◎葉松榮

“本土形式的大型民族器樂(lè)”，特指隱含或顯含“中國(guó)精神”之意蘊(yùn)的“純粹本土形式的大型民族器樂(lè)”（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“本土形式的器樂(lè)”）。倡導(dǎo)“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作，不是要否定1949年以前的“傳統(tǒng)民族樂(lè)隊(duì)”①喬建中將“傳統(tǒng)民族樂(lè)隊(duì)”分為三種類(lèi)型：一、民俗、禮儀、宗教祭祀活動(dòng)中及城鎮(zhèn)樂(lè)社襲用的笙管樂(lè)隊(duì)、吹打樂(lè)隊(duì)、鑼鼓樂(lè)隊(duì)、絲竹樂(lè)隊(duì)及絲竹鑼鼓樂(lè)隊(duì)；二、為戲曲、曲藝伴奏的“文”“武”場(chǎng)樂(lè)隊(duì)；三、由少數(shù)民族的某些樂(lè)器組成的如蘆笙、銅鼓、芒鑼、冬不拉等樂(lè)隊(duì)?！皞鹘y(tǒng)的民族樂(lè)隊(duì)”規(guī)模比較小，而且一般以單類(lèi)組合為主。聲部、音色較單一，各自具有特定的地方特色。（喬建中《民族樂(lè)隊(duì)作品創(chuàng)作四十年》，載于慶新編著《華樂(lè)世紀(jì)行——民族樂(lè)器的創(chuàng)作與發(fā)展系列討論文集》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2017年版，第17頁(yè)。）“傳統(tǒng)的民族樂(lè)隊(duì)”的意義主要在于“為建立一種大型的吹、打、拉、彈齊備，高、低、中聲部都完整并富有多種表現(xiàn)潛力的新型民族樂(lè)隊(duì)提供了選擇的可能性和前提”（喬建中語(yǔ)）。這三種類(lèi)型的“傳統(tǒng)的民族樂(lè)隊(duì)”為“現(xiàn)代化”的中國(guó)大型民族器樂(lè)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。，也并非要以此取代“中國(guó)大型民族器樂(lè)創(chuàng)作形式的‘現(xiàn)代化’②“現(xiàn)代化”這個(gè)概念是引自何占豪所說(shuō)“外來(lái)形式民族化民族音樂(lè)現(xiàn)代化”而界定的。主要指既是以中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器為主、以民歌、戲曲音調(diào)素材為主體，又借鑒了西方的“交響化”（如協(xié)奏曲、狂想曲、敘事曲等）范式并加以融合改造，形成中國(guó)式的“現(xiàn)代化”器樂(lè)曲。20世紀(jì)50年代以來(lái)產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的“現(xiàn)代化”的民族器樂(lè)作品，其中有些作品已經(jīng)在我國(guó)、乃至世界一定范圍內(nèi)獲得聽(tīng)眾的認(rèn)同。這種“現(xiàn)代化”形式的民族器樂(lè)仍然還是現(xiàn)在及未來(lái)中國(guó)大型民族器樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展中所必不可少的。歷史與現(xiàn)實(shí)都表明，“傳統(tǒng)的民族樂(lè)隊(duì)”和“現(xiàn)代化”的中國(guó)大型民族器樂(lè)創(chuàng)作都為我國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)?！?，而是增設(shè)“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作類(lèi)型，與前二者共榮共生，并通過(guò)它們相互之間的關(guān)聯(lián)與各自的表達(dá)張力，展現(xiàn)多樣化的中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作，以適應(yīng)新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)要求（本土形式、世界水平），作為創(chuàng)新的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，期望“本土形式的器樂(lè)”在未來(lái)也能為世界音樂(lè)創(chuàng)作提供“中國(guó)方案”。“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作，不是復(fù)歸、復(fù)古，而是確立一種全新的審美藝術(shù)和獨(dú)特的創(chuàng)作類(lèi)型。其創(chuàng)新理念應(yīng)該與閉關(guān)鎖國(guó)、思想僵化、盲目排外、民粹主義以及狹隘的“本土意識(shí)”劃清界限；也應(yīng)該與唯我獨(dú)尊、東方中心主義以及刻意排斥西方音樂(lè)影響等劃清界限；還應(yīng)該與非此即彼的二元對(duì)立思維模式劃清界限。

一

倡導(dǎo)“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作，與我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的必然要求與民族復(fù)興精神的感召這一大環(huán)境（倡導(dǎo)文化自覺(jué)、文化自信這一大環(huán)境目前已經(jīng)形成）分不開(kāi)，也與新時(shí)代呈現(xiàn)的多元化（也即包容不同的音樂(lè)流派、不同的學(xué)派）觀念的日益增強(qiáng)分不開(kāi)。除此之外，還要探討其是否符合邏輯的自洽性。

第一，從文化多元發(fā)展的角度看，當(dāng)前的文化“全球化”實(shí)際上是以西方為主導(dǎo)的。但樂(lè)黛云卻想到了應(yīng)該“建構(gòu)另一個(gè)全球化”（即非西方主導(dǎo)、多極均衡、多元共存）的文化界。這一提法蘊(yùn)含著“兩面神思維”③“兩面神”是羅馬神話(huà)中的門(mén)神，它有兩個(gè)面孔，能同時(shí)轉(zhuǎn)向兩個(gè)相反的方向。美國(guó)精神病學(xué)家盧森堡對(duì)有重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性成就的人物做了大量調(diào)查、訪(fǎng)問(wèn)和分析，形成了“兩面神思維”這一概念，“兩面神思維”就是指同時(shí)積極地構(gòu)想出兩個(gè)或更多并存的，同樣起作用或同樣正確的、相反的或?qū)α⒌母拍?、思想或印象。盧森堡認(rèn)為愛(ài)因斯坦的創(chuàng)造力是“兩面神思維”的一個(gè)典型例子。https：//baike.sogou.com/v63555563.htm?fromTitle=兩面神思維。的意義。樂(lè)黛云從相反角度提出同樣起作用、并存的“另一個(gè)全球化”，這種逆向思維詮釋了“全球化”文化新的時(shí)代內(nèi)涵，為文化多元發(fā)展的另一種可能敞開(kāi)新的空間。這種“兩面神思維”也啟發(fā)我們思考重塑一個(gè)與西方交響樂(lè)創(chuàng)作全然不同的“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作之命題。從事研究和譯介中國(guó)文化的不少外國(guó)學(xué)者也認(rèn)為，中國(guó)文化作為一個(gè)陌生的“他者”，不僅可以提供全新的視角來(lái)幫助西方人更好地認(rèn)識(shí)自己，而且作為完全不同于西方的另一種文化，還可以提出與西方全然不同的思想和方法來(lái)救助這個(gè)混亂的世界。④樂(lè)黛云《跨越文化邊界》，中國(guó)出版集團(tuán)東方出版中心2012年版，第109頁(yè)。如果我們順著這一邏輯思路來(lái)看音樂(lè)創(chuàng)作，我們是否可以做出這樣的推論：西方的貝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、西貝柳斯等的交響樂(lè)創(chuàng)作是以其鮮明的西方元素（西方交響樂(lè)團(tuán)的樂(lè)器組合模式、作曲技術(shù)與結(jié)構(gòu)形式等）來(lái)吸引世界的目光，走向世界并經(jīng)久不衰；而我國(guó)的作曲家能不能也以具有鮮明中國(guó)元素（中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器組合模式、作曲技術(shù)與結(jié)構(gòu)形式等）的作品來(lái)吸引世界的目光，走向世界，被世界所歡迎，甚至被改造與復(fù)制（就像西方的交響樂(lè)形式被我們所改造與復(fù)制）。

我們以往學(xué)習(xí)西方音樂(lè)創(chuàng)作，大多關(guān)注于學(xué)習(xí)西方的作曲技術(shù)與形式結(jié)構(gòu)，而恰恰忽略了西方作曲家最本質(zhì)、最可貴的獨(dú)創(chuàng)性精神。在西方音樂(lè)歷史上之所以音樂(lè)大師輩出、音樂(lè)流派不斷更替、音樂(lè)形式不斷創(chuàng)新，其中一個(gè)重要因素就是作曲家們的創(chuàng)新精神和超越前賢的勇氣，以及代代迭起不斷影響著世界音樂(lè)創(chuàng)作走向的思潮。我們?nèi)绻麅H僅停留在“洋為中用”，而無(wú)法創(chuàng)造出“中為洋用”的“本土形式的器樂(lè)”。在某種程度上，消失的也許正是我們應(yīng)該秉持、強(qiáng)調(diào)的獨(dú)創(chuàng)精神。雖然以往對(duì)西方創(chuàng)作形式（作曲技術(shù)、結(jié)構(gòu)形式與樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器組合模式等）與創(chuàng)作思維的引進(jìn)有益于“中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作形式的‘現(xiàn)代化’”的發(fā)展，但它畢竟只是某些西方音樂(lè)元素對(duì)中國(guó)的單向輸入，缺乏雙向互動(dòng)，這對(duì)以“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作而言，無(wú)疑有著某種缺憾。

第二，從中國(guó)傳統(tǒng)文化與科學(xué)發(fā)展的角度看，中國(guó)傳統(tǒng)文化與技術(shù)也曾經(jīng)影響到外國(guó)?？萍挤矫?，最典型的莫過(guò)于四大發(fā)明；傳統(tǒng)文化方面，儒家文化對(duì)世界多國(guó)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；經(jīng)貿(mào)方面，古代的絲綢之路曾是中國(guó)與歐亞各國(guó)的文化經(jīng)濟(jì)交流的重要通道。⑤“13世紀(jì)中國(guó)絲綢紡織技術(shù)已傳入意大利，14世紀(jì)意大利絲綢紡織中心盧卡出產(chǎn)的絲綢圖案，有明顯的中國(guó)影響。15世紀(jì)末，意大利紡織作坊直接模仿中國(guó)圖案成為風(fēng)尚。在意大利制造的絲綢上，出現(xiàn)了中國(guó)的飛禽、荷花、水鳥(niǎo)、假山石、卷云等。有時(shí)候，竟照搬中國(guó)風(fēng)景畫(huà)”。參見(jiàn)徐淦《“中”為“洋”用：中國(guó)美術(shù)對(duì)西方的影響》，《文藝研究》2000年第6期。如今，“一帶一路”倡議進(jìn)入國(guó)際話(huà)語(yǔ)體系，寫(xiě)入聯(lián)合國(guó)大會(huì)、安理會(huì)等重要決議，形成共同打造政治互信、經(jīng)濟(jì)融合、文化包容的利益共同體、命運(yùn)共同體和責(zé)任共同體，奠定了中國(guó)在世界格局中的重要地位。我們期望“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作能夠逐漸成熟，產(chǎn)生出優(yōu)秀作品，在未來(lái)也能像四大發(fā)明和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一樣，為世界音樂(lè)發(fā)展貢獻(xiàn)獨(dú)特的中國(guó)智慧。近年來(lái)各個(gè)領(lǐng)域都在強(qiáng)調(diào)中國(guó)與世界的對(duì)話(huà)、交流，這種對(duì)話(huà)交流必須是雙向的，有學(xué)者指出，“藝術(shù)的奧秘與其說(shuō)在貼近世界這一面，不如說(shuō)在其背離世界那一面”。⑥楊文虎《文學(xué)：從元素到觀念》，學(xué)林出版社2003年版，第22頁(yè)。我國(guó)以往的大型“中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作形式的‘現(xiàn)代化’”更多的是貼近西方（作曲技術(shù)、結(jié)構(gòu)形式與樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器組合模式等）的這一面，而缺少背離西方的那一面，其客觀效果就是缺乏可以對(duì)外輸出的“本土形式的器樂(lè)”作品。即使西方作曲技術(shù)、形式結(jié)構(gòu)已成為人們的共識(shí)，中國(guó)大多作曲家也完全可以嘗試踐行“本土形式的器樂(lè)”，或許會(huì)得到新的創(chuàng)作靈感。這在學(xué)術(shù)研究或音樂(lè)創(chuàng)作中不失為一個(gè)可以討論和嘗試的課題。

第三，從現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化角度看，“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作有兩個(gè)問(wèn)題不能回避：一是在全球化背景下“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作路徑是否合適？二是在多元文化相互影響日益交融的框架內(nèi)，保持本民族文化的獨(dú)立性是否可能？簡(jiǎn)言之，第一個(gè)問(wèn)題實(shí)際上是全球化與本土化的關(guān)系問(wèn)題，在全球化背景下，有沒(méi)有本土文化；第二個(gè)問(wèn)題則是在全球化背景下，如何保持本土文化的獨(dú)立性。

關(guān)于本土化與全球化之關(guān)系，費(fèi)孝通認(rèn)為，首先是本土化，然后是全球化。⑦費(fèi)孝通《文化與文化自覺(jué)》，群言出版社2010年版，第406頁(yè)。筆者對(duì)此已做過(guò)闡釋⑧葉松榮《從“外位性”理論、全球化視野看西方音樂(lè)研究的中國(guó)視野》，《音樂(lè)研究》2015年第4期。，認(rèn)為文化全球化與經(jīng)濟(jì)全球化有很大的不同。經(jīng)濟(jì)可以模式化、一體化，但文化卻必須追求個(gè)性化、多樣化。所以對(duì)各國(guó)、各民族文化來(lái)說(shuō)，作為全球多元文化之一元，一方面既要融入全球文化的發(fā)展潮流，另一方面又要避免被“同化”，保持各國(guó)文化的差異性和特質(zhì)性。正是各個(gè)國(guó)家文化的個(gè)性差異才構(gòu)成了文化全球化的豐富性和多樣性。從這個(gè)意義上說(shuō)，文化全球化應(yīng)該成為一種新的特質(zhì)的概念，這種新的特質(zhì)呈現(xiàn)出與經(jīng)濟(jì)全球化完全不同的價(jià)值取向與追求。那么，在全球化背景下，如何保持本土文化的獨(dú)立性？費(fèi)孝通曾說(shuō)“我們現(xiàn)在面對(duì)的是一個(gè)新社會(huì)、新的世界……保持自己民族文化的獨(dú)立性是很難做到的?！雹嵬ⅱ?，第406、347頁(yè)。費(fèi)先生的這一看法應(yīng)該不僅只是他的一己之見(jiàn)，甚至已經(jīng)成為學(xué)界大多學(xué)者的共識(shí)，但不等于否定民族文化獨(dú)立性存在之可能，這一共識(shí)也并非不可突破?！肮沧R(shí)為批評(píng)家的個(gè)性留出一席之地——共識(shí)不像真理那般精確無(wú)誤、不容置疑，強(qiáng)大的個(gè)性可能挑戰(zhàn)共識(shí)保留的各種話(huà)語(yǔ)，開(kāi)拓一片自己的思想空間；另一方面，共識(shí)對(duì)于批評(píng)家的個(gè)性質(zhì)量具有苛刻的要求——觀點(diǎn)的獨(dú)特并非全部，重要的是以獨(dú)特的觀點(diǎn)扭轉(zhuǎn)人云亦云的成見(jiàn)，甚至改變承傳多時(shí)的共識(shí)。這時(shí)的個(gè)性將會(huì)顯現(xiàn)出耀眼的意義”。⑩南帆《文學(xué)批評(píng)：八個(gè)問(wèn)題與一種方案》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第1期。如果我們將南帆這一理論邏輯套用到音樂(lè)創(chuàng)新的理解上，我們是否可以這樣追問(wèn)，在我國(guó)民族器樂(lè)形式創(chuàng)新中能否具有無(wú)限的可能性？在以往“中國(guó)大型民族器樂(lè)創(chuàng)作形式的‘現(xiàn)代化’”的特定意義獲得人們共識(shí)后，是不是就限制了后來(lái)者另尋新的創(chuàng)作路徑之可能？換言之“性質(zhì)之相對(duì)性并不排斥其獨(dú)立性”（楊國(guó)榮）。由此觀之，“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作保持自己民族文化的獨(dú)立性并非不可為，而且，“中國(guó)文化內(nèi)部本來(lái)就具有多樣性和多源性的構(gòu)成特征（多元一體）”（樂(lè)黛云語(yǔ)），以往這種“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作之所以未被人們提及或關(guān)注，也有可能與我們長(zhǎng)期以來(lái)在觀念上的認(rèn)識(shí)偏差有關(guān)：主要原因之一是不能平等看待中西方文化，“西強(qiáng)我弱”的片面性思維傾向有忽隱忽顯的表現(xiàn)，在主觀上將西方作曲技法、結(jié)構(gòu)形式、樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器組合等奉為標(biāo)準(zhǔn)，過(guò)于重視“師夷”，在一定程度上也弱化、或忽視了獨(dú)創(chuàng)的價(jià)值；受以西方為中心的“全球化文化”影響，誤認(rèn)為“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作可能不符合現(xiàn)代聽(tīng)眾需求了，將其視為已經(jīng)終結(jié)或應(yīng)該被終結(jié)，以至于“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作的目標(biāo)被弱化。如果完全放棄“本土形式的器樂(lè)”的追求與實(shí)踐，最終有可能是西方模式的一統(tǒng)天下，其實(shí)質(zhì)是在“扼殺文化的多樣性，是以同一性壓制差異性”（陳曙光語(yǔ)）。當(dāng)然，我們也不能“將中國(guó)本土與傳統(tǒng)文化相提并論……將‘本土’視為一個(gè)固定的、本質(zhì)主義的概念，似乎本土僅僅是一個(gè)固結(jié)不變的形象，沒(méi)有歷史，沒(méi)有未來(lái)，沒(méi)有持續(xù)不斷的演變。”?南帆《文學(xué)理論：全球化時(shí)代的民族性》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第3期。就“本土形式的器樂(lè)”的具體創(chuàng)作而言，在不同的時(shí)代背景下，人們對(duì)其特性的認(rèn)識(shí)，顯然會(huì)因時(shí)而異、因地而異、因人而異的。問(wèn)題的難度也就在于當(dāng)代作曲家“是否能夠意識(shí)到歷史的深度，是否以恰當(dāng)完滿(mǎn)的藝術(shù)形式表現(xiàn)出歷史深刻性”（陳曉明語(yǔ)）以及具有鮮活的當(dāng)下價(jià)值。

第四，從西方記譜法、大小調(diào)理論體系的發(fā)展來(lái)看，這一創(chuàng)新的探索歷程是艱難漫長(zhǎng)的。西方音樂(lè)發(fā)展的歷史證明：西方記譜法、大小調(diào)體系的確立，均是經(jīng)過(guò)幾代作曲家的持續(xù)探索才得以逐漸完善。以五線(xiàn)譜發(fā)展為例，五線(xiàn)譜從產(chǎn)生到成熟歷經(jīng)幾百年（公元9世紀(jì)最初的“符號(hào)記譜法”—“有線(xiàn)記譜法”—“有量記譜法”—公元16世紀(jì)“五線(xiàn)譜”的確立）。如果當(dāng)時(shí)因?yàn)樽畛醯摹胺?hào)記譜法”不成熟就加以全盤(pán)否定的話(huà)，今天也許也就沒(méi)有什么“五線(xiàn)譜”可言了。由此思之，倡導(dǎo)“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作的學(xué)理構(gòu)想，也有些類(lèi)似于“五線(xiàn)譜”創(chuàng)造的最初始階段“符號(hào)記譜法”的構(gòu)想。這也進(jìn)一步間接證明了筆者倡導(dǎo)的“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作，只是在這一特定時(shí)期對(duì)于它形成的可行性認(rèn)識(shí)的初始階段，其理論探索之目的是為更高級(jí)意義的“本土形式”生成提供理論鋪墊。當(dāng)然，“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作的理論建構(gòu)與實(shí)踐探索的成熟，它需要凝聚我國(guó)作曲家、理論家實(shí)踐與智慧；也需要不同時(shí)期的作曲家、理論家的一步又一步的艱辛探索，以及對(duì)聽(tīng)眾審美趣味的引導(dǎo)、培養(yǎng)等。在尋找、錘煉與提升“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作之價(jià)值的過(guò)程中，理論思考與實(shí)踐探索是永無(wú)止境的。

二

關(guān)于在“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作中應(yīng)如何展現(xiàn)“中國(guó)精神”與“本土形式”以及“本土形式”與相對(duì)應(yīng)的“中國(guó)精神”（即“形式”與“內(nèi)容”）之間的關(guān)系，在此嘗試將“形而上者謂之道形而下者謂之器”（《易經(jīng)·系辭上傳》）?黃壽祺、張善文《周易譯注》，上海古籍出版社1989年版。轉(zhuǎn)化為音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)來(lái)討論“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作中的內(nèi)容、形式及二者的關(guān)系。?這也類(lèi)似于費(fèi)利克斯·卡茨（Felix M.Gatz）從康德的哲學(xué)中借用“他律”“自律”的概念并運(yùn)用到音樂(lè)美學(xué)研究領(lǐng)域中一樣。在西方音樂(lè)美學(xué)理論中，“他律”“自律”的概念來(lái)自康德，1929年，費(fèi)利克斯·卡茨在《音樂(lè)美學(xué)的主要流派》一書(shū)中將其借用到音樂(lè)美學(xué)研究領(lǐng)域，用以對(duì)18世紀(jì)末以來(lái)德國(guó)美學(xué)流派的劃分?！白月烧摗迸c“他律論”至今仍是音樂(lè)美學(xué)上的兩種重要學(xué)派。關(guān)于音樂(lè)中的內(nèi)容與形式及其關(guān)系，討論仍在持續(xù)中。在“中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的‘現(xiàn)代化’”形式中，作品的內(nèi)容是中國(guó)的，但是借用或借鑒了西方的結(jié)構(gòu)形式、西方的作曲技法，甚至樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器組合模式也有西方的影子。本文所倡導(dǎo)的“本土形式的器樂(lè)創(chuàng)作”，不僅內(nèi)容是中國(guó)的，作曲技法、結(jié)構(gòu)形式、樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器組合等也應(yīng)該是中國(guó)式的。

1.以“形而上者謂之道”維度，討論“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作所蘊(yùn)含的“中國(guó)精神”（也即內(nèi)容）應(yīng)該是什么？

形而上的道“不具有形的實(shí)體，不可觸摸，仿佛無(wú)所在；但它卻無(wú)所不在”。把這一理論話(huà)語(yǔ)具體應(yīng)用到“本土形式的器樂(lè)”的中國(guó)精神（也即“內(nèi)容”）理解上，也便可悟得其中的意義之所在：器樂(lè)曲以樂(lè)音作為表現(xiàn)手段，它不具有語(yǔ)義性、視覺(jué)性之特性，它的內(nèi)容也難以言說(shuō)。正因?yàn)槠鳂?lè)作品具有這種特性，筆者嘗試凝練出民族器樂(lè)作品“中國(guó)精神”之內(nèi)涵：蘊(yùn)含深厚的中華文化傳統(tǒng)藝術(shù)、民族情感、民俗風(fēng)貌，以及深藏于民眾內(nèi)心、流淌在他們血液中的性格、精神內(nèi)核和高尚的情懷，體現(xiàn)了對(duì)人民生命的深切感悟和他們的奮斗歷程等。也可以稱(chēng)之“民族氣質(zhì)”“民族精神”。在以聲音為基本材料的音響結(jié)構(gòu)中，“中國(guó)精神”不僅僅限于審美主體所賦予的，其所隱含或顯含的“中國(guó)精神”是固有的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。如果只是說(shuō)“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”（漢斯利克語(yǔ)），在“形而上者謂之道”這一維度看來(lái)，中國(guó)精神在作品中的體現(xiàn)，雖不可言說(shuō)，但又如空氣般彌漫其間，猶如形而上的道，常常是只可意會(huì)不可言傳，特別是優(yōu)秀的器樂(lè)作品，總是讓人回味無(wú)窮，給鑒賞者以更廣闊的聯(lián)想和更大的藝術(shù)再創(chuàng)造空間。優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的豐富意涵，人們可以逐漸領(lǐng)悟它，但卻無(wú)法以確定的思想概念或語(yǔ)義限定它。也正是在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，中國(guó)精神（具有顯含與隱含之特征）才能成為一種可以被理解的真實(shí)的客觀存在。這從另一個(gè)角度也證明了人們對(duì)中國(guó)精神內(nèi)涵或?qū)σ魳?lè)本質(zhì)的把握，是一種極其復(fù)雜的心理過(guò)程，其奧秘“正是音材料本身的非語(yǔ)義性、音結(jié)構(gòu)反映現(xiàn)實(shí)的間接性，以及這些音結(jié)構(gòu)的‘客體’的不確定性和多義性”?〔波〕卓菲婭·麗莎《論音樂(lè)的特殊性》，于潤(rùn)洋譯，上海文藝出版社1980年版，第32頁(yè)。，故而持續(xù)吸引眾多學(xué)者對(duì)其進(jìn)行多層面的研究。所以，在器樂(lè)作品中追尋作曲家的創(chuàng)作意圖難度很大，有時(shí)甚至作曲家為自己的器樂(lè)作品加注的標(biāo)題，也未必被音樂(lè)學(xué)家與聽(tīng)眾所認(rèn)同。

“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作，應(yīng)該有“標(biāo)題”與“無(wú)標(biāo)題”兩種類(lèi)型。從文化傳統(tǒng)的繼承性而言，“中國(guó)精神”之內(nèi)涵以“標(biāo)題”的民族器樂(lè)形式加以表現(xiàn)，是一種常見(jiàn)模式。但筆者更關(guān)注的是長(zhǎng)久以來(lái)一直被忽視的“無(wú)標(biāo)題”的民族器樂(lè)創(chuàng)作表現(xiàn)模式。因?yàn)?，就“本土形式的器?lè)”創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，以“無(wú)標(biāo)題”的民族器樂(lè)模式很有可能會(huì)更適切地抒懷中國(guó)式的形而上的“中國(guó)精神”之寓意，也更易于聽(tīng)眾自由的發(fā)揮其想象力?！皹?biāo)題”與“無(wú)標(biāo)題”兩種表現(xiàn)模式都符合器樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，只是二者各自的意義不同而已。以往我們只強(qiáng)調(diào)前者忽視后者，是有局限的。

2.以“形而下者謂之器”維度，討論“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作，其“本土形式”應(yīng)該具有什么樣的特質(zhì)？

形而上的道是無(wú)形的，形而下的器是有形的，“器”是可以觸摸到的形態(tài)，它是可以把握的。如果說(shuō)“本土形式的器樂(lè)”的內(nèi)容是形而上之“道”，它的形式就是形而下之“器”，“本土形式的器樂(lè)”在一定條件下的表現(xiàn)形式，它是可感知的，“‘形式’不是空洞的，而是充實(shí)的”?！氨就列问降钠鳂?lè)”創(chuàng)作，我們應(yīng)該盡可能避免在大型民族器樂(lè)“現(xiàn)代化”合奏模式中存在的“音響不平衡”“音色不協(xié)調(diào)”，克服某些樂(lè)器在大合奏樂(lè)隊(duì)中“個(gè)性有余、共性不足”之局限。尋求我國(guó)特有的樂(lè)器組合、特有的音色、特有的音質(zhì)、特有的旋律走向、特有的結(jié)構(gòu)形式、特有的韻味等。這個(gè)意義上，“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作的形式之源應(yīng)該包括以下幾個(gè)方面：

從我國(guó)豐富多彩的民間音樂(lè)、舞蹈音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、佛教音樂(lè)、道教音樂(lè)與祭祀音樂(lè)的素材中，揚(yáng)棄、捕捉、挖掘與“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作血肉相聯(lián)的元素；從以往不同類(lèi)型的中國(guó)漢族民族樂(lè)器（個(gè)體化的民族器樂(lè)曲、小型化的傳統(tǒng)民族樂(lè)隊(duì)的作品，以及大型“現(xiàn)代化”民族器樂(lè)曲）和少數(shù)民族樂(lè)器中，去發(fā)現(xiàn)、體驗(yàn)、改造，探尋最適合于“本土形式的器樂(lè)”的大樂(lè)隊(duì)編制，以及中國(guó)獨(dú)特表現(xiàn)性能的樂(lè)器；從傳統(tǒng)的民族曲式（一段體、多段體、變奏體、循環(huán)體、聯(lián)曲體、綜合體、集曲與連環(huán)曲）、民歌及民族器樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)原則（呼應(yīng)、正反合、起承轉(zhuǎn)合、變奏、循環(huán)、引申與更新）與我國(guó)文學(xué)不同類(lèi)型的結(jié)構(gòu)模式中，去開(kāi)發(fā)更自然、更有個(gè)性和更有新意的、獨(dú)有的結(jié)構(gòu)形式；從我國(guó)的少數(shù)民族音樂(lè)?像著名的作曲家朱踐耳那樣，走到民間（貴州黎平縣的一個(gè)小鎮(zhèn)）后，才深刻體悟到民間藝術(shù)中有著取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。朱踐耳談到，“一個(gè)個(gè)來(lái)自各村寨的蘆笙隊(duì)、每對(duì)約有二、三十人，其中最大的蘆笙足有一丈多高，一同吹起來(lái)就像一架大管風(fēng)琴。更奇特的是每個(gè)隊(duì)的調(diào)性都不相同，十個(gè)隊(duì)就有十個(gè)調(diào)。當(dāng)相隔四度、五度或三度調(diào)的兩個(gè)對(duì)同時(shí)吹奏，還比較協(xié)和。若是相差大二度、小二度，乃至增四度關(guān)系的調(diào)，我們就感到很不協(xié)和了。當(dāng)四、五個(gè)隊(duì)同時(shí)吹起來(lái)，就更加厲害，成了尖銳的平行大音塊，真是氣勢(shì)雄壯，山谷震蕩……傍晚時(shí)，我們隨著一個(gè)蘆笙隊(duì)進(jìn)入寨子，又聽(tīng)到了完全另一個(gè)音樂(lè)：侗族大歌。五聲音階的曲調(diào)，配上三度和聲，姑娘們用樸素的大本嗓唱來(lái)，非常悅耳動(dòng)聽(tīng)。到了半夜，剛剛躺下，隱約從天外飄來(lái)一陣‘非人間’的音樂(lè)。完全摸不清它是什么音階調(diào)式、全是五聲、七聲以外的微分音?！保ㄖ戾X(qián)耳《生活啟示錄》，轉(zhuǎn)引自李西安主編《一石激起千層浪》（下），中國(guó)音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館“中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)”課題組，2004年，第458頁(yè)。）朱踐耳的組曲《黔嶺素描》的第一樂(lè)章“賽蘆笙”即受此啟發(fā)而寫(xiě)的。當(dāng)然，如果沒(méi)有朱踐耳嫻熟的創(chuàng)作技巧，《黔嶺素描》的第一樂(lè)章“賽盧笙”也就不可能稱(chēng)之為高雅藝術(shù)的音樂(lè)作品。中，去發(fā)現(xiàn)、體驗(yàn)、凝練真正屬于中國(guó)自己獨(dú)特旋律走向的多聲部和聲；從中國(guó)樂(lè)器演奏藝術(shù)中，捕捉蘊(yùn)藏豐富的“韻”之元素等，進(jìn)而進(jìn)行現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換、融合凝練與提升，并根據(jù)我國(guó)作曲家的創(chuàng)作意念，使之產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系，獲得新的創(chuàng)作靈感與特有的藝術(shù)化的創(chuàng)作技巧。在這一過(guò)程，我國(guó)作曲家創(chuàng)作的器樂(lè)作品除了需適應(yīng)“相對(duì)應(yīng)的聽(tīng)眾群”的審美需求外，還應(yīng)依照辯證唯物論的全部認(rèn)識(shí)論，也即“實(shí)踐、認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)，這種形式，循環(huán)往復(fù)以至無(wú)窮，而實(shí)踐和認(rèn)識(shí)之每一循環(huán)的內(nèi)容，都比較地進(jìn)到了高一級(jí)的程度”之原理，進(jìn)而捕捉“永恒美”的音響效果。在踐行“本土形式的器樂(lè)”的創(chuàng)作中，如果背離了“突出個(gè)性與遵循共性”之辯證原則，也就可能弱化了共性與個(gè)性“合則雙美，失則兩傷”的關(guān)系?！肮残园谝磺袀€(gè)性之中，無(wú)個(gè)性即無(wú)共性”?毛澤東《矛盾論》，載《毛澤東選集》（第1卷），人民出版社1991年版，第319—320頁(yè)。，其實(shí)質(zhì)上就是“本土形式的器樂(lè)”與“相對(duì)應(yīng)聽(tīng)眾群”的相互制約、相互依存與相互合作的過(guò)程：

第一，在流派紛呈的音樂(lè)創(chuàng)作形式中，作曲家鮮明的個(gè)性化特征、個(gè)人風(fēng)格，以及對(duì)音樂(lè)形式的突破，在一定程度上也決定了作曲家個(gè)人的創(chuàng)作水平。在“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作中，需有兩個(gè)突破：突破原來(lái)的小型民族樂(lè)隊(duì)、“現(xiàn)代化”民族器樂(lè)創(chuàng)作模式，突破同類(lèi)作品共性的創(chuàng)作模式、思維模式。我國(guó)各民族、各區(qū)域的音樂(lè)有其鮮明的自身特色，如何選擇、運(yùn)用，不僅僅需要技術(shù)，更需要一種智慧與膽識(shí)。作曲家從許多尚待開(kāi)掘的我國(guó)五十六個(gè)民族民間音樂(lè)、戲曲音樂(lè)的獨(dú)特形態(tài)中，凝練出既彰顯我國(guó)“本土形式的器樂(lè)”的新型音響組合，又能在音樂(lè)形式表現(xiàn)方面體現(xiàn)作曲家鮮明的個(gè)性化特征，同時(shí)又包含在形而上的“中國(guó)精神”與形而下的“本土形式”這個(gè)總體共性中，突破原有規(guī)范性的框框。“不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊”正是作曲家個(gè)性化音樂(lè)創(chuàng)作的重要前提之一。實(shí)際上，當(dāng)我們面對(duì)一部新作品時(shí)，往往會(huì)觀察思考：它與同類(lèi)作品有何不同？有何創(chuàng)新？它們之間存在著怎樣的同中之異（個(gè)性）、異中之同（共性）？能否給聽(tīng)眾帶來(lái)全新的審美感受？只有基于這樣一種不斷的反思，作曲家的創(chuàng)作也才有可能在各自的創(chuàng)新中衍生出具有高級(jí)意義的、獨(dú)有的表現(xiàn)形式。這樣，“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作才有可能呈現(xiàn)出風(fēng)格各異、萬(wàn)紫千紅的景象。但是長(zhǎng)期以來(lái)，在我們其他類(lèi)型的一些器樂(lè)作品中，個(gè)性特征突出的作品較少，其表達(dá)方式、音樂(lè)風(fēng)格甚至僅以簡(jiǎn)單記錄的幾個(gè)民間曲調(diào)或戲曲唱腔，原封不動(dòng)地引用到器樂(lè)作品中，其手法都極為相似。在一定程度上，還存在著較明顯的非個(gè)性化傾向。這一現(xiàn)象客觀上也造成了其他類(lèi)型的器樂(lè)創(chuàng)作中有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象。

第二，突出個(gè)性，并不是單一的求異，如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)性，客觀上也會(huì)導(dǎo)致個(gè)性被淡化的結(jié)果，所謂“物極必反”，還必須符合受眾審美的共性要求。在西方音樂(lè)歷史上，有個(gè)性的作曲家很多，他們雖有個(gè)性，但他們的作品始終贏得世界上相對(duì)應(yīng)聽(tīng)眾群的歡迎。如貝多芬、亨德?tīng)?、舒伯特、舒曼、李斯特、德彪西等，都是通過(guò)鮮明的個(gè)性表現(xiàn)共性并豐富了共性。這些已被社會(huì)實(shí)踐檢驗(yàn)的成功作曲家們的成果“符合了以社會(huì)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的合理要求作為依據(jù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”?王次炤《價(jià)值論的音樂(lè)美學(xué)探討》，載《音樂(lè)美學(xué)新論》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2005年版，第53—54頁(yè)。。也即“相對(duì)應(yīng)的聽(tīng)眾群”能從他們的作品中獲得審美滿(mǎn)足。音樂(lè)形式表現(xiàn)要體現(xiàn)恰到好處的“度”，“過(guò)”與“不及”都會(huì)影響作品的美。?這個(gè)“度”的把握往往體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)處理中。如“藝術(shù)形式中‘所必須的無(wú)限小的因素’，乃是‘藝術(shù)開(kāi)始的地方’……‘所有的一切藝術(shù)都是這樣：只要稍微明亮一點(diǎn)，稍微暗淡一點(diǎn)，稍微高一點(diǎn)，低一點(diǎn)，偏右一點(diǎn)，偏左一點(diǎn)（在繪畫(huà)中）；只要音調(diào)稍微減弱一點(diǎn)或加強(qiáng)一點(diǎn)，或稍微提早一點(diǎn)，稍微延遲一點(diǎn)（在戲劇藝術(shù)中）；只要稍微說(shuō)得不夠一點(diǎn)，稍微說(shuō)得過(guò)分一點(diǎn)，稍微夸大一點(diǎn)（在詩(shī)中），那就沒(méi)有感染力了。只有當(dāng)藝術(shù)家找到了構(gòu)成藝術(shù)作品的無(wú)限小的因素時(shí)，他才能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定’”。（列夫·托爾斯泰《論藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1958年版，第123—124頁(yè)。）具備這樣能力的作曲家，就有成為大家的可能。當(dāng)然，“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作的發(fā)展路徑并不是單一、絕對(duì)的，它始終包含了動(dòng)態(tài)式、開(kāi)放式的發(fā)展理路。

三

關(guān)于“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作中蘊(yùn)含著“中國(guó)精神”（內(nèi)容）與“本土形式”（形式）之間的內(nèi)在關(guān)系，我們可從“形而上者謂之道形而下者謂之器”的雙重維度來(lái)討論。

“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作，必然要打上民族氣質(zhì)、民族精神的印記。作曲家在創(chuàng)造以聲音為基本材料的音響（中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器組合模式、作曲技術(shù)與結(jié)構(gòu)形式等）效果時(shí)，其中“中國(guó)精神”與“本土形式”是互相滲透、相互依存的，“道在器中，器不離道”，也即音樂(lè)內(nèi)容（中國(guó)精神）存在于音樂(lè)形式中，音樂(lè)形式又被音樂(lè)內(nèi)容（中國(guó)精神）所浸潤(rùn)。在以聲音為基本材料的音響結(jié)構(gòu)中，內(nèi)容不僅僅限于審美主體所賦予的，其所隱含或顯含的內(nèi)容是固有的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，這說(shuō)明音樂(lè)內(nèi)容與音樂(lè)形式是密不可分的。但如果從理論研究的角度看，或?yàn)榱藬⑹龅谋憷鹨?jiàn)，或?qū)Χ呤胼p孰重的觀點(diǎn)不同或?qū)α?，其音?lè)內(nèi)容與音樂(lè)形式才被割裂開(kāi)了。換一種說(shuō)法，也就是不存在無(wú)內(nèi)容的純粹的形式。即便是強(qiáng)調(diào)“自律論”的漢斯立克也認(rèn)為“我們一再重復(fù)音樂(lè)的美，但不因此排斥精神上的內(nèi)涵，相反地我們把它看為必要的條件。因?yàn)闆](méi)有任何精神的參加，也就沒(méi)有美。我們把音樂(lè)的美基本放在形式中，同時(shí)也已指出：樂(lè)音形式與精神內(nèi)涵是有著最密切的關(guān)系的”?愛(ài)德華·漢斯立克《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改芻議》，人民音樂(lè)出版社1980年版，第51—52頁(yè)。，而漢斯立克所說(shuō)的精神內(nèi)涵是屬于作曲家自己的“幻想力”，與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)關(guān)。按照于潤(rùn)洋的理解，在創(chuàng)作中，音樂(lè)中所體現(xiàn)的精神內(nèi)容作為人類(lèi)的一種意識(shí)，“根本不可能是不依賴(lài)客觀存在（自然、社會(huì)）而獨(dú)立存在的本源性的東西。它只能是客觀存在的一種反映，只能是外在事物在人類(lèi)頭腦中產(chǎn)生的主觀映像。這是馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的根本立場(chǎng)”?于潤(rùn)洋《對(duì)一種自律論音樂(lè)美學(xué)的剖析——評(píng)漢斯立克的〈論音樂(lè)的美〉》，《音樂(lè)研究》1981年第4期。即便是比較抽象的形式，在一定程度上也會(huì)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)在創(chuàng)作主體心理中的折射。當(dāng)然，也有例外，比如：在西方20世紀(jì)兩次重大轉(zhuǎn)折時(shí)期（一是20世紀(jì)一二十年代左右的無(wú)調(diào)性音樂(lè)、序列音樂(lè)等；二是20世紀(jì)五六十年代左右形形色色的先鋒派音樂(lè)）“新音樂(lè)”創(chuàng)作中，“技法被置于突出的位置，甚至有些音樂(lè)作品變?yōu)閱渭兊囊魳?lè)形式的探索，因此，隱藏在‘形式’后面的深層的內(nèi)涵被弱化了。從審美功能看，蘊(yùn)藏著某種‘意義’和深層‘內(nèi)涵’的活生生的、感性的音響實(shí)體（即可以使人高歌狂喜或深淚倶下的能令人陶醉的作品）客觀上受到了極大的削弱，從而影響了作品被闡釋的程度?！?葉松榮《斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第153頁(yè)。據(jù)此，我們也可以從另一個(gè)角度證明“形式”背后也有可能包含著積極與消極的兩種因素。所以，二者之間的統(tǒng)一有時(shí)是相對(duì)的，是有條件的。“絕對(duì)相對(duì)的道理，是關(guān)于事物矛盾的精髓，不懂得它，就等于拋棄了辯證法。”?同注?，第320頁(yè)。對(duì)于“中國(guó)精神”與“本土形式”二者之間的互滲關(guān)系的闡釋?zhuān)鳛橐环N智慧之思，“道在器中，器不離道”已經(jīng)闡明了內(nèi)容與形式之間的三個(gè)“明晰”：一是明晰了“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作中是有內(nèi)容（即“中國(guó)精神”）的，但它“不具有形的實(shí)體，不可觸摸，仿佛無(wú)所在；但它卻無(wú)所不在”；二是明晰了“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作中的“形式”是可以觸摸到的形態(tài)，是可以把握的；三是明晰了“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作中內(nèi)容與形式二者之間是互相滲透、互相依存的，而不是相互排斥的。以往那種絕對(duì)的“自律”與絕對(duì)的“他律”，由此帶來(lái)內(nèi)容與形式二元對(duì)立的美學(xué)觀，是不可取的。當(dāng)以“道在器中，器不離道”的智慧轉(zhuǎn)化為音樂(lè)美學(xué)的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)時(shí)，無(wú)疑具有重要的、獨(dú)特的理論意義。它為闡釋“內(nèi)容”與“形式”之間的理論關(guān)系提供了新的可能。當(dāng)然，這是筆者的“一家之言”，還需要大多同行進(jìn)一步對(duì)其理論加以深入研究。

以上這些特點(diǎn)都符合“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作之特殊性。尋求“本土形式”與“中國(guó)精神”意涵相契合的表達(dá)方式，從而實(shí)現(xiàn)“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作走向世界這一宗旨，其背后也蘊(yùn)含著“文化強(qiáng)國(guó)”的價(jià)值取向。此外，由于研究者的認(rèn)識(shí)不同，對(duì)“本土形式的器樂(lè)”創(chuàng)作的問(wèn)題思考也會(huì)體現(xiàn)出“仁者見(jiàn)之謂之仁，智者見(jiàn)之謂之智”（《周易·系辭上》）的現(xiàn)象，這是無(wú)法避免的。