耿婉怡

【摘 要】受大眾傳媒和信息網(wǎng)絡的沖擊，近三十年來傳統(tǒng)戲曲陷入發(fā)展低潮已是不爭的事實。然而，越是傳承和發(fā)展的困難時期，就越需要通過創(chuàng)新來獲得與時俱進的發(fā)展。而戲曲的創(chuàng)新，則又依賴于個體演員在舞臺表演過程中的創(chuàng)造力。有鑒于此，本文首先剖析戲曲傳承方式以及當前文化環(huán)境中所存在的限制演員發(fā)揮創(chuàng)造力的制約因素，進而針對此類因素，從“研習前輩藝術家創(chuàng)造案例，汲取成功經(jīng)驗”和“以身段為突破口，創(chuàng)造新的戲曲表演程式”兩個方向切入，來探究戲曲演員創(chuàng)造思維的培養(yǎng)途徑。

【關鍵詞】戲曲演員;創(chuàng)造思維;培養(yǎng);能力

中圖分類號：J803?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）28-0014-02

當前，受眾多新型文化娛樂方式的沖擊，許多傳統(tǒng)戲曲處在傳承與發(fā)展的困境之中。困境需要創(chuàng)新來克服，而戲曲表演的創(chuàng)新又與個體演員的創(chuàng)造力息息相關。所以，培養(yǎng)戲曲演員的創(chuàng)造思維，是當前戲曲傳承與發(fā)展的當務之急。有鑒于此，下文首先剖析戲曲演員難以發(fā)揮創(chuàng)造思維的限制因素，進而針對這些問題，提出培養(yǎng)戲曲演員創(chuàng)造思維的方法與對策。

一、當前限制戲曲演員發(fā)揮創(chuàng)造思維的因素

（一）口傳心授的教學方式限制了演員創(chuàng)造意識

眾所周知，長期以來我國傳統(tǒng)戲曲都采取“師傅帶徒弟”的言傳身教方法來進行傳承。不僅身段上的一招一式都由師傅親身指教，而且唱腔里的每一個字，也都分成字頭、字腹和字尾來分別示范其行腔之法。這種教學方式的利弊都是非常顯而易見的。其有利之處在于能夠把前輩所創(chuàng)造并積淀的藝術經(jīng)驗原原本本地傳授給學生，能夠保障戲曲藝術傳承的完整性與可靠性;其缺點則在于學生的藝術思維被限制在對前輩大師的模仿之上，重因襲而輕創(chuàng)新。所以在舞臺表演實踐中往往不知如何創(chuàng)新，甚至不知為何要創(chuàng)新。在這種嚴格的師承制度下要發(fā)展戲曲演員的創(chuàng)造思維，自然是比較困難的。

（二）當前戲曲的藝術創(chuàng)新瞻前顧后趨向保守

面對大眾傳媒、信息網(wǎng)絡所帶來的視聽娛樂及文化消費的劇烈變革，在農(nóng)耕文化背景下傳承了數(shù)百年的戲曲，在創(chuàng)新與變革之間顯得瞻前顧后，手足無措。一方面，為了適應觀眾已然變化的欣賞口味，戲曲界認識到必須要展開新的創(chuàng)造;但另一方面，又擔心藝術上的新創(chuàng)造會讓戲曲的唱腔和身段程式變了形、“走了樣兒”，導致戲曲“戲?qū)⒉粦颉?。在作為戲曲?chuàng)新標桿的青春版昆曲《牡丹亭》剛推出之際，曾有批評之聲紛紜響起，甚至指斥該劇“毀了蘇昆一代”。在這種整體趨向保守的背景下，戲曲領域新的藝術創(chuàng)造自然就難結(jié)碩果了。

二、戲曲演員培養(yǎng)創(chuàng)造思維的方法探究

雖然現(xiàn)實環(huán)境中存在許多制約因素，然而戲曲演員要強化培養(yǎng)自身的創(chuàng)造思維，還是有很多突破方法的。以下就嘗試提出兩條具有針對性的方法和對策：

（一）研習前輩藝術家創(chuàng)造案例汲取成功經(jīng)驗

當前戲曲演員的藝術創(chuàng)造雖然面臨口傳心授這一教學方式的制約，但其畢竟已沿用百年之久，久經(jīng)藝術實踐而證明了其合理性。所以，要在戲曲教學中完全變革口傳心授的方法，是不切實際的。那么，就需要戲曲演員采取揚棄的觀點，有意識地摒除口傳心授給自己帶來的負面影響。在這種背景下，潛心研究前輩名家的戲曲藝術創(chuàng)造案例，以此啟迪創(chuàng)造思路并汲取成功經(jīng)驗為己所用，就成了戲曲演員培養(yǎng)創(chuàng)造思維的必由之路。

戲曲藝術固然講究師承，但是也在不斷地產(chǎn)生新變，這已被近現(xiàn)代中國百余年的戲曲發(fā)展史所證實。以京劇為例，像譚鑫培、梅蘭芳、周信芳、李少春等京劇名家之所以能夠開宗立派，無不源于其表演藝術的創(chuàng)新。比如，梅蘭芳開創(chuàng)梅派而成一代宗師，很大程度上就有賴于其對于旦角唱腔的新創(chuàng)造。在梅蘭芳之前，旦行青衣的唱腔就已開始由陳德霖主導的高調(diào)門、多跳進的激越風格，逐漸演變成以王瑤卿為代表的降低調(diào)門、柔美婉轉(zhuǎn)的演唱風格。這是因為民國建立女性得以觀戲，大批女客涌入戲院必然要求旦行唱腔予以變革。

而接受王瑤卿指導的梅蘭芳在1915年排演新戲《嫦娥奔月》時，就創(chuàng)造性地把屬于京劇客腔的南梆子移植到了青衣行當?shù)某恢?，使之與青衣慣用的西皮旦腔融為一體，在繼承西皮剛健明朗風格的同時，又進一步彰顯了溫婉柔和之感。這樣，梅蘭芳就在引入南梆子的基礎上，塑造了以剛?cè)嵯酀鸀樘攸c的新的青衣行當唱腔形態(tài)，不僅完美地塑造了嫦娥形象而贏得了觀眾的喝彩，而且有效拓展了青衣唱腔的表現(xiàn)力，對日后該行當?shù)穆暻话l(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。從梅蘭芳大師創(chuàng)造青衣行當新腔的成功案例中，青年戲曲演員就可以得到如下啟示：其一，戲曲是一直因創(chuàng)新而發(fā)展的，不應囿于前輩言傳身教的師承，而應根據(jù)時代風尚的變化大膽創(chuàng)制新腔，才能取得藝術的成功;其二，京劇中的諸多客腔具有不容忽視的藝術表現(xiàn)力。應積極探索促進各種客腔與皮黃腔等主腔有機融合的新思路、新方法，以便創(chuàng)造新的戲曲音樂表演程式。由此可見，以前輩大師為楷模，向其學習創(chuàng)新戲曲表演藝術的方法，是青年戲曲演員培養(yǎng)自身創(chuàng)造思維的可行之路。

（二）以身段為突破口創(chuàng)造新的戲曲表演程式

戲曲是“以歌舞演故事”的綜合性藝術 ，所以身段也是戲曲藝術表演的重要組成部分。事實上，戲曲就是以唱腔之“歌”以及身段之“舞”綜合起來，完成“演故事”這一任務的。對于唱腔，歷代的戲曲名家都在進行著漸進性的創(chuàng)新發(fā)展。尤其是在文革時期，以革命現(xiàn)代京?。影鍛颍橹鲗У男聞?chuàng)作風潮，也為傳統(tǒng)戲曲增添了許多新腔。目前，戲曲界對于革命現(xiàn)代戲創(chuàng)腔創(chuàng)調(diào)的意義和價值，尚有不同的看法。但這并不應成為戲曲表演藝術創(chuàng)新的障礙因素。鑒于創(chuàng)造新腔新調(diào)牽涉面較廣，阻礙因素較多，實非易事。那么在當前，個體演員尤其是青年戲曲演員，就可以把戲曲表演創(chuàng)新的方向放到身段動作方面。在戲曲漫長的發(fā)展歷程中，傳承并積淀下來了以“四功五法”為支撐的一套程式化身段表演動作體系。在特定的歷史時期，這些程式化的身段動作足以為觀眾帶來豐富的視聽享受而贏得喝彩與掌聲。然而在觀眾欣賞品味已然大大提升的當前時代，傳統(tǒng)的程式化表演動作因其具有公式化的單調(diào)性，已不能適應觀眾的欣賞趣尚了。

而與此同時，中國古典舞的舞姿動作卻得到了明顯的豐富和發(fā)展。尤其是近年來，出現(xiàn)了戲曲身段與舞蹈動作相融合的全新古典舞流派——昆舞。昆舞是蘇州市歌舞團資深編導馬家欽深入學習昆曲程式化身段動作之后，按照《定位法舞譜》的原理將昆曲身段和古典舞的動律進行互補交融之后所推出的新舞種，在近年來的舞臺表演中憑借美輪美奐的效果榮獲了多方贊譽。昆舞的異軍突起，也給傳統(tǒng)戲曲演員帶來了新的啟示：戲曲的程式化動作中蘊含著契合我國傳統(tǒng)民族文化心理的深刻審美因素。只要采用變通方法，采取更為適合當前觀眾審美趣尚的方式將這些深刻的審美因素發(fā)掘出來，以別樣的形式予以發(fā)揚光大，則是戲曲表演獲得新生的一條有效途徑。有鑒于此，青年戲曲演員應大力拓展自身藝術視野，采取兼容并包、轉(zhuǎn)益多師的態(tài)度，轉(zhuǎn)向古典舞等姊妹藝術學習其成功的藝術經(jīng)驗，發(fā)揚自身的創(chuàng)造意識，在保留傳統(tǒng)程式身段審美要素與合理內(nèi)核的基礎上，引入新的舞蹈動作形態(tài)，來創(chuàng)造更加符合當代觀眾審美心理的全新的程式動作。由于向古典舞取經(jīng)來優(yōu)化戲曲身段程式，可以在一點一滴的舞臺實踐中由演員來逐漸摸索，故而以身段為突破口，創(chuàng)造新的戲曲表演程式，也是培養(yǎng)戲曲演員創(chuàng)造思維的一條有效途徑。

三、結(jié)語

綜上可見，由于歷史和現(xiàn)實當中各種原因的交相作用，當前戲曲界和周邊的文化環(huán)境中還存在著一些制約戲曲演員發(fā)揮創(chuàng)造思維的限制因素。然而，這并不應成為戲曲表演故步自封的理由。戲曲演員尤其是青年戲曲演員需要發(fā)揮自身能動性，通過研習前輩名家創(chuàng)新戲曲表演的成功案例，汲取藝術經(jīng)驗，同時轉(zhuǎn)向中國古典舞等姊妹藝術來汲取其合理成分創(chuàng)新身段程式，則能有效地強化培養(yǎng)自身的創(chuàng)造思維，在舞臺實踐中收獲全新的藝術創(chuàng)新之碩果。

參考文獻：

[1]胡芝風.戲曲藝術二度創(chuàng)作論[M].中國戲劇出版社，2000年12月.

[2]趙景勃.戲曲角色創(chuàng)造教程[M].文化藝術出版社，2004年11月.