在“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)百年之際，關(guān)于中國(guó)新文學(xué)的起點(diǎn)這一問題再次凸顯。這些年不同的學(xué)者有不同的看法，主流看法一般認(rèn)為魯迅發(fā)表《狂人日記》的1918年4月是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起源點(diǎn)；也有學(xué)者將新文學(xué)的起點(diǎn)追溯到《海上花列傳》。在新近出版的王德威教授主編的著作中，明代也成為討論中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”的起點(diǎn)。在約定俗成的表述中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)走過了一百年的歷程。所以如今談到文學(xué)問題，我們會(huì)說“百年以來”的“中國(guó)文學(xué)”如何如何。早在《狂人日記》這部杰作里面，就已經(jīng)充分地展開了這一百年來文學(xué)發(fā)展的一些主要命題。比如最主要的文學(xué)語言問題、文學(xué)資源問題、文學(xué)中的現(xiàn)代性問題。整個(gè)百年文學(xué)的發(fā)展都在以或隱或現(xiàn)的方式回應(yīng)著這些敞開的、有待回應(yīng)的問題。

如果要對(duì)近百年的中國(guó)文學(xué)的主題做一個(gè)粗略的概括，“現(xiàn)代性的生成與展開”應(yīng)該是一個(gè)比較符合實(shí)際情況的答案。早在現(xiàn)代文學(xué)之父魯迅的筆下，這個(gè)命題就已經(jīng)得到了非常豐富的呈現(xiàn)和分析。甚至可以這樣說，魯迅對(duì)這一命題的看法和文學(xué)表達(dá)，至今還沒有哪一個(gè)作家可以超越。也正是從魯迅開始，中國(guó)文學(xué)的發(fā)展都明顯地可以作為關(guān)于現(xiàn)代性的“寓言”去讀解。在魯迅的小說中，我們幾乎可以看到現(xiàn)代性早期展開的全息圖景和立體結(jié)構(gòu)。魯迅本人也用“寓言化”的修辭為現(xiàn)代性的具體結(jié)構(gòu)賦形，使之更具有可讀解性。比如著名的“吃人”說，就暴露了現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)裝置被引入時(shí)知識(shí)主體觀察到的前現(xiàn)代/現(xiàn)代之間的“縫隙”，所謂歷史的真相只能在“字縫”里看出。魯迅的文學(xué)創(chuàng)作深深地嵌入了中國(guó)現(xiàn)代性展開的文化肌理之中，那種“徘徊于無地”的“影的告別”正是現(xiàn)代知識(shí)主體在面對(duì)現(xiàn)代性巨獸時(shí)的深層心理結(jié)構(gòu)的顯影。現(xiàn)代境遇已然成為一種“宿命”，早已內(nèi)化于作家們整體的“政治無意識(shí)”之中了。就連趙樹理這樣看似與“現(xiàn)代性”偏離較遠(yuǎn)的作家，也在更深的層次里暴露著現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)的嬗變。以趙樹理為代表的解放區(qū)文藝，暴露出五四新文學(xué)在認(rèn)識(shí)論方面的盲區(qū)，顯示出在新的現(xiàn)代性展開之中塑造新型現(xiàn)代主體的迫切渴求，一種具有更深刻在地性的現(xiàn)代性想象方式初露端倪。

在新中國(guó)成立之后，一種更加新鮮或者說更為激進(jìn)的現(xiàn)代性想象方式在“趙樹理方向”的深化之中展開，《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》這樣的作品正是這種新型現(xiàn)代性想象方式的接合表述。改革開放特別是九十年代以后，現(xiàn)代性得到了更為豐富的敞開和深化，各種各樣的想象方式以共時(shí)性的方式同步呈現(xiàn)在當(dāng)代文壇的現(xiàn)場(chǎng)。粗視之可能“純文學(xué)”的想象方式占了主導(dǎo)地位，文學(xué)已經(jīng)獲得自足的位置。有一種意見認(rèn)為，“純文學(xué)”的界定也反映出意識(shí)形態(tài)的盲區(qū)，特別是審美意識(shí)形態(tài)在與消費(fèi)文化融合之后，所謂的“純”也變成了一種表層的“面具”而已。莫言的《檀香刑》《生死疲勞》《豐乳肥臀》，用一種類似狂想曲的形式，大體量、高密度地暴露出現(xiàn)代性展開在中國(guó)引發(fā)的可能與困境。莫言的“大踏步地后退”也成為了新的階段現(xiàn)代性想象方式的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化：一種民間性的、通俗性的“演義”怎樣完成關(guān)于“現(xiàn)代性”的詮釋使命。賈平凹的明清語調(diào)也成為了講述現(xiàn)代知識(shí)分子精神困惑的“新聲”，他用一種如此曖昧猶疑的聲音，召喚出整個(gè)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)內(nèi)部的幽靈，并成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代文學(xué)“聲音”的某種“病相報(bào)告”。之后的《老生》《山本》，更是上窮碧落下黃泉地接續(xù)了中華文明早期的“聲音”，讓我們得以在整個(gè)文明的譜系中去認(rèn)識(shí)現(xiàn)代性的語義和命運(yùn)。粗淺地來看，好像年輕作家們整體地“衰老了”，正像徐則臣所說的那樣，那么年輕就開始回憶了，這恰恰在無意識(shí)的層面暴露出現(xiàn)代性早已將陣痛留在了“七零后”“八零后”成長(zhǎng)歷程的“母腹”之中，在里面，資本、體制、價(jià)值觀殘余全部堆疊在一起，引出了走上歷史舞臺(tái)的傷痕累累的新一代。在雙雪濤那里，社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的幽靈像鋼鐵結(jié)構(gòu)一樣頹然聳立，他永遠(yuǎn)有一種“走出格勒”的沖動(dòng)，然而這一現(xiàn)代性創(chuàng)傷早就成為了一種基因，被鐫刻在文本的字里行間。

貫穿百年中國(guó)文學(xué)的另一個(gè)重要問題就是文學(xué)語言問題。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期曾經(jīng)談到過的白話的文學(xué)適用性問題，延安文藝所形成的文學(xué)語言的大眾化問題，再到八十年代以來愈演愈烈的文學(xué)語言翻譯腔問題——這些問題全都在語言的層面上折射著中國(guó)文學(xué)發(fā)展的階段特征，表征著文學(xué)、文化的具體語境和理論資源。在百年以來中國(guó)文學(xué)史上留名的作家，大都有自己鮮明的語言風(fēng)格。比如老舍就被稱為“語言大師”。他的語言流暢淺白，韻味十足。小說人物語言也是千人千口，各有自己獨(dú)特的“聲音”。作為個(gè)案的老舍的文學(xué)語言，就折射出了文學(xué)語言與民間曲藝、方言之間千絲萬縷的關(guān)系。趙樹理的文學(xué)語言樸素明朗，活潑輕快，充分顯示著無產(chǎn)階級(jí)文藝實(shí)踐的“大眾化”面向。當(dāng)然，不僅僅只有所謂“現(xiàn)實(shí)主義”作家會(huì)關(guān)心文學(xué)的語言問題，很多現(xiàn)代主義的書寫更是把語言問題當(dāng)作一個(gè)中心命題去關(guān)照。比如孫甘露的小說那種詩一般的語言，語言符碼不斷地自我指涉，脫離中心，擺脫“反映”的理論桎梏，完全地暴露出文學(xué)語言的自足性和主體性，也在一定層面上反映著所謂“純文學(xué)”“現(xiàn)代主義文學(xué)”自身的意識(shí)形態(tài)性。作家們不單單在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)著自己的語言意識(shí)，更有作家直接以理論的方式提出了自己關(guān)于文學(xué)語言的觀點(diǎn)。比如周作人的小品文理論，汪曾祺關(guān)于文學(xué)語言的看法，當(dāng)代作家李銳對(duì)于方言問題的關(guān)注。一百年來，文學(xué)語言儼然成了一個(gè)“權(quán)力的現(xiàn)場(chǎng)”，各種政治、文化力量在這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)彼此角力，平衡，妥協(xié)，互動(dòng)。文學(xué)語言在歷時(shí)向度上不斷地被各種穩(wěn)定的、惰性的力量和新生的、強(qiáng)勁的力量形塑著，像化石一般沉積著時(shí)間的因素和歷史的婉曲心意。二十一世紀(jì)以來，文學(xué)語言的翻譯腔問題成了許多理論家念茲在茲的“心結(jié)”。大量的世界文學(xué)作品被譯介入漢語世界，中國(guó)作家們持續(xù)地被外國(guó)作家刺激著，馬爾克斯、博爾赫斯，到新世紀(jì)以來大熱的村上春樹、卡佛都成了作家們的創(chuàng)作談里津津樂道、如數(shù)家珍的文學(xué)偶像，經(jīng)由“翻譯來的”外國(guó)文學(xué)，多數(shù)中國(guó)作家早已遺忘了“自己的”文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)“調(diào)性”，長(zhǎng)長(zhǎng)的定語、狀語像是巨大的尾巴一樣讓中國(guó)作家止步于文學(xué)的“翻譯”（很多作品確確實(shí)實(shí)就像是外國(guó)故事的中國(guó)改編），甚至連語言也像是字字對(duì)譯、硬譯，所以如今的文學(xué)語言貧瘠空洞，拗口造作。文學(xué)語言的貧瘠恰恰折射的是作家們對(duì)于本民族文學(xué)傳統(tǒng)的漠視，忽視了本民族傳統(tǒng)的文學(xué)，正像一種建立在流動(dòng)的沙土基礎(chǔ)上的虛無的蜃景。

在這樣的文學(xué)背景之下，“文學(xué)傳統(tǒng)”再一次“浮出歷史的地表”。進(jìn)入新世紀(jì)以后，批評(píng)家們顯示出了重建當(dāng)代小說與中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)新關(guān)系的努力。講述中國(guó)的故事，“中國(guó)式”地“講述”中國(guó)故事成為非常熱門的理論話題。新世紀(jì)以來的文學(xué)創(chuàng)作本身，也從實(shí)踐層面給予批評(píng)界不少啟迪。賈平凹從九十年代《廢都》的擬明清文字，走向了新世紀(jì)自覺地追索漢代文章氣象的道路，《古爐》《秦腔》中那種渾然一體，蒼茫凄愴的文字風(fēng)格和意境風(fēng)貌，在在顯出了賈平凹的自覺的文體追求。格非的“江南三部曲”，語言莊重典雅，意象迷離瑰麗（特別是《人面桃花》），到后來《望春風(fēng)》自覺追尋《詩經(jīng)》“麥秀黍離”的歷史滄桑感，都顯示了格非主動(dòng)探求在不同層面展開與古典文學(xué)傳統(tǒng)的對(duì)話空間。格非的思考有著非常顯著的學(xué)者風(fēng)格，他出專著《雪隱鷺鷥》探討《金瓶梅》的“聲色與虛無”就是一個(gè)力證。更年輕的作家如東君之類，也在用自己的文體實(shí)踐激發(fā)古典文學(xué)的不竭活力。

正視文學(xué)傳統(tǒng)，是每一個(gè)成熟的作家的自覺追求。艾略特在他的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中就指出了：“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)的具有他完全的意義?！彼晕覀儗?duì)于詩人或者作家的評(píng)論都要放在他與其他人的關(guān)系中比較性地揭示出他的創(chuàng)作特色。詩人布羅茨基就提出了“取悅一個(gè)影子”的說法，展現(xiàn)他對(duì)于前輩詩人的敬意，甚至把自己的作品作為取悅影子的存在，當(dāng)然這不能消極地看作抹殺個(gè)人創(chuàng)作的一種表述，而應(yīng)當(dāng)看作創(chuàng)作者本人對(duì)傳統(tǒng)的虔敬和高度的自覺。一般說來，所有的作品都是密織在文本的網(wǎng)中的存在，“互文性”理論早已經(jīng)指出了文本這種存在的客觀實(shí)際。所以盡管有人不是自覺地意識(shí)到自己的創(chuàng)作是怎樣籠罩在傳統(tǒng)的網(wǎng)中，他在客觀上也不能逃避互文性的先驗(yàn)預(yù)設(shè)。

在當(dāng)下重提中國(guó)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，重提中國(guó)文學(xué)精神，有著非常多的理論起點(diǎn)。在研究中，一些學(xué)者給我們提供了一種非常獨(dú)特的視角：就是對(duì)我們?cè)缫蚜?xí)焉不察的詞語進(jìn)行一次考古式的挖掘，比如關(guān)于“國(guó)民性批判”理論等等。我們需要挖掘出在一些詞語背后隱含的權(quán)力關(guān)系和價(jià)值判斷，恢復(fù)一些術(shù)語的原初語境。比如我們對(duì)“小說”“敘事”這些詞的歷史考古。當(dāng)然，這不意味著我們借此重觀我們的敘事傳統(tǒng)之后對(duì)西方的敘事理論敬而遠(yuǎn)之。我們當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)要做的，或許是要重新激活不同傳統(tǒng)之間的對(duì)話，非歷史的觀點(diǎn)是無效的。江弱水在《古典詩的現(xiàn)代性》中，提示我們“現(xiàn)代性”的因子并不是歷時(shí)性的、時(shí)間性的，現(xiàn)代性的審美因子可能在我們的古典詩詞中早已包含了，現(xiàn)代性可能更多的傳達(dá)的是一種現(xiàn)代精神。這對(duì)于我們重觀中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)非常好的視角。發(fā)現(xiàn)并激活一些共性的因素，也是我們理論建設(shè)的一個(gè)非常好的基點(diǎn)。比如我們?cè)诟鹆列≌f中發(fā)現(xiàn)的簡(jiǎn)潔短促的表達(dá)，既可以視為中國(guó)古典文言小說的傳統(tǒng)基因，同時(shí)它跟海明威的現(xiàn)代主義風(fēng)格也有著若合符節(jié)之處。錢鐘書的《管錐編》就是融匯中西古今的一個(gè)力證。

百年的文學(xué)正是這樣，源與流在深層次的回旋與往復(fù)之中講述了一個(gè)核心的故事：“現(xiàn)代”是怎樣一種命運(yùn)。