新史觀與新主流電影敘事發(fā)展的新趨向

紀(jì)亞文 (山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

2009年以來，《十月圍城》《南京！南京！》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《1942》《明月幾時有》《芳華》《無問西東》等歷史題材新主流影片進(jìn)入電影市場，其中有不少影片都取得了不俗的市場反響。這些影片在電影文本創(chuàng)新上的突出表現(xiàn)促使研究者對其加以關(guān)注和研究。在新時代的語境下，歷史題材新主流電影在電影文本的塑造上做出了哪些改變？在這些改變下，這些歷史題材新主流電影表現(xiàn)出的文本特征又與哪一種歷史觀相契合？本文試圖從具體文本的角度出發(fā)，研究歷史題材新主流電影在多元視角的人物塑造和敘事方面所做出的文本創(chuàng)新，以及從這種文本創(chuàng)新背后所呈現(xiàn)出的與之相契合的“感覺主義”歷史史觀?！案杏X主義”歷史觀是楊念群教授通過對“中國需要什么樣的新史學(xué)”這一問題的思考，而得出的一種符合新時代的史學(xué)觀點(diǎn)，其主要觀點(diǎn)認(rèn)為歷史學(xué)研究方式應(yīng)該努力搭建不同種類的“感覺結(jié)構(gòu)”，并且努力與當(dāng)下的社會思潮建立密切聯(lián)系。而“感覺主義”歷史觀中所表達(dá)的觀念與歷史題材新主流電影的敘事處理中有著相同的蹤跡，下文將詳細(xì)敘述。

一、歷史進(jìn)程的多視角呈現(xiàn)

在新時代語境下，歷史題材新主流電影在書寫個體體驗(yàn)與歷史進(jìn)程的關(guān)系上做出了與以往歷史題材影片不同的表達(dá)趨勢。這樣的改變趨向與歷史學(xué)家楊念群所提出的“感覺主義”歷史觀在一定方面上不謀而合。

首先，歷史題材新主流電影通過塑造不同階層的人物群像來展現(xiàn)不同視域下的歷史發(fā)展進(jìn)程，以此為觀眾打開了感知?dú)v史的多元視角。在以往的歷史題材影片中，盡管大部分影片建立了不同階層的人物群像，但是這些影片往往只采用一位主人公的主觀視角來記述歷史進(jìn)程，這種單一視角的塑造方式在一定程度上忽略了影片中人物視角的多元化。在新時代語境下，歷史題材新主流電影力圖打破過往歷史電影中所慣用的唯一視角的表現(xiàn)手法，電影創(chuàng)作者們努力將不同階層的不同個體體驗(yàn)并置到同一個電影文本之中來進(jìn)行影像敘事，通過在影片中建立多元視角試圖為觀眾還原出一個更為宏觀、更為全面的歷史發(fā)展進(jìn)程。這樣一種電影文本的呈現(xiàn)方式越來越成為歷史題材新主流電影一種新的表達(dá)趨勢。

盡管感知世界的方法在不同階層中有所不同，但是歷史的表達(dá)不應(yīng)該選擇性忽略某一部分人對歷史的參與和推動作用。在2009年上映的影片《十月圍城》中，影片做出了打造多元視角的最初嘗試。影片中的不同階層有黃包車車夫、資本家、民主革命家、大軍閥、青年知識分子等。當(dāng)國家危難來臨時，資本家、民主革命家、大軍閥三方勢力均為改變民族命運(yùn)而暗中采取行動。然而相對這些“上層階層”，處于社會底層的黃包車車夫鄧四弟對于自己所處的環(huán)境變化的感知能力是微乎其微的。當(dāng)民主革命家為開展民主事業(yè)前赴后繼時，大資本家在想的是如何保護(hù)自己多年的事業(yè)，大軍閥感覺到的卻是自己的統(tǒng)治受到了威脅，可是這時影片中表現(xiàn)的鄧四弟依然為每日三餐而奔波。他腦中時刻想著的是怎樣才能娶到自己心儀的女孩，他對于當(dāng)時時局以及身邊暗藏的危險的感知力幾近于零。直到他真真切切地看到了血腥的殺戮現(xiàn)場，他才意識到當(dāng)下時局的嚴(yán)峻性?！妒聡恰吩谶@一點(diǎn)上做出了第一次的創(chuàng)新嘗試，使影像的歷史文本不再是某個以單一群體或某一個著名歷史人物的個體體驗(yàn)而出發(fā)，而是致力于打造多視角的個體體驗(yàn)，為這種多視角并置的電影文本塑造方式創(chuàng)造合法性與合理性。盡管在《十月圍城》中這樣的多視角的塑造和階層劃分略顯生澀，但是這種試圖打破影像視角唯一性的嘗試也在極大程度上豐富歷史發(fā)展進(jìn)程的完整性，使觀眾能夠在電影中看到多元化的個人體驗(yàn)。觀眾看待歷史的視角不僅局限于某一階層人物的單一視角，觀眾可以從不同階層不同身份的人物視角出發(fā)感知?dú)v史，更加能夠促使觀眾在電影中投射真實(shí)情感產(chǎn)生移情的效果。

歷史題材新主流電影發(fā)展至今，對于在電影文本中打造多元化視角給予了極大的關(guān)注，使其在電影文本中的地位越來越顯著。影片在建構(gòu)多元化視角的同時，也無疑是在重新建構(gòu)歷史的發(fā)展脈絡(luò)。以往的歷史題材影片常常以著名歷史人物作為故事的主體，并且以他的單一視角展開電影的文本敘述，打造某種“英雄史詩”化的敘事模式，這樣的固化視角在一定程度上減少了觀眾對其影片的真實(shí)參與感，從而使得觀眾對影像內(nèi)容產(chǎn)生疏離感，觀影時很難將自己的感受帶入其中。

其次，歷史題材新主流電影中塑造的不同階層之間并不是孤立存在的，他們之間關(guān)系是相互關(guān)聯(lián)、相互影響的。在2017年上映的電影《明月幾時有》，這是一部為紀(jì)念香港回歸20周年而打造歷史題材新主流電影，影片取材于香港抗日史上著名的“東江縱隊(duì)”的真實(shí)歷史事跡。在這部電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)打造多元視角的電影文本創(chuàng)作取向在這部電影中表現(xiàn)形式越來越清晰了。這部影片不僅做到不同階層視角的多元化處理，而且也使處于不同階層的個體之間建立了新的聯(lián)系。在這部電影中，不同階層之間不再是孤立存在的個體，他們之間相互影響、相互滲透。在影片《明月幾時有》中，“精英”階層和“民眾”階層有了一次直接的對話和影響。影片中參與這場運(yùn)動的人來自社會各行各業(yè)，有當(dāng)老師的方蘭、李錦榮，有來自市井但武功高強(qiáng)的劉黑仔，還有的是小學(xué)生、是家庭主婦。而這些人要做的事情就是掩護(hù)當(dāng)時的“精英”階層逃離香港，在影片中稱這些人為“文化人”。在這里“文化人”不再是過往影片中擔(dān)任著像“救世主”一樣的角色，相反他們是這場運(yùn)動中需要被“民眾”保護(hù)的人。周迅飾演的方蘭因?yàn)閷γ┒芟壬奈膶W(xué)有敬仰之情，才會甘愿冒險護(hù)送茅盾一家去碼頭，這也是她參與革命的開端。影片中人物階層仍然分為多個層級，但是他們的關(guān)系與影響相互交織、相互滲透，正是這種相互影響搭建起了影片“文化人”與“民眾”之間的“感覺結(jié)構(gòu)”?！睹髟聨讜r有》中出現(xiàn)幾次關(guān)于“吃飯”場景的構(gòu)建，“吃飯”這件事是每人每天都會發(fā)生的日常小事，“吃飯”這個場景被導(dǎo)演有意識地多次放在影片中。從影片開頭，一群人開會討論如何保護(hù)“文化人”離港，就提出要把每人每月的口糧減少一半給文化人；方蘭和媽媽在窗邊吃飯的場景多次出現(xiàn)，每次聽到日本兵在窗外的敲鑼聲，方媽就會快速地吹滅蠟燭，惶惶不安地在黑暗中吃飯；另外，在影片中的“文化人”吃飯的場景也有所交代，平時舉止優(yōu)雅的“文化人”也會在船上狼吞虎咽地吃著那一頓得來不易的飯菜。導(dǎo)演用這樣生活化的日常情節(jié)表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭對人們生活造成的混亂感。即使是階層不同，而這種影響在某種程度上也是共通的。影片通過日常生活的文本搭建，弱化兩種不同階層對立的關(guān)系，在不同階層之間尋求一個平衡點(diǎn)，使這不同階層能夠超越“精英”與“大眾”的劃分，將其合理地并置在同一電影文本下。

在《“感覺主義”的譜系》一書中，歷史學(xué)家楊念群提到：就我理解而言，歷史上的不同階層都應(yīng)擁有自己獨(dú)特的“感覺結(jié)構(gòu)”，不應(yīng)該是精英只有“思想”，而民眾只有“感覺”，這種劃分是一種潛在的“精英—民眾”二元對立的分析框架遺留的后果，應(yīng)該被打破。[1]不可否認(rèn)，“精英”和“民眾”兩種階層的人擁有截然不同的生活經(jīng)歷和知識儲備，他們對同一事物的感知能力也有所不同，感知世界的方式也迥然不同。在過去的歷史題材影片中，創(chuàng)作者們常常忽視了這一點(diǎn)，過往的影片往往只是以塑造單一人物為主，并圍繞這一單一人物的個人體驗(yàn)進(jìn)行故事的講述。以個人的個體體驗(yàn)出發(fā)的歷史是不完整的歷史，電影作為歷史呈現(xiàn)的一種新的形式，應(yīng)該盡可能地打破“精英—民眾”的二元對立。從影片《十月圍城》開始，歷史題材新主流電影開始打破這種對立關(guān)系，建立多視角化的呈現(xiàn)方式。隨著歷史題材新主流電影的不斷發(fā)展，電影中開始為了不同階層之間建立相互影響的關(guān)系。多視角化的呈現(xiàn)方式并不是僅僅局限于不同民眾的日常生活百態(tài)，以此來區(qū)別化宏大的“英雄敘事”，而是希冀充分考慮每個群體在歷史進(jìn)程中的作用，更要密切關(guān)注不同群體之間交互產(chǎn)生新的作用。不過分強(qiáng)調(diào)某一群體對社會歷史的功用，也不刻意弱化某一群體的歷史表現(xiàn)，才是歷史題材新主流電影打造多群體、多視域敘事的關(guān)鍵。

與此同時，“感覺主義”歷史觀中提及：盡管“精英”和“民眾”感知世界的方式千差萬別，我們不但要對此加以梳理和辨別，而且要特別注意這些不同的 “感覺結(jié)構(gòu)”相互滲透、相互影響的過程，而不僅是關(guān)注“思想”和“知識”相互影響和滲透的過程。這一點(diǎn)也契合了歷史題材新主流電影中建構(gòu)不同階層之間的表現(xiàn)特征。在近期的歷史題材新主流影片中，除表現(xiàn)多元視角外，很多影片也在試圖建構(gòu)不同階層之間的內(nèi)在聯(lián)系。在這些電影影像中，階層與階層之間不再是對立關(guān)系，能夠合理地出現(xiàn)在同一個電影構(gòu)造之中。

人人都是歷史的參與者，“感覺主義”歷史觀與歷史題材新主流電影的共同點(diǎn)在于他們都希冀歷史進(jìn)程的表現(xiàn)并不是要簡單搭建某部“民眾史”更不是“英雄史”的講述，而是希望能夠從不同角度去展現(xiàn)歷史，深刻挖掘歷史深處的那些不為人知的但不應(yīng)該被當(dāng)代人忽視的細(xì)節(jié)。由此，歷史題材新主流電影較以往的歷史題材更加強(qiáng)調(diào)不同個體下的個人體驗(yàn)，試圖用多元化的視角豐富電影文本中的完整性；在不同階層之間建立新的聯(lián)系，使之能夠超越“精英”與“大眾”的劃分，建立起兩者并置的合理性和合法性。

二、作為中介的敘事：歷史講述與當(dāng)下關(guān)懷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

一般的故事性敘述遵循宏大敘事，即“主流敘事”，在編排歷史情節(jié)的過程中將宏大的、能賦予整個人類史以意義的概念作為情節(jié)主線，在宏大敘事中所展現(xiàn)的歷史為“大寫的歷史”，是站在主流價值觀及意識形態(tài)上書寫的歷史。[2]在近期的新主流歷史題材電影似乎在有意識地減少這種宏大敘事的使用，它們常常利用“反宏大敘事”的敘述手法來進(jìn)行電影文本的講述，影片中敘事的主體不僅局限于某一單一地域或時間，打造一種多視域下的“零度敘事”。在歷史題材這樣宏大的歷史背景中，采用“反宏大敘事”恰恰能夠呈現(xiàn)普通人對歷史的參與感，更容易使觀眾產(chǎn)生移情。歷史題材新主流電影的創(chuàng)作者利用這種敘事手法，試圖建立起一種客觀的歷史立場用于還原歷史的本身，讓觀眾在觀影中可以進(jìn)行自主的感受，并且與電影畫面進(jìn)行直接的對話。并且，對于歷史與當(dāng)代關(guān)系的建立在歷史題材新主流電影中，對這一特征有更為明顯的顯現(xiàn)。

首先，在歷史題材新主流影片的電影文本之中試圖建立歷史與當(dāng)下之間的關(guān)系，從而提高觀眾對電影中歷史內(nèi)容的“感知率”。當(dāng)歷史與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)或碰撞之時，觀眾就會對電影文本中所表述的影像而產(chǎn)生的“感知率”大大提高?！案兄省痹跉v史學(xué)中也被稱為“歷史感知”。影片《無問西東》中故事穿越了四個時空，四個時空分別為：2018年、20世紀(jì)初、20世紀(jì)中期和20世紀(jì)末期。在影片中，這四個時空的人物并不是完全割裂的，他們彼此之間都有著某種聯(lián)系。在影片中將敘事結(jié)構(gòu)由不同時空的知識分子的故事分割開來，又有意識地將他們建立某種潛在的聯(lián)系。正如意大利學(xué)者克羅齊所說：“所有的歷史都是當(dāng)代史。”電影《無問西東》中在四個分散時空之中，電影創(chuàng)作者設(shè)置了一個時空歸屬于當(dāng)代語境的敘事時空，目的就是通過這種敘事將過去與當(dāng)下建立起新的有機(jī)聯(lián)系，在觀眾“感受”過去的同時也能夠觀照到當(dāng)下的生活。影片的一開頭就展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)時空的主角張果果的現(xiàn)實(shí)生活，他正是一位正在面臨選擇人生命題的當(dāng)代年輕人，以他的煩惱作為開端來插敘歷史人物中的過往，將前人三段的真摯的歷史緩緩地鋪陳開來，并最終以他的選擇堅(jiān)守自我的本心作為影片的結(jié)束。憑借這種不同時空之間的敘事表達(dá)，影片由此為觀眾建構(gòu)了一個復(fù)雜但清楚的敘事結(jié)構(gòu)，將當(dāng)代人張果果的人生轉(zhuǎn)變的過程一分為二地放置在影片的開頭和結(jié)尾看似形成了一個封閉的結(jié)構(gòu)，但其實(shí)結(jié)局更為開放。在觀影的每一個人都可能是迷茫的張果果，而當(dāng)歷史長卷在銀幕上緩緩展開，有些人生抉擇和答案就在歷史中顯現(xiàn)出來，這其中蘊(yùn)含的深層含義要觀眾利用自己對于電影語言的感知力自己感悟。

其次，通過“口述歷史”的敘事手法，完成了現(xiàn)實(shí)與過去的有機(jī)融合，增加了電影文本的真實(shí)感。電影通過將過去打碎，融入現(xiàn)實(shí)，讓更多的人了解過去，更多地發(fā)掘歷史事件與人物及現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)，其結(jié)果是公眾歷史感知的形成。[3]115在許鞍華導(dǎo)演的電影《明月幾時有》中也在敘事模式上做出了創(chuàng)新，采用了口述歷史的方式，訪問中年的“彬仔”他年少時參加濱江游擊隊(duì)的經(jīng)歷，來促進(jìn)敘事時空的轉(zhuǎn)換。導(dǎo)演許鞍華利用這種“偽紀(jì)錄片”的方式，巧妙地進(jìn)行了敘事上時空的切換，也使歷史中的參與者走出歷史的語境來到現(xiàn)代的視角下。口述歷史在西方史學(xué)界被稱之為“集體記憶”(Collective Memory) ，也叫“大眾記憶”(Popular Memory)，所反映的是大眾文化及大眾記憶，其對歷史文本的闡釋展現(xiàn)出另一種表達(dá)方式。[4]這種方式重新建構(gòu)歷史文本的同時，“口述歷史”將以往只被史料里的部分歷史內(nèi)容和講述人的回憶交織從而產(chǎn)生互文本，兩者相互作用，推動歷史進(jìn)程走向更為真實(shí)的道路。影片《明月幾時有》中假借“彬仔”對于劇中歷史人物的回憶，通過“彬仔”在采訪中對于這些人物生活細(xì)節(jié)的表述極大地豐富了劇中各個人物的人物形象，比如，當(dāng)“彬仔”對劉黑仔形象進(jìn)行回憶時，以他當(dāng)年小學(xué)生的視角來看，劉黑仔無疑是具有傳奇色彩的英雄人物。說到這里觀眾就跟隨著“彬仔”的回憶，回到20世紀(jì)40年代看到當(dāng)年武功高強(qiáng)令敵人束手無策的劉黑仔，在某種程度上加重了影片文本的真實(shí)性，一步步引領(lǐng)觀眾走進(jìn)歷史的場景中去。在影片的最后，導(dǎo)演有意識地將敘事時空拉回現(xiàn)代：“彬仔”做完訪問，匆忙地走出茶餐廳繼續(xù)做起自己的出租車生意，這一幕的時空轉(zhuǎn)換也使得觀眾從1940年回到當(dāng)下?！氨蜃小彼鶖⑹龅墓适陆o予當(dāng)下身處和平年代的電影觀眾以更大的“真實(shí)”體驗(yàn)。盡管“彬仔”是見證者，但是他從歷史中走開，卻留給了我們一個所謂“真實(shí)”歷史的背影，讓觀眾自己去揣度、遐想。[4]這種“揣度”“遐想”的背后也正契合了楊念群在“感受主義”歷史觀中所提倡的將當(dāng)下人自己的思考融入歷史敘述之中。

“感覺主義”歷史觀在其觀點(diǎn)中認(rèn)為當(dāng)代歷史在突破固化思維的同時，應(yīng)該建立起與當(dāng)代思潮的密切聯(lián)系，尋求更新穎的歷史素材的呈現(xiàn)和挖掘更廣闊的歷史視野，歷史發(fā)現(xiàn)更不應(yīng)該僅僅局限于史料記載，歷史學(xué)家應(yīng)該要有打造整體歷史的洞察力和探索精神。歷史題材新主流電影在敘事上致力于建構(gòu)歷史與當(dāng)下的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以此拉近歷史與當(dāng)下的距離。歷史題材新主流電影利用不同于以往的單一敘事，打破了觀眾對歷史題材影片敘事模式的慣性思維，利用電影媒介的獨(dú)特優(yōu)勢，打造不同于其他媒介的敘事角度，超越時空地域的阻礙，將不同時空不同地域的電影畫面呈現(xiàn)在一起，使得觀眾感受歷史的角度更加多元化和立體化。這些電影在敘事手法上進(jìn)行了時空的延展，敘事空間不僅局限于某個單一時空本身，這樣的敘事手法是在試圖搭建起過去與現(xiàn)代的橋梁，為觀眾提供了多視域下關(guān)注歷史的新途徑。這樣的歷史題材電影不再只是簡單講述一個歷史故事，而是引發(fā)觀眾更好地“感受”歷史與現(xiàn)實(shí)生活的互動性。

三、新時代背景下電影文本與歷史的關(guān)系

在新時代的背景下,“感覺主義”歷史觀應(yīng)運(yùn)而生，其中所表現(xiàn)出的歷史觀念更加符合當(dāng)下國人對于歷史新的思考與新的認(rèn)識。與此同時，近期歷史題材新主流電影的創(chuàng)作趨勢與“感覺主義”歷史觀的觀點(diǎn)不謀而合，新主流電影創(chuàng)作者在無意識中印證了“感覺主義”歷史觀在電影文本上表現(xiàn)的可行性，并且這種創(chuàng)作里面逐漸成為一種新的歷史題材新主流電影的創(chuàng)作新趨向?？梢哉f，“感受主義”歷史觀為當(dāng)下新主流電影創(chuàng)作者無意識的感性經(jīng)驗(yàn)提供了一種可以作為理論支撐的理性依據(jù)。

電影是一門可以重現(xiàn)過去、反映當(dāng)下，并且指向未來的藝術(shù)。在影視媒體中，形式和內(nèi)容不可分割，其魅力在于不同元素和技術(shù)的合成，能顛覆觀眾原有的思索與冥想的空間。移動圖像的形式和結(jié)構(gòu)極大地影響著它所傳達(dá)的內(nèi)容，如故事信息的范圍和深度、角色的功能、情節(jié)的構(gòu)成、時間的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)，都影響著觀眾對影視信息的解讀。[3]108進(jìn)入新時代以來，電影作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，其肩負(fù)著重大的文化傳播的責(zé)任與使命，電影業(yè)就“如何講好中國故事”這一問題展開過多次積極的討論，這也是當(dāng)下電影創(chuàng)作者共同思考的命題。我國擁有悠久的歷史，這些歷史的積淀是我國的文化寶藏，如何利用電影這個特殊而多元的影像媒介表現(xiàn)我國寶貴的歷史發(fā)展，每個歷史題材新主流電影創(chuàng)作者應(yīng)該為此付諸努力。電影文本從多角度去把握歷史現(xiàn)象和規(guī)律，帶領(lǐng)觀眾在視角的不同緯度對歷史展開新的思索與感悟，在一定程度上擴(kuò)張了電影文本設(shè)置的豐富性和多元性。這正是“感覺主義”歷史觀中所闡述的應(yīng)該打破階層中的二元對立，并且建構(gòu)不同的“感覺結(jié)構(gòu)”和建立彼此之間的內(nèi)在聯(lián)系。

學(xué)者蔡賢富在其作品《歷史題材電影電視作品與大眾心理訴求》中提到：“普通百姓不容易看懂歷史，也沒有必要像學(xué)者那樣去學(xué)習(xí)和研究歷史，在日常生活中，普通民眾更需要的是娛樂。在消費(fèi)時代，消費(fèi)和享樂已經(jīng)是大眾審美觀念新的組成部分，因此，只有將歷史世俗化、通俗化、娛樂化，給予大眾感性化的滿足，才能引發(fā)他們對嚴(yán)肅歷史的興趣。”[5]“新主流電影”這個概念的提出是希望對第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的“地下”風(fēng)格進(jìn)行一種新的突破，試圖在藝術(shù)和市場之中找到一個交匯處，新主流電影始終追求著一種在官方意識形態(tài)范圍內(nèi)的藝術(shù)。在美學(xué)追求上，新主流電影也開始尋找一種與普通觀眾對話的機(jī)會，以更加通俗化的表現(xiàn)形式去展現(xiàn)具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影語言。如今的消費(fèi)時代，看電影成為人們?nèi)粘蕵返闹饕问街唬酝臍v史題材電影在題材選擇方面往往側(cè)重較為嚴(yán)肅的歷史事件，表現(xiàn)形式也頗為單一，這種藝術(shù)創(chuàng)作形式與注重娛樂化、通俗化的當(dāng)下電影消費(fèi)市場顯得有些格格不入。在這一問題上，軍事題材新主流電影率先通過打破類型壁壘，滿足觀眾對“國家形象的重構(gòu)”的集體訴求等方面，贏得了市場上的關(guān)注和贊譽(yù)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與市場的雙贏。與此同時，歷史題材新主流電影也在積極尋求與觀眾對話的機(jī)會。在迎合市場方面，歷史題材新主流電影在人物塑造上追求多層次的人物塑造，由于這種多層次人物形象的設(shè)置，在電影中就需要扮演不同領(lǐng)域的歷史人物的演員數(shù)量眾多。在這一點(diǎn)上，影片《十月圍城》首次開始啟用了全明星陣容的演出形式，形成了“全明星”效用，極大地增加了觀眾對于這類影片的關(guān)注度，由此為歷史題材新主流電影進(jìn)入主流市場并且產(chǎn)生一定的市場影響，開辟了一條新的道路。

另外，隨著近幾年來官方意識形態(tài)權(quán)利的讓渡，給予了歷史題材影片在創(chuàng)作上更大的空間，可以釋放出更多的內(nèi)在活力，結(jié)合新時代背景下的歷史觀念為歷史題材新主流電影提供了新的創(chuàng)作思路，比如，多層次的人物形象設(shè)置以及在歷史與現(xiàn)實(shí)之間建立內(nèi)在聯(lián)系，從而在多視域下打造歷史的新語境。在這種歷史觀點(diǎn)的依托之下，電影銀幕中所呈現(xiàn)的歷史語境具有一種更加符合當(dāng)下時代精神的思維模式，能夠與觀眾進(jìn)行多層次的交流，拉近歷史與觀眾之間的距離。羅森斯通認(rèn)為電影的手段是總結(jié)的、綜合的、概括的和象征的，電影需要具體的形象，不能如文字一樣做一般性的陳述，而必須經(jīng)過概括、凝練、合成和符號化的過程，這本身也是歷史專業(yè)性的手段，是建立在充分和深刻的歷史研究基礎(chǔ)上的。[6]正因?yàn)殡娪熬哂懈爬ㄐ院拖笳餍缘奶卣?，所以電影也具有其他媒介所沒有的極大的包容性，在展現(xiàn)歷史事實(shí)的同時，在電影影像中可以盡情地展現(xiàn)一些其他文本無法承載的歷史細(xì)節(jié)，而這些細(xì)節(jié)的展現(xiàn)可以使得觀眾更好地感知?dú)v史的發(fā)展脈搏。

四、結(jié) 語

從視角建構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)兩個層面來看，歷史題材新主流電影的創(chuàng)作者希望當(dāng)下的電影觀眾能夠從電影文本中感知到歷史的內(nèi)在活力,其根本目的在于希望能夠?yàn)橛^眾提供一個可以多角度地與過往歷史進(jìn)行自由對話交流的機(jī)會，使更多的觀眾能夠從影像中的歷史表達(dá)找到屬于自己的歷史感悟。經(jīng)過上述論述，不難發(fā)現(xiàn)，歷史題材新主流電影在文本塑造上的新趨勢與歷史學(xué)家楊念群所提出的“感覺主義”史觀在很多方面相互契合、相互映照，他們都在強(qiáng)調(diào)個體體驗(yàn)在歷史中的推動作用，更加突出了“人”作為歷史主體的重要性，都希望能夠突破舊有意識形態(tài)的控制，建立多元視角下的歷史敘事手法，搭建起當(dāng)下與歷史的內(nèi)在聯(lián)系，這種方式既保持了對歷史敘述的客觀性，也促使觀眾能夠充分發(fā)揮自己的主觀意識去理解歷史的內(nèi)在含義，這種主觀與客觀相結(jié)合的方式在極大程度上豐富了當(dāng)下中國電影的美學(xué)形式。