李 瑩 (武漢學院 人文學院，湖北 武漢 430212)

“文化貼現(xiàn)”(culture discount)的概念最早來自學者希爾曼·埃格伯特。埃格伯特指出，當人們的消費對象是文化產(chǎn)品時，人們更傾向于接受那些與自己文化背景相似的產(chǎn)品。一旦產(chǎn)品存在著生產(chǎn)地與輸出地的文化距離，那么其就有可能有著文化價值上的折扣，觀眾對作品的接受度就有可能降低，這就是文化貼現(xiàn)。而早已被視為跨文化交流重要載體的電影，更是不能回避文化貼現(xiàn)的問題。而“墻內(nèi)開花墻外香”，在國內(nèi)外均受到熱捧的東方奇幻電影《捉妖記》系列則是一個我們了解國產(chǎn)電影與文化貼現(xiàn)較量的視角。

一、普適性情感道德原則的運用

在文化貼現(xiàn)問題上，好萊塢已經(jīng)取得了一系列值得借鑒的經(jīng)驗與可吸取教訓，正如霍斯金斯等人之初在與歐洲等地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)相比中，美國對目標受眾興趣的尊重，其市場理念的牢固性是更勝一籌的?？鍫栐?jīng)雄辯地指出：“大眾藝術(shù)依賴于吸引受眾，所以它調(diào)動廣泛分布的情感，援引普遍的道德原則和道德概念，利用意識形態(tài)的常見說法。假如大眾藝術(shù)面向不尋常的感情、道德和政治信念，它就不可能獲得大眾的理解?！睉撜f，電影人要想進行成功地跨文化傳播，那么將文化創(chuàng)意與藝術(shù)個性轉(zhuǎn)化為普適性的，絕大多數(shù)市場和受眾都能接受的東西，就成為最終獲得商業(yè)利潤不可或缺的一環(huán)。這也是為何好萊塢電影總以家庭與愛、個人成長、人的真善美和奮斗等為表現(xiàn)內(nèi)容的原因之一。

因此，《捉妖記》系列選擇了張揚具有普適性價值的親情，以引發(fā)世界范圍內(nèi)觀眾的共鳴。在《捉妖記1》中，觀眾就已得知，永寧村的瘸腿保長宋天蔭是被奶奶撫養(yǎng)長大的，他曾說過：“小時候，我娘突然失蹤，我父親把我?guī)У接缹幋?，丟下我一個人走了?！焙髞硭胖溃母赣H十錢天師宋戴天，因不忍心捉拿已經(jīng)承諾安分守己、不再吸食人血的妖，而讓宋天蔭留在妖聚居的永寧村守護妖們，但父親具體為何消失，宋天蔭依然不明白。在《捉妖記2》中，宋天蔭還和新婚妻子霍小嵐去尋找父親曾經(jīng)的足跡，并在天師堂看到父親牌位后十分激動。失去父母、眷戀父親的他一直十分渴望親情，這也是為何他在懷孕并產(chǎn)下小妖胡巴后，對他充滿了愛意，將胡巴視為自己孩子的原因。而原本追隨天師羅剛捉妖的霍小嵐也在與宋天蔭墜入愛河的同時，愛上了還在襁褓之中牙牙學語、十分可愛的小胡巴，兩人就這樣成為胡巴的“慈父”和“嚴母”，為了如何給胡巴喂奶等問題不斷討論摸索，建立起了一種和諧活潑、其樂融融的親情。

宋霍兩人不但保障胡巴的生存，還對胡巴進行了教育，后來抓住兔子的胡巴正是因為想起宋天蔭的教導，放棄兔子改吃野果。并且二人并沒有因為對胡巴的愛而意欲掌控胡巴的人生，宋天蔭回憶起父親曾經(jīng)在自己小時候說出“你走吧，我不要你了”，有了胡巴之后他才明白，父親忍痛離開自己，是為了自己能更好、更平安地成長，而他也不應該因為私心而將胡巴留在身邊，胡巴應該回到妖的世界中，承擔他應該承擔的責任，而不是永遠在人類社會中做一個異類，于是宋天蔭也忍痛趕走了小胡巴。而在《捉妖記2》中，宋天蔭又因為思子心切，到處尋找胡巴，想知道胡巴過得好不好?；粜股踔烈驗楹秃托撵`相通而可以用胡巴的視野來見胡巴之所見，了解胡巴的境遇，而胡巴在見到宋天蔭和霍小嵐以后也十分激動，猶如孩子一般投入他們的懷抱。這些角色的互動都是幾乎沒有傳播障礙的，家庭成員之間的愛，不隨意剝奪他人生命的道德觀等，都廣泛地存在于各個民族的話語系統(tǒng)中。

二、文化價值觀裂隙的修復

《捉妖記》系列以及其他當代國產(chǎn)電影，面臨的都是同樣的窘境。即一方面全球化的進程從未止步，甚至有加速的傾向；而另一方面中西方的文化又各自經(jīng)歷了悠久歲月的發(fā)展，在自然地理環(huán)境、人文歷史背景等多種因素的作用下，人們擁有著不同的心理積淀、觀念定式，文化價值觀的裂隙由此而生。而要適應全球化浪潮，修復這樣的價值觀裂隙，就有必要找到不同文化在當代的最大公約數(shù)。

(一)“多元化”的登場與“大一統(tǒng)”的退場

從文化基本形態(tài)來說，人們普遍承認，中華文化是崇尚大同與大一統(tǒng)的，以達人成己為理想，認可普天之下莫非王土的儒家文化，以修身齊家治國平天下為統(tǒng)攝諸人、同化他者的道德標準，而這種標準，自近及遠地將天下國家視為個人生命與家庭的延伸。而在西方，對多元的崇尚則要多于對一元，并且越是物質(zhì)文明發(fā)達的地區(qū)，文化的多樣性越得到肯定。在全球化時代，移民往來日趨頻繁，不同文化碰撞日趨激烈的當下，讓多元化走上臺前也就顯得尤為重要。因此，《捉妖記》系列的內(nèi)核與其說是“捉妖”，毋寧說是“護妖”，中國傳統(tǒng)典籍如《西游記》《聊齋志異》以及民間傳說，如白蛇傳說、鐘馗傳說等中的伏妖降魔、捉鬼打怪主題被顛覆，妖成為一種可以與普通人類共存的生物，觀眾也和主人公一起意識到，在人類的世界之外，還有一個妖的世界，二者完全可以井水不犯河水，和諧共存。

胡巴在誕生之后，面對的是妖界的鉤心斗角，新妖王對懷孕了的前妖后一路追殺，如果不是投胎到了宋天蔭、霍小嵐這對“爹媽”家里，他很有可能就小命不保，正是宋天蔭、霍小嵐一直保護著他，關(guān)心著他，他才能順利地重返妖界。即使胡巴自始至終，都只會發(fā)出“wubawuba”的聲音，和“爹媽”的交流是有限的，他注定不可能被養(yǎng)育為人類，而人類也更不可能被同化為妖，但在電影的最后，除了宋天蔭、霍小嵐已經(jīng)將胡巴視為生命中不可割舍的一部分，很多普通人都已承認了妖界的存在，甚至本來以捉妖為己任的天師堂的天師們，也不再對胡巴窮追不舍。永寧村的“永寧”正意味著這種人妖雖然有各自的生活方式，但可以和諧共存、永享安寧的理想。對于西方觀眾來說，這是不難理解的，早在如《E.T.》等科幻電影中，就有著誤入人類社會的小外星人最終成為人類的朋友，而人類主人公雖然依依不舍，但終于還是任其回歸自己世界的情節(jié)，人和外星人之間的關(guān)系不一定就是劍拔弩張的，一個種群、族類多樣化的社會未必不是美好的。

(二)女權(quán)的登場與男權(quán)的退場

應該說，長期以來，世界范圍內(nèi)普遍都是以男權(quán)為主導的社會，在西方有著深遠影響的基督教文化就曾將夏娃視為亞當一根多余肋骨做成的，女性從屬于男性，是男性附庸的弱勢地位就這樣被《圣經(jīng)》背書。而自20世紀50年代始，女權(quán)運動開始在美國興起，女性開始要求與男性同等的利益，在數(shù)十年中，女權(quán)意識已深入人心，大量好萊塢電影都閃耀著女性主義的光輝。在東方文化中，盡管也有著一絲女性主義的閃光，如《西游記》和《鏡花緣》中都有“女兒國”，女性能夠“反穿靴帽，作為男人，以治外事”，《紅樓夢》更是充分肯定女性的價值，認為“裙釵一二可齊家”，但從整體上來看，中國的女權(quán)主義的起步是稍晚的，也很少有體現(xiàn)了“反男性中心”，將男性塑造為柔弱、順從者的電影作品。但提升女性地位，消弭男性沙文主義，是當代人的共識之一?！蹲窖洝废盗芯颓擅畹厮茉炝艘粋€“女強男弱”的社會，既為影片增添了喜劇色彩，又潤物無聲地完成了女權(quán)的登場。

在《捉妖記》系列中出現(xiàn)的女性形象，基本上都是強勢的，如《捉妖記1》中客棧老板娘駱冰說一不二，丈夫性格軟弱，兩人多年沒有生育，駱冰也不曾在丈夫面前矮了氣焰。大押店老板娘更是一個獨立女性形象，她是單身的捉妖天師，愛好打麻將，烹妖女俏廚神則一出場就有唯唯諾諾的男性手下在后面跟隨，個性潑辣，善用雙刀，武力高強?！蹲窖?》中的錢莊大姐朱金真則一個女王式的角色，欠錢的屠四谷總是無法逃離她的掌心，只好一次次被綁著寫下“小屠屠愛小朱朱一生一世”的欠條。就連妖界中的胖瑩夫婦，也是妻子有更大的話語權(quán)。在兩位主人公身上，這種女強男弱體現(xiàn)得更為明顯，宋天蔭身懷妖胎，男性承擔了原本屬于女性的生殖任務，備受孕吐、行動不便等生理變化的困擾，而在懷孕之前，宋天蔭就是一個類似傳統(tǒng)女性形象的，喜愛縫紉做飯、脾氣溫柔的人；反之霍小嵐則個性豪爽不羈，十分有主見，降妖本領(lǐng)不高卻毫不懼怕。在宋天蔭懷孕之后，霍小嵐完全變成了一個手忙腳亂陪護孕婦的“丈夫”形象，在《捉妖記2》中更是陪伴宋天蔭去看婦科醫(yī)生等。生理和心理上的柔弱并不再是女性的專屬，男子可以主內(nèi)，而女子也可以主外。電影既沿襲了《山海經(jīng)》鯀生大禹、《西游記》唐僧師徒飲水懷孕等傳統(tǒng)典籍的設定，又進行了一種女性主義的言說。

三、審美差異的彌合

電影是靠影像傳遞信息的藝術(shù)，在跨文化交流時，電影人所要考慮的不只是哲學、情感和價值觀，也需要把目光投向影片的審美意識。不同文化醞釀出的藝術(shù)精神以及審美理想顯然是不同的。東西方文化中都有超現(xiàn)實的妖的概念，東方國家，以及范圍更小的儒家文化圈各國中也都有各自的妖的形象，其一般都可分為兩類，即以人形(包括男形和女形)為基礎的妖怪，以及以非人形(蟲、獸、物等)為基礎的妖怪，但各民族各國家間又有著各自的歷史傳承與民族認同，人們賦予妖的意義也林林總總，不同造夢機制下的妖指向的是不同的心靈謎團。這也就使得人們無法拿出一種統(tǒng)一的對妖的審美標準來，這就要求電影人進行積極主動的創(chuàng)新。部分中國電影人尋求的是一種在儒家文化圈內(nèi)的審美差異彌合，其妖形象中的東方氣韻，是能為如日本觀眾這樣的文化近鄰很好接受的。這方面最為典型的莫過于《白蛇傳說》(2011)和《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》(2015)中的雪妖，她們都有向日式審美靠攏的特征，而《畫皮2》(2012)則更是直接聘請了日本的設計師天野喜孝來做造型設計。

而《捉妖記》系列則有著更大的野心。電影中給人留下深刻印象的胡巴，既在肢體上參考了《山海經(jīng)》中的六足四翼帝江，又在身材上參考了《聊齋志異》中呈“小人”狀的宅妖，但以曾經(jīng)在夢工廠工作的導演許誠毅為首的動畫團隊顯然還借鑒了風靡世界的美日動畫長片，在審美上汲取了日本的“萌文化”以及如迪士尼人物水汪汪的眼睛，照明娛樂的小黃人搖搖晃晃的體態(tài)和口音等，最終塑造了一個近似于“小蘿卜頭”的胡巴形象，又在胡巴的基礎上設計了其他成年妖怪，肥頭大肚，憨態(tài)可掬，是他們共同的審美特征。在《捉妖記1》因為胡巴的“萌”而大受歡迎后，《捉妖記2》則延續(xù)了這種審美，又創(chuàng)造了一個同樣萌胖可愛的“大胡巴”，即笨笨，他也和胡巴一樣既俏皮，又聽話，笨笨和屠四谷相依為命的關(guān)系，很讓宋天蔭和霍小嵐感動，堅定了他們帶走胡巴的信念，銀幕之前的觀眾也為之動容。

文化貼現(xiàn)對于跨文化傳播中，文化產(chǎn)品的販售消費而言是一個普遍需要克服的問題。對于國產(chǎn)電影來說，提高其自身價值，規(guī)避文化貼現(xiàn)，是增強其市場競爭力，提高中國文化軟實力的必由之路?！蹲窖洝废盗性谏嫌澈?，得到了國內(nèi)外觀眾普遍認可和接受，這是與電影主創(chuàng)對電影在情感道德、文化價值觀和視覺審美等多方面的審慎考慮分不開的，它無疑為需要沖出困境，踏上良性發(fā)展道路的國產(chǎn)電影提供了一個充分了解市場、降低文化貼現(xiàn)的范例。