水墨丹青中的如畫江山

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我國繪畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中以山川等自然景觀為主要對(duì)象的山水畫占據(jù)著首要位置。游山玩水的文化印跡，以山為德、水為性的內(nèi)在修為，結(jié)合咫尺天涯的視覺創(chuàng)作，一直是山水畫演繹的主線，從山水畫中我們可以體味到中國畫的色彩、意境、格調(diào)和氣韻，更可以領(lǐng)略到東方美學(xué)與哲思，中國山水畫是華夏民族的文化底蘊(yùn)，更是中國思想最為厚重的積淀。

仁者樂山，智者樂水

早期山水畫主要作為地圖的形式存在，目的是案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流，以強(qiáng)調(diào)實(shí)用性為主，不具有審美價(jià)值。

魏晉南北朝時(shí)期政權(quán)更迭頻繁，百姓生活顛沛流離，文人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)極度失望，只能將滿懷才情寄托于山水之中，由此開始推崇老莊思想，繼而發(fā)展成為玄學(xué)思想，提倡寄情山水，這也直接促進(jìn)了山水畫的發(fā)展。東晉顧愷之的《畫云臺(tái)山記》和南朝宗炳的《畫山水序》都提出了士人有觀賞山水的需要，山水是道的體現(xiàn)，“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，他們希望通過山水畫來“不下堂筵，坐窮泉壑”。但是魏晉山水畫當(dāng)時(shí)還很不成熟，呈現(xiàn)出一種“人大于山，水不容泛” 的面貌，例如著名的《洛神賦圖》中山水描繪比較稚拙，比例關(guān)系也較為混亂，所以這一時(shí)期畫中的山水一般只是作為人物畫的背景而存在。

隋代的建立結(jié)束了我國三百多年南北分裂的局面，政治的統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的進(jìn)步，隋代展子虔的《游春圖》可以說是傳世的第一幅完整意義上的山水畫。

唐代對(duì)繪畫進(jìn)行了細(xì)致的分類，在透視和構(gòu)圖兩方面都達(dá)到了相對(duì)成熟的階段，山水畫也從人物畫的背景中獨(dú)立出來，成為一門重要的畫科。唐代著名畫家李思訓(xùn)、李昭道被稱為“大小李將軍”，他們的作品用色濃烈，畫面格局宏偉華麗，裝飾性很強(qiáng)，確立了山水畫“青綠金碧”一派的風(fēng)格，被后人推為“青山綠水畫派之祖”。盛唐時(shí)期的吳道子被后人尊稱為“畫圣”，以佛教題材畫和人物畫像著稱，但其山水畫造詣也非常高，堪稱“中國獨(dú)立山水畫祖師”。傳說天寶年間，唐玄宗想看嘉陵江的秀麗山水，命吳道子去寫生，沒想到吳道子從嘉陵江游歷回到長(zhǎng)安后卻兩手空空，唐玄宗問其緣由，吳道子說：“我沒畫在紙上，都記在心中?！惫徊怀鲆蝗眨瑓堑雷颖銘{借記憶在大同殿的墻壁上畫出了嘉陵江風(fēng)光，即《嘉陵江山水圖》。吳道子的山水畫風(fēng)格豪放，氣勢(shì)磅礴，并利用線條與色塊的組合改革了山水畫的形制，使其成為具有極大裝飾性和趣味性的獨(dú)立畫科。晚唐時(shí)期，山水畫獨(dú)特的創(chuàng)作技法——皴法初步形成，大大豐富了山水畫的表現(xiàn)手法，使其從單純的線條勾勒敷色發(fā)展到根據(jù)對(duì)象的質(zhì)地、紋理、向背等進(jìn)行皴擦，皴法不僅反映了藝術(shù)家的審美取向，也代表了山水畫的藝術(shù)生命。

到了宋代，宋太祖崇文抑武，文人的社會(huì)地位得以提高，科舉制度完善，畫院蓬勃發(fā)展并出現(xiàn)了畫學(xué)。在寬松的政治文化條件下，畫家得以盡情施展自己的才華，追求細(xì)節(jié)的刻畫，繪畫技巧急速提高，山水畫空前繁盛。南宋時(shí)，受宮廷畫院畫風(fēng)的影響，畫家普遍追求細(xì)節(jié)的真實(shí)和詩意的表達(dá)，代表畫家有李唐，他的畫作斧劈皴自成風(fēng)格，此外馬遠(yuǎn)和夏圭開創(chuàng)了邊角構(gòu)圖，被人們稱為“馬一角”和“夏半邊”。

元代畫家注重對(duì)真實(shí)山水的描繪，強(qiáng)調(diào)“意筆草草，寫胸中之逸氣”。趙孟頫開元代文人畫風(fēng)氣，他在《松雪齋集》中主張“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。“元四家”黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)大力弘揚(yáng)文人畫風(fēng)氣，他們以寄興托志的寫意畫為旨，強(qiáng)調(diào)詩、書、畫、印的有機(jī)結(jié)合，狀物寄情。這一時(shí)期的山水畫發(fā)展到了一個(gè)新的階段，正式取代人物畫成為中國繪畫的主流。

明代后期，在上海、松江一帶存在著眾多畫派，其中以華亭派影響最大，其代表人物董其昌極力推崇純文人畫，并提出了南北宗論：按畫家的身份、畫法、風(fēng)格，將畫家分為兩大派別，北宗為：趙傒、趙伯駒、趙伯骕、馬遠(yuǎn)、夏圭、李思訓(xùn)父子，南宗為王維、張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米芾父子，董其昌認(rèn)為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，因此他崇南貶北，極力提倡文人畫。

清代閉關(guān)鎖國政策和文化專制政策導(dǎo)致文人思想被禁錮，故繪畫多以摹古為主，其中以“清初六大家”王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平為代表的清代畫家，強(qiáng)調(diào)“日夕臨摹”、“宛然古人”的藝術(shù)主張，適時(shí)迎合了當(dāng)權(quán)者的思想束縛政策，被奉為“正統(tǒng)派”。與之相對(duì)，一批具有強(qiáng)烈民族意識(shí)的畫家突破傳統(tǒng)思想，被稱為“創(chuàng)新派”，其中以“四大名僧”石濤、朱耷、髡殘、弘仁和“金陵八家”龔賢、樊圻、吳宏、鄒喆、謝蓀、葉欣、高岑、胡慥為代表。

現(xiàn)代山水畫在繼承傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖形式、筆墨語言和審美思想的同時(shí)，不拘泥于傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，如現(xiàn)代畫家張大千《摩詰山圖》中的大潑彩、傅抱石《待細(xì)把江山圖畫》中自創(chuàng)的抱石皴、李可染《萬山紅遍》中的色彩積染法、于治學(xué)《雪漫興安》中的潑白法等等，他們敢于破除古法，自創(chuàng)新法，彰顯自己鮮明的個(gè)性魅力，展現(xiàn)了現(xiàn)代人“敢教日月?lián)Q新天”的博大胸懷，對(duì)于山水畫審美觀念的更新和現(xiàn)代山水畫的發(fā)展具有重要意義。

水墨共舞的語言密碼

一幅美妙絕倫的山水畫究竟是怎樣畫成的呢？自然少不了畫家的作畫技法，即中國畫的語言密碼。

密碼一：布局

畫面的布局也叫“構(gòu)圖法”，顧愷之稱其為“置陳布勢(shì)”，謝赫稱其為“經(jīng)營位置”。中國畫講究立意定景，遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)，并巧妙地運(yùn)用畫面的空白，使無畫處皆成妙境。中國畫有著“細(xì)細(xì)看、面面觀、看得透、窺其穿”的要求，即能從山前看到山后，從山下看到山上，從房?jī)?nèi)看到房外，而這種要求是為了滿足賞畫者“飽覽臥游”的需要，使咫尺千里的美景盡在眼前。

山水畫構(gòu)圖在長(zhǎng)期的實(shí)踐中形成了“三遠(yuǎn)法”：平遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之，如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖軸》;高遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之，如荊浩的《匡廬圖軸》;深遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之，如巨然的《萬壑松風(fēng)圖軸》。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色晦暗，平遠(yuǎn)之色有明有晦。

中國山水畫的透視法不同于西方繪畫的定點(diǎn)透視法，而是無焦點(diǎn)的無點(diǎn)透視，其視點(diǎn)推移法則正好符合中國人欣賞山水畫的習(xí)慣。

密碼二：筆墨

筆墨是重要的中國畫審美要素之一，一幅好的山水畫不光題材、內(nèi)容、構(gòu)圖要好，用筆用墨的功夫也是極其重要的。值得注意的是，筆墨是為繪畫服務(wù)的，不顧一切地追求筆墨則會(huì)導(dǎo)致畫作脫離實(shí)際。

作畫時(shí)，用筆講究點(diǎn)、勾、皴、擦之法和下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直以及側(cè)筆、圓筆、中鋒、偏鋒、逆鋒等，用墨講究淡墨、濃墨、潑墨、積墨、焦墨、破墨、飛墨等法，此外還有“五墨”、“六彩”之說。用筆與用墨的變化既是不同繪畫的需求，也是不同畫家的修養(yǎng)與繪畫風(fēng)格的體現(xiàn)，最高境界應(yīng)是心手合一、筆隨心運(yùn)、水墨淋漓、自然天成，而不是矯情做作、故弄玄虛。

密碼三：設(shè)色

中國畫又名“丹青”，可見色彩在中國畫中的運(yùn)用非常廣泛，如新石器時(shí)代的彩陶、早期的墓室壁畫、大小李將軍的青綠山水畫、黃筌父子的花鳥畫，都是鮮艷奪目、重色而不重墨的。但隨著道家思想的影響逐漸加深，人們崇尚素樸自然的追求影響著繪畫中色與墨的運(yùn)用，特別是山水畫，其更是道家思想的最好體現(xiàn)，用墨也就逐漸超過并取代用色，文人畫更是極少用色。

山水畫的設(shè)色是隨類賦彩、以色貌色的，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的固有顏色，但并不是很客觀地描摹自然，其主觀賦色的情況也有很多，如金碧山水、淺絳山水的設(shè)色便帶有一定的主觀性。

密碼四：點(diǎn)景

中國山水畫中除了一些體量比較大的主體景物，如山石、河流、樹木以外，畫家們往往還會(huì)添加一些小的點(diǎn)景之物用來豐富畫面內(nèi)容、渲染氛圍，從而傳達(dá)出畫家自身獨(dú)特的情趣。點(diǎn)景的人物、房屋等雖然在畫面中所占比例較小，但意義深遠(yuǎn)，能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，成為中國山水畫中必不可少的點(diǎn)綴之筆，表現(xiàn)著山水畫“物我統(tǒng)一”的藝術(shù)境界，這一點(diǎn)也與我國古代“天人合一”的哲學(xué)理論相契合。當(dāng)代畫家趙春秋在創(chuàng)作雪景山水時(shí)常以紅色的春聯(lián)、燈籠或紅衣人物點(diǎn)景，點(diǎn)點(diǎn)紅暖更烘托出皚皚雪景的清冷蕭瑟，冷暖對(duì)比鮮明，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。

物我和諧的美學(xué)精神

山水畫所表達(dá)的是人與自然和諧的美學(xué)精神，山川、河流、草木是大自然送給畫家的可師之資，是畫家真正的老師。畫者游歷名山大川，感受自然，保持自我的本性，實(shí)現(xiàn)天人合一，唯有這樣，創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品才會(huì)有生命力。

天人合一

中國傳統(tǒng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)天人合一的境界，其中“天”指存在于自然界中的山川、草木、河流等，而“人”是畫者的自我體現(xiàn)。在畫家眼中，人是主體，天地萬物不是獨(dú)立存在的客體，而是自我發(fā)自內(nèi)心的感悟，是主體與客體、人與自然的相互統(tǒng)一。畫家不拘泥于自然的束縛，注重在人與自然的和諧之中尋找真諦，營造出物我合一、物我兩忘的審美效果。畫家在描繪自然景物時(shí)，采取用身心去感受的方式擁抱自然，創(chuàng)造出源于生活、高于生活的藝術(shù)作品，如倪瓚的山水畫《漁莊秋霽圖》，以墨濃而枯的干筆描繪出雨后清新的枯林景致，畫面中枯木稀疏，水面空曠，山巒平遠(yuǎn)，筆墨干枯明快，如秋月寒夜之下的萬頃湖水，意境荒寒，氣韻深遠(yuǎn)，令人俗慮皆忘。這幅畫不僅創(chuàng)造出一種純凈清雅、淡泊自守、無欲無為的意境，更在蕭條與凄涼中顯示出一種堅(jiān)韌不拔的精神品質(zhì)，飽含著云林孤苦、茫然悲涼卻不卑不亢的復(fù)雜心境，是畫家內(nèi)心追求的真實(shí)寫照，達(dá)到了天人合一的藝術(shù)境界。

外師造化，中得心源

唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作理論，成為中國美學(xué)史上“師造化”理論的代表性言論。“造化”即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟，這一理論認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作來源于對(duì)大自然的師法，但是自然之美并不能自動(dòng)變?yōu)樗囆g(shù)之美，對(duì)于這一轉(zhuǎn)化過程，藝術(shù)家內(nèi)心的情思和構(gòu)設(shè)是不可或缺的。因此畫家在作畫時(shí)不僅要描摹外在自然形象，更要領(lǐng)悟自然，師自然之變，使情景交融，通過物我合一，達(dá)到藝術(shù)和諧統(tǒng)一的美學(xué)精神。

意造境生

山水畫的意境就是山水畫所創(chuàng)造的境界，意造境生就是營造“山性即我性，山情即我情”的境界。山水畫營造的意境不僅僅是優(yōu)美的景色，更多的是畫家對(duì)理想境界的追求，是超脫煩瑣與庸俗社會(huì)的心靈居所，如南宗山水代表人物董源的作品大多淡墨輕嵐、溫雅柔潤(rùn)、平淡天真而不露剛拔之氣，北宗山水代表人物范寬的《溪山行旅圖》則以拔地而起的大山、一瀉千尺的瀑布，描繪出北方山川的壯美之姿，使人有身臨其境之感，南宗山水和北宗山水雖然所表達(dá)的意境不同，但都體現(xiàn)出人與自然的和諧之美。

人在畫中游

曾經(jīng)，畫家在游歷山水時(shí)揮筆而作，如今，讓我們跟隨前人的畫作一覽昔日的湖光山色。

展子虔《游春圖》

《游春圖》是展子虔傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷，現(xiàn)藏于故宮博物院。該圖以全景方式描繪了廣闊的山水風(fēng)景，圖中除山、水、樹、石外，還勾勒出白云、樓臺(tái)、院落、橋梁、舟楫，并點(diǎn)綴以踏春賞玩的人物車馬，展現(xiàn)出一派杏桃綻開、綠草如茵、波光粼粼的春日融融之景。

王希孟《千里江山圖》

《千里江山圖》以細(xì)膩的筆觸描繪了煙波浩渺的江河和層巒起伏的群山，漁村野市、水榭樓臺(tái)、茅庵草舍、水磨長(zhǎng)橋等靜景中，又穿插著捕魚、劃船、游玩、趕集等動(dòng)景，動(dòng)靜結(jié)合，恰到好處，現(xiàn)藏于故宮博物院，是集北宋以來水墨山水之大成者。

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

《踏歌圖》是南宋畫家馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的一幅絹本設(shè)色山水人物畫，現(xiàn)藏于故宮博物院。畫家不僅描繪了雨后初晴的京城郊外景色，還勾勒出豐收之年農(nóng)民在田埂上踏歌而行的歡樂場(chǎng)景，正如圖上題詩所云：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行?！?/p>

梅清《高山流水圖》

梅清以畫黃山著稱，與石濤、弘仁成為“黃山畫派”的代表人物。梅清的《高山流水圖》描繪了這樣一幅圖景：一座圓柱形山峰矗立在群峰之中，一旁山壁陡峭奇險(xiǎn)，山下蒼松掩映，松下一位隱士席地而坐，正在觀賞對(duì)面的瀑布。畫中山石皴線和石上苔點(diǎn)極為隨意，卻將黃山的奇峰、異石、怪松、瀑布等勝景融為一體，筆法高逸，意境曠遠(yuǎn)，現(xiàn)藏于故宮博物院。

張大千《仿巨然晴峰圖》

張大千借元代《萬山積雪圖》的構(gòu)圖章法，以巨然長(zhǎng)披麻筆法創(chuàng)作了這幅《仿巨然晴峰圖》。整幅畫用筆圓潤(rùn)柔和，色調(diào)清雅，密林重山，層次分明，曲徑通幽，引人入勝，顯示出張大千刻畫山川勝景的高超技藝。

李可染《萬山紅遍》

《萬山紅遍》取毛澤東《沁園春·長(zhǎng)沙》之詞意，氣勢(shì)雄壯豪邁。李可染運(yùn)用飽滿的構(gòu)圖、黑白對(duì)比和大面積艷麗的朱砂紅，結(jié)合中國畫特有的筆墨技法，將詩詞中的秋色美景淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。