影就是進行了省略和模糊處理的。耿耿作為“墊底姐妹花”中的一員，要想讓自己配得上“學霸”余淮并不容易，尤其是在她選擇了自己并不擅長的理科之后，而電影則受限于篇幅以及整體愉悅、浪漫的基調，并沒有對耿耿在學業(yè)上的屢敗屢戰(zhàn)、焚膏繼晷進行表現，觀眾只知道她順利地通過了高考。又如余淮在遭遇了家庭變故之后，高考失利，變賣房產，需要常常去醫(yī)院照顧做透析的母親，生活一落千丈，但余淮只將自己的秘密告訴了好友徐延亮，對外則聲稱自己去了美國。這七年的艱辛生活，在電影中也是一帶而過。對于涉世未深的青少年觀眾而言，兩位主人公在社會上打拼的內容，是他們經驗領域所欠缺的，而這并不在電影提供的擬態(tài)環(huán)境中。

三、《最好的我們》的“擬態(tài)環(huán)境”與青春電影社會意義的生成

在觸發(fā)年長觀眾青春記憶的同時，幫助年輕觀眾認識與把握現實，再到指導他們積極地改造現實，是青春電影應有的社會意義。而這也正是《最好的我們》構建出的擬態(tài)環(huán)境值得肯定之處。

(一)對真實環(huán)境的認知

在談及媒介對受眾的影響時，美國學者G.博格納提出了“培養(yǎng)”的表述，受眾對現實的認知很大程度上是媒介“培養(yǎng)”出來的，媒介終將培養(yǎng)出某種共識。正如李普曼所指出的那樣：“由于真正的環(huán)境總體來說太大，太復雜，變化得太快，難于直接去了解它……我們必須先把它設想為一個較簡單的模式，我們才能掌握它。人們必須先掌握世界的概貌，才能詳細地考察世界。然而他們長期的困難是獲得他們自己需要或者其他人需要的地圖……”青春電影就是年輕觀眾的地圖。高中生活在《最好的我們》中被設計為一個較為簡單的模式。無論男生女生們是否對異性同學(甚至老師)懷有戀慕之情，學習都是他們的第一要務，是他們走向更高人生階梯的必由之路。在電影中，耿耿在規(guī)劃自己和余淮的未來時，以努力提高自己學習成績作為唯一途徑，她和余淮在一起時也往往是在學校的天臺或肯德基里做題看書，余淮盡管偶有與老師和母親的對抗，但這都是建立在不影響高考的前提上的。重視學習，珍惜時光，學習才是高中生活的主流，這無疑是《最好的我們》傳達給年輕觀眾一種有益的認識。

(二)“擬態(tài)環(huán)境的環(huán)境化”

日本學者藤竹曉在闡發(fā)李普曼理論時，提出了“擬態(tài)環(huán)境的環(huán)境化”理論，即當人們普遍地接受了擬態(tài)環(huán)境后，便會根據擬態(tài)環(huán)境來對現實環(huán)境進行改造和建設。如《中國合伙人》激勵了年輕人積極向上、創(chuàng)業(yè)自強等。而《最好的我們》在其擬態(tài)環(huán)境中，充分地突出青春的活潑、純潔、奮斗，耿耿等人在學業(yè)上雖有受挫，但并不放棄希望，依然為了目標全力以赴，在知道余淮不是海歸精英而十分貧困的現狀后，依然決定與余淮發(fā)展戀情；張平老師對自己的學生充滿愛護，贊許他們勇于表達自我；余淮對自己的母親充滿孝心，一直對母親悉心照顧，并不將自己人生走入灰暗歸咎于母親等，這些傳遞出來的都是一種健康的正能量，電影順應著個體與集體的心理需求，而個體也將在現實中成為新的耿耿和余淮，將電影中的青春光芒帶到現實社會中來。

擬態(tài)環(huán)境是當下決定了人們情感、認知和態(tài)度的重要環(huán)境世界，青春電影就是創(chuàng)造擬態(tài)現實的一種力量。《最好的我們》運用了多種方式，為觀眾搭建起了一個既植根于現實，又與現實有一定區(qū)別的擬態(tài)環(huán)境，放大了主人公青春生活中積極美好的一面，渲染主人公在愛情上的純潔與堅守，在學業(yè)上的努力和執(zhí)著?？梢哉f，對于最易受到媒介擬態(tài)環(huán)境沖擊和影響，還處于成長過程中的年輕觀眾群體而言，《最好的我們》的擬態(tài)環(huán)境是值得肯定的。