文◎賈 嫚

“胡琴”稱謂在唐代已經出現(xiàn)，初期包含了從絲綢之路傳到中原的諸多胡樂器，其中多指稱琵琶，后逐漸專指馬尾胡琴。馬尾胡琴由北方游牧民族傳入中原，在傳播過程中逐漸漢化，發(fā)展衍生出種類繁多、普及面極廣的馬尾拉弦樂器，至深至遠地影響著中國音樂的發(fā)展。文獻中對“胡琴”的解釋有奚琴、嵇琴、軋箏、二弦琴之說，又有弦鼗、秦漢子之意象，因此學界一直眾說紛紜，莫衷一是。①林莎《關于奚琴的三則史料討論》，《中國音樂學》2003年第3期；朱岱弘《我國弓弦樂器源流考》，《中國音樂》1984年第2期；項陽《中國弓弦樂器史》，國際文化出版公司1999年版；項陽《與中國弓弦樂器相關的幾個問題的探討》，《中國音樂學》1992年第1期；項陽《胡琴類弓弦樂器說》，《音樂藝術》1992年第1期；項陽《胡琴類弓弦樂器的再辨析》，《樂器》1994年第3期；王曉俊《“馬尾胡琴”形制考辯》，《黃鐘》2008年第4期；柯沁夫《胡琴源流辨析》，《內蒙古大學學報》1999年第6期；李葆嘉、岳峰《奚琴、嵇琴、胡琴名實考論》，《中央音樂學院學報》2002年第1期。近些年來，隨著文物考古發(fā)掘資料的日益豐富，尤其是一些文物圖像資料，為研究胡琴的生成、演變、發(fā)展提供了新的證據。

一、胡琴、馬尾胡琴釋意

“胡琴”名稱，最早出現(xiàn)于唐代的一些筆記小說、詩詞雜文中，但大多語焉不詳，其涵蓋的種類、形制、屬性等一些信息過于寬泛，不甚明了。如《太平廣記》卷179“陳子昂”條中記：“時東市有賣胡琴者。其價百萬。日有豪貴傳視，無辯者。”白居易詩云：“趙瑟清相似，胡琴鬧不同?！雹诎拙右住豆~》，《全唐詩》卷454，中華書局1960年版，第5134頁?！傲T胡琴，掩秦瑟。玲瓏再拜歌初畢?！雹郯拙右住蹲砀琛罚度圃姟肪?35，第4823頁?！皻謳ず俪鋈?，蘭塘越棹弄潮聲?！雹馨拙右住冻剡吋词隆罚度圃姟肪?49，第5071頁。劉禹錫詩載：“見學胡琴見藝成。今朝追想幾傷情?！雹輨⒂礤a《和楊師皋給事傷小姬英英》，《全唐詩》卷360，第4066頁。岑參詩曰：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛?！雹蓿ㄌ疲┽瘏ⅰ栋籽└杷臀渑泄贇w京》，《全唐詩》卷199，第4823頁。李咸詩言：“千秋青塚骨，留怨在胡琴?！雹呃钕獭墩丫罚度圃姟肪?45，第7388頁。鮑溶詩載：“羌笛胡琴春調長。美人何處樂年芳?！雹圊U溶《暮春戲贈樊宗憲》，《全唐詩》卷487，第5534頁。這些文字記載對胡琴的形狀、特點，及指代何種樂器均未言明。

唐代狹義的胡琴用來指替琵琶。唐人李賀《感春》詩“胡琴今日恨，急語向檀槽”，宋人吳正子注“琵琶，本胡樂，故琵琶曰胡琴?！雹崂钯R《李賀詩集》，上海古籍出版2015年版，第104頁。說明胡琴是琵琶別稱。對于詩中“急語向檀槽”，《談賓錄》載，開元年間，中官白秀真使蜀所獻琵琶，其槽就是以檀做成的，更明確了胡琴就是琵琶的另一種稱謂。王琦評注更為具體，說“唐人所謂胡琴，應是五弦琵琶”。⑩（宋）歐陽修著，胡可先、徐邁校注《歐陽修詞校注》，上海古籍出版社2015年版，第246頁。段安節(jié)《樂府雜錄》也載：“文宗朝有內人鄭中丞，善胡琴，內庫二琵琶，號大小忽雷?！?（唐）段安節(jié)撰《樂府雜錄》，商務印書館1936年版，第26頁。又如《唐宋文舉要》卷3言：“唐文宗朝，女伶鄭中丞善彈胡琴，也不細言其制度，此謂胡琴公主，正用烏孫公主事，以琵琶為胡琴?！?（清）高步瀛撰注《唐宋文舉要》（下）卷3，上海古籍出版社1982年版，第1514頁。據此，日本學人林謙三說：“當時（唐代）的胡琴，只是個琵琶的別稱。茍無其他反證，則唐的胡琴，可以確斷為琵琶無誤。”?〔日〕林謙三《東亞樂器考》，音樂出版社1962年版，第256頁。

上述文獻資料說明唐代的胡琴與琵琶同屬一種類型，均為外來的胡人彈弦樂器，這樣的概念一直沿襲及宋、遼時期。宋人陳旸也言“彈胡琴”，其所撰《樂書》卷128“胡部·胡琴”條云：“唐文宗朝女伶鄭中丞善彈胡琴，昭宗末，石漾善胡琴則琴一也而有擅場，然胡漢之異，特其制度殊耳?！?（宋）陳旸《樂書》，《四庫全書》第211冊，文淵閣影印本，臺灣商務印書館1986年版，第568頁。此胡琴是彈，并非“弓之弦以馬尾”的胡琴。此外，契丹人也將彈弦樂器稱為胡琴，《契丹國志》云：“每拜謁木葉山，即射柳枝，渾子唱番歌前導，彈胡琴和之，已事而罷?！?（宋）葉隆禮撰《契丹國志》卷23，賈敬顏、林榮貴點校，上海古籍出版社1985年版，第225頁。

西夏人創(chuàng)制了以馬尾擦弦的拉奏樂器“胡琴”，為了區(qū)別以前的“胡琴”，人們在這種拉奏樂器胡琴前加“馬尾”以示差異。故有宋人沈括制曲《凱歌》，十曲之三有“馬尾胡琴”一說。蒙古人滅夏后繼承了西夏舊樂的傳統(tǒng)，《元史·禮樂志》云：“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦，以弓捩之，弓之弦以馬尾?！?（明）宋濂等撰《元史·禮樂志》卷71，中華書局1976年版，第1772頁。其與馬尾胡琴已基本一致。宋元之時，胡琴的稱謂、造型、奏法逐漸完善定型，至明清得到了進一步發(fā)展，以竹弓系馬尾的拉弦樂器——胡琴，成為拉弦樂器之先驅，影響著中國多種弓弦樂器的發(fā)展。

來自于北方游牧民族弦鳴類樂器——胡琴，從唐代稱謂的出現(xiàn)，直至宋元時期的進一步廓清和界定，其發(fā)展軌跡可見一斑。

黃河流域西北地區(qū)保存了一系列胡琴圖像，這些圖像資料表明胡琴與盤踞于西北地區(qū)近200年的西夏黨項人有著密切的關系。下以河西地區(qū)有關西夏黨項人的胡琴圖像為線索，結合文史典籍，在前人研究?岳鍵《胡琴溯源》，《民族藝林》2015年1期；莊壯《榆林窟壁畫伎樂》，《交響（西安音樂學院學報）》1988年第2期。的基礎上，對胡琴的起源及傳播作進一步探索。

二、西夏時的胡琴圖像

（一）瓜州榆林窟3窟胡琴圖像

瓜州榆林窟3窟為西夏仁宗仁孝時期（1139—1193）所建。在石窟東壁北側繪有五十一面千手觀音（見圖1），觀音手持各種寶物法器，還有胡琴、箜篌、琵琶、腰鼓、銅鈸、排簫、拍板、磬、箏、笙等樂器，兩兩相對，環(huán)繞在觀音周圍。?敦煌藏經洞發(fā)現(xiàn)《千手眼經》云：“疊頭如塔，分臂如蔓，千眼遙視，千手接應，應會者聞聲，隨求者質見?！鼻智а塾^音的宗教職能是“大慈大悲，救苦救難”，表現(xiàn)在紛紜復雜的苦難世界，人們把解脫苦難的善良愿望寄托在觀世音菩薩身上。其中在大的7層寶塔下面觀音的肩膀平行處，繪有2只相互對應系有帛帶的卷首胡琴，形狀相同，在觀音一左一右。胡琴琴頭彎曲，琴桿直挺，琴弓橫臥在琴筒上，與帛帶相互映襯，圓形琴筒兩側飾有花紋，形態(tài)纖細而婀娜。（見圖2）

（二）瓜州榆林窟10窟

瓜州榆林窟10窟為西夏桓宗純祐時期（1193—1206）所建。石窟頂部裝飾豐富而華麗的藻井圖案，井心中央繪九品曼荼羅，從中央向四坡繪有多層次回紋、連珠、卷草等紋飾，最外層為赴會佛、伎樂飛天等，伎人持拿橫笛、拍板、琵琶、胡琴、笙、腰鼓等樂器。其中在窟頂西坡繪一身飛天胡琴伎，左手持琴，右手持弓，雙腿彎曲，身體側斜，神態(tài)安然，飛舞奏樂。圖像所示胡琴顏色為深褐木色，琴筒有蒙皮花紋，卷頸，二弦，琴桿直立均勻而挺拔，細長的琴弓置于圓形筒狀共鳴箱上，運弓形態(tài)飄逸，與今之胡琴形狀相似（見圖3）。除此之外，10窟不鼓自鳴樂圖像中的胡琴形狀與胡琴飛天所持拿的樂器基本一致，卷頸，二弦，琴桿直立，琴筒圓潤雕有花飾，與帛帶纏繞凌風而動，惜圖像所見僅有琴頭、琴桿和琴筒，未見琴弓，更不見馬尾。（見圖4）

（三）瓜州東千佛洞7窟胡琴圖像

瓜州東千佛洞7窟為西夏桓宗以及后世（1193—1227）所建。石窟為中心柱窟，窟內頂部及四壁為彩繪壁畫覆蓋，分別繪有涅槃經、說法圖、曼荼羅及婆羅門伎樂等。其中在東壁藥師經變樂舞中，有胡琴伎位列其中，位于舞伎右側，左手持琴，右手持拿馬尾琴弓，趺坐木榻，醉心奏樂。圖像所示胡琴為淡褐色，曲項、直桿、圓筒、長弓，馬尾琴弓與琴桿構成很好的摩擦角度，欲做推弓演奏。此胡琴與榆林窟10窟胡琴飛天所持胡琴相比，形態(tài)更為細長而挺拔，琴弓長度也有所增加，其形態(tài)與今之二胡幾無差別。（見圖5）

（四）俄藏黑水城西夏繪畫遺存中胡琴圖像

20世紀初，俄國人科茲洛夫受末代沙皇尼古拉二世以及沙俄皇家地理學會委派，進入中國北部黑水城（今內蒙古自治區(qū)阿拉善盟額濟納旗達來呼布鎮(zhèn)）探險，在西夏古城遺址發(fā)現(xiàn)大量的佛像、法器、書籍、唐卡、錢幣、銀器等，僅古代藏書多達2.4萬卷。其中很大部分是西夏文文獻，其中有3件唐卡上繪有胡琴圖像，均為公元12—13世紀西夏王朝的物品。

第一件：編號X—2477，胡琴圖像繪制在絲質彩繪唐卡上，主要描述了阿彌陀

第二件：編號X—2409，胡琴圖像繪制在棉布彩繪唐卡上，是《上樂金剛與金剛亥母壇城》構成的一部分。描述了智慧母續(xù)法上樂金剛與金剛亥母二尊雙擁的姿態(tài)，其中有4臂人形空行母，懷抱胡琴、琵琶，一雙手在拉奏胡琴，一雙手在彈奏琵琶，動作舒展，姿容優(yōu)雅。（見圖7）

第三件：編號X—2419，胡琴圖像繪制在棉布彩繪唐卡上，表現(xiàn)了《阿彌陀佛凈土》內容。整幅作品由阿彌陀佛三尊構成，主尊阿彌陀佛結跏趺坐，作禪定印，主尊兩側有大勢至菩薩和觀音菩薩前來引接，在下面佛龕中繪有一組奏樂圖，其中胡琴畫面細膩醒目，琴首曲形猶如流云，二弦，琴桿長而直挺，有軸，琴筒圓形。佛所在的西方凈土世界，主尊阿彌陀佛側斜站立，左手作說法印，右手施予愿印，前有二菩薩持蓮花接引，在其前上方有不鼓自鳴樂環(huán)繞祥云周圍。在不鼓自鳴樂中有一胡琴隨帛帶凌空而動，胡琴頸部微曲，琴桿較為粗壯，琴筒圓潤，琴弓不清。（見圖6）

（五）陜西榆林佳縣柳樹峁村關公廟胡琴圖像

在陜西榆林佳縣柳樹峁村南沿河處一關帝廟內東壁繪有一組女子奏樂圖，她們身著藍、綠、紅、褐等不同顏色衣裙，持樂器站立演奏。左邊第一位綠衣女伎手拿三弦，第二位紅衣女伎拿四弦曲項琵琶，第三位藍衣女伎拿橫笛，第四位伎人手持胡琴，第五位伎人抱笙，最右邊女伎手持銅鈸（見圖8）。持胡琴演奏的女伎左腿高抬以支撐演奏胡琴所需要的合適角度，右腿佇地保持平衡。胡琴的圖像較為清晰，卷頸，兩軫，二弦，琴桿上下直挺均勻，琴筒圓形，上有花飾，以弓捩之的馬尾在其兩弦間，左手持琴、手指按弦清晰可見，其演奏姿容與現(xiàn)代二胡的演奏姿勢已經基本一致。上述壁畫中胡琴圖像沒有發(fā)現(xiàn)確切的繪制時間，留有題記“元助文二□四十文，信仕李開”，應該是李氏家族出資制造。此地在黨項羌族盤踞西北的數百年間，一直是西夏國命脈所在。從繪畫風格、服飾、伎人姿容以及樂器種類來看，有黨項羌族的遺痕，也有元代的一些模式和蒙古人形象，以及明代一些風格特點，尤其是伎人服飾、樂器形狀，與明代萬歷刻本《琵琶記》《玉杵記》等所錄圖像極為相似。榆林為西夏故地，胡琴圖像的留存應是馬尾胡琴在陜北榆林地區(qū)發(fā)展和流傳情況的一些反映。

上述出現(xiàn)胡琴圖像的石窟、遺址、遺跡均與西夏有關，瓜州榆林窟3窟、10窟，瓜州東千佛洞7窟均為西夏開鑿建立，俄藏黑水城繪畫遺存也是西夏所留。陜西榆林地區(qū)與黨項羌關系密切，西夏立國后更視此地為國之命脈，故重兵駐扎。種種跡象表明，馬尾胡琴的產生、興起和發(fā)展均與長期統(tǒng)治西北地區(qū)的西夏政權有著密切的關系。

三、馬尾胡琴與西夏

西夏是以黨項人為主體于北宋景祐五年（1038）在中國西北地區(qū)建立的地方割據政權，國號“大夏”，史稱“夏國”，后人多稱“西夏”。?大夏，《夢溪筆談》載“元昊乃改元，自稱大夏”。此外，在《黑城出土漢文遺書述錄》多處載“大夏乾祐二十年”“大夏天慶七年”等。夏國，《宋史》稱其為夏國。西夏，因夏國地處遼金之西，《遼史》《金史》稱之為西夏，后人亦沿襲“西夏”之稱。至元昊立國起，歷時190年，傳10主，所轄地區(qū)“東臨黃河，西界玉門，南至蕭關，北控大漠，”?吳廣成《西夏書事》卷12，北平隆福寺文奎堂版1935年版。領土廣袤。由于西夏多次與北宋、蒙古、金爭戰(zhàn)，最后于南宋寶慶三年（1227）為成吉思汗所滅，因而有關西夏的存在文獻資料不多。正因為西夏文獻闕失及后世修史者對黨項所建西夏政權的忽視，因而有關西夏的禮樂、俗樂等情況無從得知，只能從宋、金、遼史籍中的只言片語里去獲得有限的信息。

近些年來通過文物考古發(fā)掘和整理，發(fā)現(xiàn)一些反映西夏樂舞的圖像和文字，拉開了西夏國樂舞研究的序幕。但這些資料含糊不清、零星雜駁，難以形成一個系統(tǒng)的脈絡，只能嘗試從這些僅有的相關文字和圖像信息，簡單詮釋西夏樂舞的一般情況。胡琴的探索研究，正是基于這樣的現(xiàn)狀之中。

有關西夏音樂的文獻記載，最早見于《隋書·黨項傳》：“黨項羌者，有琵琶，擊缶為節(jié)。”至李唐王朝，歷代皇帝對黨項上層厚加撫慰、恩寵不斷。至唐末黨項拓跋部興起，因助唐鎮(zhèn)壓農民起義有功，被賜封皇姓，成為據有夏、綏、銀等州的夏州節(jié)度使。中和元年（881），唐僖宗曾賜夏國公拓跋思恭“鼓吹全部有三架，大架用一千五百三十人，法架七百八十一人，小架八百一十六人，俱以金鉦、節(jié)鼓、掆鼓、大鼓、小鼓……大橫吹、小橫吹、篳篥、桃皮、笳、笛為器。”?同注?。這是根據李唐的朝廷禮儀制度配置的禮樂器，將之賞賜節(jié)度使衙署，其恩寵之盛可見一斑。唐代及北宋朝廷的不斷賜樂，對黨項拓跋李氏割據地的影響是深遠的，上至達官顯貴，下至閭間百姓對唐宋禮樂、俗樂有著發(fā)自內心的傾慕，一直到西夏建國前后，情況發(fā)生了很大變化。

正如《禮記·樂記》所言：“王者功成作樂，治定制禮?！?王云五、朱經農主編《禮記·樂記》，商務印書館中華民國36年版，第90頁。元昊在正式建立西夏政權之前幾年，已經為建國立業(yè)苦心籌謀，并在政治、經濟、文化等方面進行大力改革，尤其在禮樂制度方面，元昊則不愿追循父輩沿襲唐宋舊制。北宋景祐五年（1036）元昊對大臣野利仁榮說：“王者制禮作樂，道在易民，蕃俗以忠誠為先，戰(zhàn)斗為務，若唐宋之縟節(jié)繁音，吾無取焉?！辈⑾铝睿骸把嘞聿枚Y之九拜為三拜，革樂之五音為一音。”?同注?。艱苦的地域環(huán)境、復雜的民族矛盾，以及為了彰顯本民族之文化特征，使元昊做出裁禮革樂之舉，以勃勃的政治雄略，實現(xiàn)其政治抱負——“王霸耳！”

在“裁禮革樂”的過程中，元昊提出“忠實為先，戰(zhàn)斗為務”的政治禮樂主張，以忠實反映黨項羌人的社會現(xiàn)實和社會生活的音樂歌舞服務于戰(zhàn)事討伐，在樂聲中動情、興思、立志，進而堅定信念，效忠夏國。在莫高窟、榆林窟、東千佛洞、文殊山萬佛洞等西夏窟壁畫中共繪有七十多種樂器，出現(xiàn)最為頻繁的是絲、竹、革三類樂器。絲竹類樂器屬旋律樂器，適合于“行之，歌以詠之”的馬上行樂；其他多為鼓吹、橫吹類樂器，適合朝會、道行、軍旅禮樂。這些便于攜帶的小型樂器不僅作為軍旅禮樂的一部分，也更廣泛應用于行樂、橫吹、鼓吹及一些黨項人的日常生活。胡琴作為“忠實為先，戰(zhàn)斗為務”軍旅禮樂中一部分，隨著北宋與西夏的戰(zhàn)事，不僅被記錄在《夢溪筆談》中，也被存留在西夏時期遺址、遺跡和遺物中。

西夏建立初，元昊與北宋展開了多次爭奪土地的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)事主要集中在今陜北橫山一線。?周偉洲《五代至宋初陜北的黨項及宋夏在陜北的爭戰(zhàn)》，載李范文主編《首屆西夏國際會議論文集》，寧夏人民出版社1988年版。北宋元豐三年（1080），沈括出任延州（今延安），兼任鄜延路經略安撫使，轄地在今陜北富縣及榆林一帶。沈括親歷了夏宋之間的多次戰(zhàn)事，其中就有宋元豐五年（1082）著名的永樂城之戰(zhàn)。宋軍慘敗，沈括帶兵前去救援，被西夏軍牢牢擋在包圍圈之外，此次戰(zhàn)役的失利使沈括受牽被貶，從此歸隱山林。

在與西夏的爭戰(zhàn)中，沈括見證了西夏“戰(zhàn)斗為務”的軍旅禮樂和鼓吹、橫吹等，故留下邊塞將士們連隊抗聲“凱歌”的記載，“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中燕，歸燕如今不（記）寄書”?（宋）沈括《夢溪筆談》卷5，岳麓書社2002年版，第32頁。。該段主及軍旅禮樂樂器是迄今為止最早發(fā)現(xiàn)關于“馬尾胡琴”的文獻資料。這樣的命名如何而來？是宋、夏兩軍交戰(zhàn)之前已經流傳在西夏人或北方民族口中，還是沈括從民間得知或目睹西夏軍樂后，自己命名的呢？史實已無從得知。但為沈括命名的推測可能更符合當時的實際。

無論如何，上述保存有關馬尾胡琴圖像的地區(qū)，也是西夏人游牧遷徙活動的區(qū)域。西夏在據有西北河西等地之后，與各民族物品貿易、交融等活動帶動了不同游牧民族與農耕民族文化的相互融合?！袄覙菲骱佟本褪窃诙嗝褡逦幕诤现屑嫒莶⑿?，逐漸發(fā)展成為符合當時時代特征的樂器類型。

文史資料和文物圖像顯示，馬尾胡琴最早出現(xiàn)在西夏國的黨項人中，但是對其起源卻眾說紛紜。有學者認為是錫蘭王Ravana（羅婆那）發(fā)明的；又有學者依照印度早期弓形文字?在印度河谷文明（公元前1800年）時期的居民中就有了弓形箜篌形狀的文字，源自中吠陀時代（公元前6世紀）的最早文獻資料《梵書》也記載了印度弓形樂器。和梵語字典中“弓”形字，認為起源于印度。但上述諸論，明顯缺少與馬尾胡琴確切的相關證據。如果說是根據弓形箜篌，那么“公元前3800年以前，西亞兩河流域的河間地帶就出現(xiàn)弓形箜篌了。”?楊洪冰等《從西亞到新疆——箜篌自西向東的流播路徑》，《西域研究》2015年3期，第119頁。據此，林謙三認為：“終于哪里都找不到弓擦法的起源，而只好歸之于印度吧?！?〔日〕林謙三《東亞樂器考》，上海書店出版社2013年版，第317頁。

遺憾的是，在印度并未發(fā)現(xiàn)有關弓擦法拉弦樂器的任何資料。而在7世紀，波斯有一種二弦的“列巴勃”（rebab），圓形槽，圓口張羊皮，用弓擦鳴其二弦，這是有關弓擦法拉弦樂器的最早記載。這種樂器隨著波斯薩珊王朝的覆滅，一部分隨民族遷徙、領土進退和貿易活動而四處傳播，另一部分被新興的阿拉伯帝國所繼承。在中亞帕米爾高原，今塔吉克斯坦南部一個宮殿遺址發(fā)現(xiàn)10世紀弓擦樂器的壁畫。?Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.湖南文藝出版社2012年版，第131頁。壁畫中樂器有彎曲的琴頭，直挺的琴桿以及圓形的琴筒，造型與瓜州榆林窟、東千佛洞、黑水城、陜西榆林關帝廟所出胡琴圖像屬于同種類型，弓弦拉奏角度也相同。此外，樂師持弓的手型和今日胡琴演奏已無二致（見圖9）。塔吉克斯坦在9—11世紀曾為骨咄國、伽色尼王朝和花剌子模王國所屬，這里是東西文化交流的十字路口，波斯人、突厥人、韃靼人都在這里留下深刻的文化印記，其在東西方文化傳播過程中，起著重要的樞紐作用。

建立西夏的黨項族，原居于今青海、甘南及四川西北一帶，系漢代以來西羌諸部發(fā)展而來。黨項是對居于上述地區(qū)的西羌在北周后的泛稱。正如《新唐書·黨項傳》所云：“黨項，漢西羌別種，魏、晉后微甚，周滅宕昌，鄧至，而黨項始強?！?（宋）歐陽修、宋祁撰《新唐書》卷221，中華書局1975年版，第6214頁。黨項羌主要以游牧經濟為主，至唐代，因吐蕃所逼，先后遷徙至今甘肅、陜北、山西等地，與北方游牧民族回鶻、契丹等有過頻繁的交往。西夏建立后，統(tǒng)治了鄰近西域的河西地區(qū)，黨項人與西域人在經濟、文化方面也有了更多交往。因此，可以推測西夏黨項人的馬尾弓擦樂器出現(xiàn)有兩種可能：一是7—10世紀由波斯及中亞阿拉伯人傳至西域的擦弦樂器；二是游牧為生的西夏黨項人，因受擦弦樂器的啟示而創(chuàng)制了“以弓捩之，弓之弦以馬尾”的弓弦類馬尾胡琴。

后一推測可能更有說服力。因為弓擦法拉弦樂器是憑借樂弓形桿束縛馬尾摩擦發(fā)聲，這是馬尾胡琴最突出的特點，也是拉弦樂器生成的重要標志，此與游牧民族有著極深的歷史淵源。馬是游牧民族的標志和象征，也是游牧民族政治經濟、文化生活的核心，以馬尾與琴弦摩擦發(fā)聲而產生的拉弦類樂器，與游牧民族有著割舍不斷的關系。黨項羌是一個以游牧為生的部落聯(lián)合體，他們最先生活在今甘南、青海地區(qū)，以盛產河曲馬而聞名于世。西夏建國后，域內不僅設有榷場馬市，還有向宋廷貢馬的傳統(tǒng)。馬尾上有許多皮質層和細胞結合在一起的細刺，毛軟又富有張力，數十根搭在一起，與細長竹弓相互連接，在琴筒、琴弦間產生極強的吸附力，進而左右拉動摩擦出聲。這樣的發(fā)聲方法是弓弦類樂器——馬尾胡琴，形成的必備條件。河曲良馬又以被毛粗長見長，馬尾上的毛刺既阻擋了高原地區(qū)的強光和寒冷，也為馬尾胡琴的產生提供了得天獨厚的條件。

馬尾胡琴從萌蘗到興起，進而發(fā)展完善，有一個長久的過程，此中一定需要社會的推波助瀾。馬尾胡琴出現(xiàn)于弓擦法拉弦樂器興起的階段，是西夏標新立異、文化自立而去宋文化背景下的產物，更是元昊所倡導的“一王之興，必有一代之制”的治國理念的體現(xiàn)。西夏興國之禮樂新制的確立，勢必需要既能代表自身，又能區(qū)別于其他民族特色的樂器，馬尾胡琴正是應時而生的產物。在西夏禮樂制度建立推行的大環(huán)境下，馬尾胡琴步入一個大的發(fā)展空間，并被廣泛運用于軍旅禮樂和宗教活動中。

四、馬尾胡琴與“胡琴”“奚琴”“嵇琴”“琴”及“二弦琴”

“馬尾胡琴”的稱謂在11世紀后期出現(xiàn)于《夢溪筆談》，胡琴音樂作為戍邊將士“凱歌”中的一部分，伴隨著連營結隊的高聲呼唱。而馬尾胡琴進入中原的時期，正是弓擦拉弦樂器興起傳播的時期，人們對這種新型樂器并不了解，只知其來自胡地，便仍以“胡琴”稱之。沈括為了區(qū)別來自胡地的其他樂器，便根據其最具特點的馬尾弓擦拉弦特點，名為“馬尾胡琴”。

令人費解的是，同時期的陳旸《樂書》對此卻沒有任何記載。沈括和陳旸同為北宋時人，但沈括所言“馬尾胡琴”與陳旸所述“胡琴”不同。陳旸《樂書》所言胡琴，顯然沿襲了唐人對胡琴的認知，泛指胡琵琶等撥弦類樂器，而并非以弓擦法拉弦的馬尾胡琴。

陳旸《樂書》記有“奚琴”，云“奚琴本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉，奚部之好之樂也，蓋其制兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉，非用夏變夷之意也。”?同注?，第563頁?！稗汕俪鲎赞勺迦酥?，奚族本名庫莫奚族，是中國古代北方少數民族之一?！?同注?，卷219“北狄傳”內奚、契丹傳。奚琴與馬尾胡琴同樣出自北方草原游牧民族，但還是有差異。宋代歐陽修《試院聞奚琴作》詩云：“奚琴本出奚人樂，奚虜彈之雙淚落。”?歐陽修《歐陽永叔集》（二），商務印書館民國25年版，第80頁?？梢娹汕賹贀芟翌悩菲鳎c弓擦拉弦樂器——馬尾胡琴明顯不同。

此外，唐宋以來，還有一種名為“稽琴”的樂器?！帮佟币辉~最早見于唐代一些文史典籍中。房玄齡在《晉書》卷49《史臣曰》中說：“臨鍛灶而不回，登廣武而長嘆，則嵇琴絕響，阮氣徒存。”?房玄齡等撰《晉書》卷49，中華書局1997年版，第1131頁。此處“嵇琴”所代表的是魏晉名士嵇康的琴聲。唐人崔令欽《教坊記》錄有“嵇琴子”曲名。?崔令欽等撰《教坊記》，上海古籍出版社2012年版，第13頁。此外，宋人高承在《事物紀原》也有“嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴”的記載。?（宋）高承撰《事物紀原》卷2，中華書局1989年版，第100頁。上述記載均可看到嵇琴與嵇康的聯(lián)系，似乎與馬尾胡琴的關系并不大。因此，沈括在《夢溪筆談·補筆談》卷1載：“熙寧中，宮宴教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為‘一弦嵇琴格’”。?沈括《夢溪筆談·補筆談》卷1，岳麓書社2002年版，第218頁。顯然，馬尾胡琴與嵇琴是不同類型的樂器，否則沈括在《夢溪筆談》中不會將此二者分別述之。沈括與陳旸均生活在11世紀前后，此時正是馬尾胡琴流行于西北地區(qū)的時候，為什么兩人敘述卻大相徑庭，大概因為兩人的經歷和生活環(huán)境不同。

馬尾胡琴流傳于西北地區(qū)的西夏黨項人之中，中原的宋人對他并不熟悉，因此，在漢文典籍中沒有留下太多痕跡，然而，令人費解的是，西夏文文獻中也未見馬尾胡琴的記載。夏、漢雙解詞語集《番漢合時掌中珠·人事下》載西夏樂器有“三弦、六弦、琵琶、琴、箏、箜篌、管、笛、簫、笙、篳篥、七星、吹笛、擊鼓、大鼓、丈鼓、拍板”。還有“樂人打諢、折花、戴花”?（西夏）骨勒茂才《番漢合時掌中珠》，寧夏人民出版社1989年版，第70頁。。其中的“琴”有學者認為“就是西夏人對馬尾胡琴的稱謂”。?同注?，第92頁。此說雖缺少確鑿證據，但也不無道理。因為在有關西夏的文史資料，以及遺址、遺跡、遺物中的石窟造像，馬尾胡琴較為多見，中原主流樂器“琴”卻并未出現(xiàn)，在其他考古文物圖像資料中也難覓其蹤。這大概是馬尾胡琴出現(xiàn)后還沒有命名，黨項人只好借用漢族正統(tǒng)樂器“琴”以替代“馬尾胡琴”在西夏的正統(tǒng)觀念吧。據此，也不難理解“馬尾胡琴”稱謂在《夢溪筆談》中始出的含義了。

西夏滅亡后，馬尾胡琴又被雄踞大漠南北的蒙古人及其所建元朝所繼承?！对贰肪?8《禮樂志》記：“（元）太祖初年，以河西高智耀言，征用西夏舊樂。”?同注?，卷68，第1691頁。事實上，承繼西夏舊樂的蒙古人很早就沿襲了“龍首，卷頸，二弦，制如火不思”之“胡琴”，并將西夏人散失的樂器和使用過的舊樂加以整理和改制，制成“樂聲雄偉而宏大”的元代新樂，并應用于軍旅禮樂及合樂中。馬可·波羅在其游記里寫道：“韃靼人（指蒙古人）又有這一風俗，當他們隊伍排好，等待打戰(zhàn)時候，他們唱歌和彈（演奏）他們的二弦琴，極其好聽”?〔意〕波羅《馬可·波羅游記》（四冊），張星烺譯,商務印書館中華民國25年版，第467頁。。此處所言二弦琴很可能就是西夏人的馬尾胡琴。?在英文原著中Play為“演奏”一詞，在更早的法文本中所用詞為“使之發(fā)聲”，譯為“彈”，可能不確。此外，楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中直接將“彈”改為“奏”，言明其為馬尾胡琴。韃靼人唱歌“奏”他們的二弦琴，極其好聽。此外，元代蒙古人器樂合奏的大曲、小曲和回回曲中，所用樂器也有胡琴，其與箏、秦琵琶、渾不似等樂器相合。

結 語

綜上所述，唐宋時所稱之“胡琴”，一般帶有廣義的性質，有時又專指胡樂中的琵琶等彈弦樂器。而近現(xiàn)代的拉弦樂器所稱“胡琴”，可以說是狹義的、專指弓擦拉弦的胡琴。這種弓擦拉弦的胡琴，最早起源于11世紀游牧民族黨項人于西北所建立的西夏，宋人沈括名之為“馬尾胡琴”。它的出現(xiàn)，是拉弦樂器在中亞、東亞傳播興起的結果，是西夏國立國安邦、標新立異的產物，為拉弦樂器在中國的傳播、發(fā)展奠定了堅實的基礎。馬尾胡琴是中西文化交流的象征。