讓?魯什《安拿依的葬禮》中的人類學(xué)詩(shī)學(xué)

【摘 要】人類學(xué)詩(shī)學(xué)是興起于二十世紀(jì)八十年代的一種后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，強(qiáng)調(diào)文化詮釋的文學(xué)性、創(chuàng)造性和多聲部敘事。讓·魯什的人類學(xué)紀(jì)錄片《安拿依的葬禮》通過(guò)多種方式提升影片的文學(xué)性和審美意境，與人類學(xué)的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向不謀而合。

【關(guān)鍵詞】讓·魯什;《安拿依的葬禮》;人類學(xué)詩(shī)學(xué)

【作 者】張敬京，中央民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院法語(yǔ)助教。北京，100081。

【中圖分類號(hào)】C912.4? 【文獻(xiàn)識(shí)別碼】A? 【文章編號(hào)】1004-454X（2019）04-0066-010

《安拿依的葬禮》（Funérailles à Bongo. Le Viel Ana?. 1848-1971）是國(guó)際影視人類學(xué)先驅(qū)讓·魯什和人類學(xué)家喬邁·狄德倫（Germaine Dieterlen）于1972年聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的一部人類學(xué)紀(jì)錄片，是記錄多貢民族獨(dú)特喪葬儀式的珍貴影像史料，它講述了多貢元老安拿依隆重的葬禮。該片的英文版值“國(guó)際影視人類學(xué)先驅(qū)讓·魯什誕辰一百周年紀(jì)念展映”之際，于2017年10月首次在中國(guó)大陸放映。

讓·魯什師從法國(guó)早期人類學(xué)家馬塞爾·格里奧爾（Marcel Griaule），于1941年踏上西非馬里的土地，從此和多貢民族結(jié)下不解之緣。在近30年的田野調(diào)查中，他用攝影機(jī)記錄馬里邦賈加拉（Bandiagara）地區(qū)多貢民族的儀式和傳統(tǒng)，共拍攝幾十部人類學(xué)紀(jì)錄片，譜寫(xiě)出多貢民族的影像民族志，被譽(yù)為“高盧樂(lè)巫”（le Griot gaulois）。[1]21

《安拿依的葬禮》攝于1972年;此時(shí)，人類學(xué)的后現(xiàn)代浪潮正風(fēng)起云涌。后現(xiàn)代的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向是詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)向，它提倡更具文學(xué)性和創(chuàng)造性的寫(xiě)作范式，呼吁多聲部的文化撰寫(xiě)。作為法國(guó)新浪潮的代表人物之一，讓·魯什的紀(jì)錄片《安拿依的葬禮》并不滿足于客觀的現(xiàn)實(shí)主義敘事，在影片中，他一邊頌揚(yáng)多貢民族的詩(shī)歌，一邊通過(guò)獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言提升影片的文學(xué)性和審美意境。他的影片風(fēng)格與人類學(xué)的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向不謀而合。

一、隆重的葬禮——維護(hù)集體利益的需要

安拿依·多羅（Ana? Dolo）是多貢民族的元老，1971年于122歲高齡離世。那時(shí)讓·魯什和狄德蘭正在當(dāng)?shù)嘏臄z60年一度、長(zhǎng)達(dá)7年的“錫圭”（Sigui）儀式。此前他曾有兩部紀(jì)錄片，分別介紹多貢青年和婦女的葬禮。但是鑒于安拿依罕見(jiàn)的高齡及他生前在當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)威望，他的葬禮也格外隆重。于是讓·魯什用鏡頭記錄下了這一“高規(guī)格”的葬禮儀式。[2]47

安拿依的葬禮儀式集中反映了多貢民族復(fù)雜的宗教信仰。根據(jù)讓·魯什的老師、法國(guó)早期人類學(xué)家馬塞爾·格里奧的分析，該民族既有主神崇拜，認(rèn)為宇宙是由阿瑪（Amma）創(chuàng)造;又相信萬(wàn)物有靈，認(rèn)為人死后會(huì)靈肉分離，且死者的靈魂會(huì)干擾到生者的生活;而錫圭儀式和葬禮儀式，則主要反映出他們的祖先崇拜和圖騰崇拜。根據(jù)多貢人的信仰，安拿依去世后，他的肉體會(huì)與靈魂相分離。肉身雖然已經(jīng)不復(fù)存在，他的靈魂卻依然臨在于家中和村落里;而且多貢人認(rèn)為，人越長(zhǎng)壽，就越有智慧，他的元神（le nyama）也具有更大的威力，會(huì)隨時(shí)附體。因而，安拿依的靈魂和元神已經(jīng)威脅到了村民們的生產(chǎn)生活;只有通過(guò)一系列的“安魂”儀式，它們才會(huì)離開(kāi)村落，去到“冶邦之境”[2]70，與祖先們匯合。

涂爾干在《宗教生活的基本形式》中說(shuō)到，“文明是社會(huì)的產(chǎn)物.....宗教力就是人類的力量和道德的力量”[3]578-579。宗教生活從表面上看是在處理信徒與神的關(guān)系，而實(shí)際上是在處理個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系。拉德克里夫—布朗從禮儀與社會(huì)基本結(jié)構(gòu)的關(guān)系出發(fā)，認(rèn)為神話和儀式所表達(dá)的宇宙觀的社會(huì)功能，在于維護(hù)社會(huì)的結(jié)構(gòu)。因此，宗教不僅滿足個(gè)體的心理需要，更是維護(hù)集體利益和社會(huì)制度的需要。從這個(gè)角度看，安拿依葬禮的一系列儀式不僅是為了安撫他的家人，更是維護(hù)集體利益、保證社會(huì)再生產(chǎn)的需要，因?yàn)樗勒叩耐鲮`已經(jīng)威脅到了整個(gè)村莊的利益。同時(shí)，葬禮在頌揚(yáng)造物主和祖先的同時(shí)，也強(qiáng)化了集體記憶和集體情感，增強(qiáng)了多貢民族的集體凝聚力。

《安拿依的葬禮》采用了古典敘事模式，即“鋪墊—沖突—解決沖突”的結(jié)構(gòu)。這里的沖突是指安拿依的離世造成村莊的恐慌，而村民們正是通過(guò)一系列的儀式來(lái)解決沖突，使村莊重歸寧?kù)o。下面以時(shí)間軸為序，簡(jiǎn)要描述影片的敘事結(jié)構(gòu)（圖1-1）。

二、詩(shī)學(xué)——人類學(xué)的一種后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

“詩(shī)學(xué)”（poetics）一詞最早由古希臘學(xué)者亞里士多德提出，他的著作《詩(shī)學(xué)》系統(tǒng)闡述了關(guān)于悲劇和史詩(shī)的美學(xué)理論，成為西方美學(xué)的開(kāi)山之作。而人類學(xué)的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向要從馬林諾斯基的日記風(fēng)波說(shuō)起。

1967年，馬林諾斯基在巴布亞新幾內(nèi)亞和特羅布里恩島考察期間的私人日記被其遺孀公布于世，引起了人類學(xué)屆長(zhǎng)達(dá)20多年關(guān)于文化撰寫(xiě)的大討論。這位現(xiàn)代人類學(xué)的奠基者在其日記中，袒露了自己在西太平洋田野調(diào)查期間的情感、生活困擾，以及對(duì)當(dāng)?shù)厝说谋梢暮驮鲪?，其主觀的文風(fēng)，與他在《西太平洋的航海者》導(dǎo)論中確立的“科學(xué)人類學(xué)的民族志”[4]2相去甚遠(yuǎn)。自此，人類學(xué)者開(kāi)始反思以“客觀”和“科學(xué)”自許的人類學(xué)家的文化撰寫(xiě)過(guò)程，探討民族志寫(xiě)作的多元化范式，從而開(kāi)啟了后現(xiàn)代寫(xiě)作的轉(zhuǎn)向。

1984年4月，以詹姆斯·克利福德（James Clifford）和喬治·馬爾庫(kù)斯（Georges Marcus）為首的10位學(xué)者聚集美國(guó)新墨西哥州圣菲（Santa Fe），召開(kāi)了題為“民族志文本的打造”（The Making of Ethnographic Texts）研討會(huì)。他們?cè)跁?huì)上重點(diǎn)討論了民族志寫(xiě)作的革新，對(duì)民族志歷史、修辭和現(xiàn)狀進(jìn)行批評(píng)，努力去探求文化表述的政治學(xué)和詩(shī)學(xué)。[5]1161986年，與會(huì)人員提交的論文得以匯編出版，題為《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》（Writing Culture： The Poetics and Politics of Ethnography）。從此，“民族志詩(shī)學(xué)”作為一個(gè)嶄新的學(xué)術(shù)概念出現(xiàn)在大眾面前。

徐魯亞總結(jié)了民族志詩(shī)學(xué)的主要觀點(diǎn)：“民族志從來(lái)就是文化的創(chuàng)作（cultural invention），而不是文化的表述;最簡(jiǎn)單的文化表述都是有意識(shí)的創(chuàng)作;民族志文本的撰寫(xiě)總是卷入了‘自我塑造的過(guò)程;人類學(xué)在本質(zhì)上是文學(xué)的，而非傳統(tǒng)上所以為的科學(xué);人類學(xué)尤其是民族志的‘文學(xué)性，影響了文化的表述方式?！盵6]57-55換言之，民族志詩(shī)學(xué)呼吁民族志寫(xiě)作范式的多樣性，強(qiáng)調(diào)文化詮釋的文學(xué)性、主觀性和創(chuàng)造性。這種文學(xué)性既可以是象征、排比、隱喻等文學(xué)修辭手法的應(yīng)用，也可以是詩(shī)歌、小說(shuō)、故事、紀(jì)實(shí)文學(xué)等多種文學(xué)體裁的嘗試。

民族志撰寫(xiě)的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1985年，美國(guó)人類學(xué)協(xié)會(huì)出版了伊恩·普萊提斯（Iain Prattis）匯編的人類學(xué)詩(shī)集《反思——人類學(xué)之繆斯》（Reflections ： The Anthropological Muse）。作為《反思——人類學(xué)之繆斯》的后續(xù)行動(dòng)，1990年，伊萬(wàn)·布萊迪（Ivan Brady）匯編出版了文集《人類學(xué)詩(shī)學(xué)》（Anthropological Poetics）。該書(shū)不僅匯編了多首人類學(xué)詩(shī)歌，更大膽挑戰(zhàn)人類學(xué)的學(xué)科界限，試圖開(kāi)辟人類學(xué)新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，即詩(shī)學(xué)領(lǐng)域。該文集的作者認(rèn)為，“觀察者與被觀察者，本文化與異文化，象牙之塔與跨文化的前沿，無(wú)不有詩(shī)學(xué)的語(yǔ)境”;同時(shí)，“他們關(guān)注美學(xué)意義和產(chǎn)生美學(xué)意義的文化語(yǔ)境，以及產(chǎn)生美學(xué)意義的歷史、心理、語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知等各個(gè)方面”。[7]112-134在中國(guó)，也有不少人類學(xué)者響應(yīng)人類學(xué)的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向，嘗試拓寬人類學(xué)話語(yǔ)的疆域。1995年，莊孔韶首次提出“不浪費(fèi)的人類學(xué)”，并積極和繪畫(huà)、電影、戲劇、詩(shī)學(xué)和新媒體領(lǐng)域的學(xué)者開(kāi)展“跨學(xué)科聯(lián)合實(shí)驗(yàn)”。[8]

三、“詩(shī)人”魯什和《安拿依的葬禮》中的人類學(xué)詩(shī)學(xué)

讓·魯什是一位才華橫溢、極具藝術(shù)氣質(zhì)的影視人類學(xué)導(dǎo)演，是法國(guó)新浪潮的代表人物之一。1941年，他奉命到非洲修筑公路，因一次工地事故偶然接觸到多貢民族的安魂儀式。神秘的儀式和獨(dú)特的宗教信仰，對(duì)于年輕的讓·魯什無(wú)疑是一塊新大陸。當(dāng)他首次抵達(dá)多貢民族聚居的邦賈加拉地區(qū)時(shí)，他不禁感嘆道：“（格里奧書(shū)中）聞名已久的山崖盡收眼底，這種感受是任何照片、文字或電影都無(wú)法確切描述的。剎那間，我感受到了青蔥時(shí)期的憂傷、達(dá)利油畫(huà)風(fēng)景的粗獷、基里科的配景和冷光以及特羅卡迪羅廣場(chǎng)熟悉的味道?！盵9]55多貢的景色和年輕的讓·魯什發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)，這種異文化對(duì)于讓·魯什卻是那么熟悉，以至于他自然而然地將本文化與他文化的感受融為一體。多貢的一景一物激發(fā)了他心中的創(chuàng)作細(xì)胞;他在異文化里找到了終身使命和心理認(rèn)同，他的詩(shī)意心靈終于有了寄托之所。

多年來(lái)，他跟隨馬塞爾·格里奧系統(tǒng)研究多貢習(xí)俗;老師去世后，他又和喬邁·狄德倫繼續(xù)人類學(xué)事業(yè)，用文字和攝像機(jī)記錄多貢的風(fēng)土人情。幾十年間，他扎根邦賈加拉地區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查和紀(jì)錄片創(chuàng)作，和當(dāng)?shù)厝私⑵鹆巳缬H如友、“打鬧嬉笑的關(guān)系”[9]19，而這種與觀察對(duì)象的互信又極大地方便了他的田野調(diào)查和紀(jì)錄片拍攝。他對(duì)多貢的熱愛(ài)浸透到他的骨髓里，表露于他的作品間，為他贏得了“高盧樂(lè)巫”的美譽(yù)。樂(lè)巫griot一詞，原指身兼巫師、樂(lè)師之職的非洲游吟詩(shī)人。讓·魯什穿梭于多貢各大儀式之間，用影片記錄、傳播、吟唱著多貢的信仰和習(xí)俗，因而他扮演的角色像極了多貢民族的游吟詩(shī)人。讓·魯什的好友兼搭檔、法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃德加·莫蘭（Edgar Morin）曾這樣評(píng)價(jià)道：“他熱愛(ài)非洲人民的詩(shī)意心靈……詩(shī)性普遍存在于他的作品之中?！盵9]19讓·魯什的詩(shī)人氣質(zhì)在多貢民族的土地上找到了合適的土壤，并結(jié)出碩果，升華為詩(shī)意盎然的影視人類學(xué)作品。

《安拿依的葬禮》首先是一部影視人類學(xué)的紀(jì)錄片，它的記錄性質(zhì)決定了其現(xiàn)實(shí)主義的主導(dǎo)風(fēng)格。然而這部電影又同時(shí)帶有明顯的主觀色彩，具有極強(qiáng)的文學(xué)性和美學(xué)價(jià)值，即后現(xiàn)代人類學(xué)家所倡導(dǎo)的“詩(shī)學(xué)”。著名電影理論家巴拉茲·貝拉（BalázsBéla）在《電影美學(xué)》里說(shuō)道：“電影不是復(fù)制，而是創(chuàng)造。并且還由于是創(chuàng)造而成為一種新的獨(dú)立藝術(shù)……這其中的原因，包括可變的距離、從整體中抽離的細(xì)節(jié)、特寫(xiě)、可變的拍攝角度、剪輯以及由于運(yùn)用上述技巧而獲得的一種新的心理效果?！盵10]34《安拿依的葬禮》正是創(chuàng)造性地使用了這些視聽(tīng)語(yǔ)言，它所表現(xiàn)的“真實(shí)”，是經(jīng)過(guò)讓·魯什的審美取向處理過(guò)的“部分真實(shí)”，帶有極強(qiáng)的魯什個(gè)人風(fēng)格。

丹·羅斯把人類學(xué)詩(shī)的領(lǐng)域劃分為如下幾個(gè)分支：

（1）本土詩(shī)歌——它是由非西方化的、未受過(guò)教育的、傳統(tǒng)的詩(shī)人寫(xiě)作的;

（2）民族詩(shī)歌，即由本土詩(shī)歌的客體西方詩(shī)人發(fā)掘、翻譯、解釋、朗讀、吟唱、贊頌的本土詩(shī)歌;

（3）受他文化影響的詩(shī)歌，例如艾茲拉·龐德（Ezra Pound）或W.S. 默溫（W. S. Merwin）的詩(shī)歌譯作;

（4）非西方詩(shī)人的詩(shī)歌，運(yùn)用西方語(yǔ)言，但詩(shī)人并未損失自我感受和藝術(shù)性;

（5）受過(guò)西方教育的非西方國(guó)家詩(shī)人的詩(shī)歌，他們使用西方語(yǔ)言、或本土語(yǔ)言、或方言;

（6）人類學(xué)家創(chuàng)作的人類學(xué)詩(shī)歌，譬如戴蒙德的詩(shī)歌，其中詩(shī)人把本文化與他文化的感受融合為一體。[9]219

按照他的分類，我們可以把《安拿依的葬禮》中的人類學(xué)詩(shī)學(xué)元素分為兩個(gè)大的方面：一是對(duì)多貢民族詩(shī)歌的頌揚(yáng)，這些詩(shī)歌在影片里集中體現(xiàn)在禱文部分，人類學(xué)家讓·魯什發(fā)掘了它們，并在影片中扮演“樂(lè)巫”的角色，將它們吟唱、贊頌;二是通過(guò)獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言提升影片的文學(xué)性和審美意境;這些視聽(tīng)語(yǔ)言主要包括表現(xiàn)性蒙太奇、光與影的隱喻和言語(yǔ)與靜默的配合。

1. 禱文——多貢民族詩(shī)歌的典范

詩(shī)歌是最早的文學(xué)形式，如印度的《羅摩衍那》、希臘的《荷馬史詩(shī)》、英國(guó)的《貝奧武甫》、法國(guó)的《羅蘭之歌》和中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》。這些韻文精巧短小，有利于古人表述情感，且易于口頭傳誦。

禱文是多貢民族獨(dú)具特色的一種口述文學(xué)形式，在多貢土語(yǔ)里被稱作“德歌”（les tegués）。由于多貢人相信靈魂的存在，在葬禮上都會(huì)念誦禱文，以安撫逝去的亡靈。這種詩(shī)歌形式在格里奧早期的民族志Masques Dogon（《多貢面具》）[2]281-340里多有記載。普通人的禱文一般較為簡(jiǎn)短，主要是對(duì)逝者人生軌跡的勾勒和個(gè)人品質(zhì)的贊頌。而安拿依的葬禮禱文則是長(zhǎng)篇大論，在影片中長(zhǎng)達(dá)15分鐘。它不僅講述了安拿依勤勞的一生，更是囊括了創(chuàng)世傳說(shuō)、叢林野獸、多貢歷史、村落史和主要圣壇，集中反映了多貢人復(fù)雜的宗教信仰。禱文從遙遠(yuǎn)的神話時(shí)代講到安拿依的凡人時(shí)代，有如史詩(shī)，氣勢(shì)恢宏。

格里奧在談?wù)摱嘭暶褡鍟r(shí)，曾說(shuō)過(guò)：“他們（多貢人）的宇宙觀同赫西俄德的《神譜》一樣豐富多彩，他們的形而上思考和宗教可與古希臘民族比肩?！盵11]33赫西俄德是古希臘的第一位個(gè)人詩(shī)人，活躍于公元前8世紀(jì)。他的《神譜》講述從地神蓋亞誕生到奧林匹亞諸神統(tǒng)治世界這段時(shí)間內(nèi)，宇宙和神的誕生及諸神之間的權(quán)利爭(zhēng)斗，這是西方詩(shī)人第一次為希臘諸神撰寫(xiě)家譜。無(wú)獨(dú)有偶，多貢民族的喪葬禱文也如數(shù)家珍一般，逐一呼喚創(chuàng)世祖阿瑪、四方諸神和叢林時(shí)代的野獸。所以，不論從形式還是內(nèi)容上看，都與赫西俄德的《神譜》有驚人的相似之處。

《安拿依的葬禮》中的禱文由長(zhǎng)老用多貢方言朗誦，在當(dāng)?shù)厥且环N世代相傳的口述文學(xué)形式。后期制作時(shí)，讓·魯什把朗誦原聲作為背景音和起勢(shì)，漸漸過(guò)渡到法語(yǔ)配音的旁白。讓·魯什不僅聲情并茂地為這段旁白配音，還采集了禱文里提及的意象，如野獸骸骨、山崖、叢林、蒼鷹、清泉、農(nóng)人、莊稼、谷倉(cāng)、小孩等，插圖式地配合旁白一一呈現(xiàn)。這樣不僅避免了畫(huà)面的單調(diào)沉悶，還有助于了解禱文的內(nèi)涵，增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。旁白中，讓·魯什儼然忘記了自己“客觀”的人類學(xué)者身份，而充當(dāng)了多貢民族的游吟詩(shī)人，為多貢人翻譯、吟唱、贊頌著民族詩(shī)歌。

下面以禱文的首段為例，分析其中的文學(xué)性：

“請(qǐng)?jiān)徫易焯　?/p>

神關(guān)上了門，晚安。

筑壇的人們，晚安。

披荊斬棘的人們，晚安。

奠基的人們，晚安。

搭建屋梁的人們，晚安。

擺放灶石的人們，晚安。

那些不舍日夜辛勤勞作的人們，

我們得見(jiàn)天日，晚安。

第一個(gè)住進(jìn)山洞的人，山洞已滿。

我們得見(jiàn)天日，晚安。

神關(guān)上了門。

東方之神，晚安。

西方之神，晚安。

北方之神，晚安。

神啊，溫柔的母親，晚安。

神關(guān)上了門，晚安。

神讓人死，神讓人生。

走在大道的人，神讓他去棘叢。

在荊棘里的人，神讓他走大道。

哭泣的人，神使他大笑。

大笑的人，神使他哭泣?！?/p>

（筆者譯）

這一段里，長(zhǎng)老列數(shù)多貢文明草創(chuàng)時(shí)期的祖先們，向他們一一致敬。正是因?yàn)樗麄儾簧釙円沟男燎趧趧?dòng)，才使多貢人脫離了茹毛飲血的野蠻時(shí)代，開(kāi)辟了他們獨(dú)特的生活方式。長(zhǎng)老反復(fù)詠唱“晚安”，運(yùn)用了類似中國(guó)古詩(shī)里重章疊唱的形式，給觀眾以強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊。同時(shí)，反復(fù)吟誦又將禱文串聯(lián)成整體，強(qiáng)化了禱文的音律美和節(jié)奏感。為了歌頌神明的無(wú)所不能，長(zhǎng)老在頌辭里運(yùn)用對(duì)比手法，使用了“生”與“死”、“大道”與“荊棘”、“哭泣”與“大笑”的三組形象。三組對(duì)比形象的連續(xù)使用，合力形成一段抒情話語(yǔ)，凸顯了神明掌管命運(yùn)生死的大能，以強(qiáng)化聽(tīng)眾對(duì)神明的敬畏之心，同時(shí)也使喪葬頌辭更具藝術(shù)感染力。

再如禱文里勾畫(huà)安拿依形象的片段：

“老者安拿依，

荊棘的拯救者，多貢農(nóng)人之子。

你身體瘦削，雙手如柴，

太陽(yáng)在你的身上抹上油光。

你彎下腰去耕種，

你用鐵扒翻動(dòng)土地。

安拿依的兒孫，

是大象之子，雄獅之子。

老者安拿依，

你收獲了碳黑的酸模籽，

你收獲了挲葉般的菜豆，

你種的高粱裝滿谷倉(cāng)。

芝麻分不出新舊，

稻谷在鐮刀下沙沙作響，

你收獲無(wú)數(shù)白茫茫的米粒?！?/p>

（筆者譯）

這段人物描述，抓住了安拿依最主要的外形特征和勞作時(shí)的典型動(dòng)作，具象化的描述使一個(gè)勤勞能干的多貢農(nóng)人形象躍然浮現(xiàn)。同時(shí)運(yùn)用類比的手法，將酸模籽比作黑炭，將無(wú)數(shù)米粒比作白霧;這些樸實(shí)的比喻，是對(duì)安拿依勞動(dòng)成果的歌頌，也是對(duì)像安拿依一樣辛勤勞作的子孫和其他多貢人民的歌頌。此外，該段適時(shí)運(yùn)用排比，將結(jié)構(gòu)類似的短語(yǔ)和短句排列在一起，加強(qiáng)了整體語(yǔ)勢(shì)，產(chǎn)生了形象鮮明、詩(shī)意盎然的抒情效果，增強(qiáng)了影片的審美意涵。

縱觀安拿依的喪葬禱文，它的表現(xiàn)手法類似中國(guó)古典詩(shī)歌里的賦比興，內(nèi)容包羅萬(wàn)象，滔滔氣勢(shì)頗像赫西俄德的《神譜》和荷馬史詩(shī)。然而，這樸素的詩(shī)意畢竟不是中國(guó)的，也不是西方的，而是多貢民族所獨(dú)有的。史詩(shī)般的禱文，在安撫亡靈的同時(shí)，也讓生者著迷。這里的“生者”，既指葬禮上安拿依的家人和當(dāng)?shù)卮迕?，也指人類學(xué)家、記錄者讓·魯什。格里奧和學(xué)生讓·魯什分別用文本和影像記錄了多貢本土詩(shī)歌，而熒幕之外的觀眾通過(guò)魯什飽含深情的朗誦，再次直觀地感受到多貢詩(shī)歌的魅力。藝術(shù)無(wú)國(guó)界，這些瀕臨消逝的多貢文化，通過(guò)人類學(xué)紀(jì)錄片這一載體而重獲新生。從這層意義講，格里奧和讓·魯什的功勞不僅在于“搶救性記錄”了瀕臨消失的異文化，更是傳承了多貢人的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

2. 表現(xiàn)性蒙太奇——傳遞畫(huà)外之境

表現(xiàn)性蒙太奇是形式主義導(dǎo)演慣用的表現(xiàn)手法，一般用相連的或相疊的鏡頭、場(chǎng)面、段落在形式上或內(nèi)容上的相互對(duì)照、沖擊，產(chǎn)生比喻、象征的效果，激發(fā)觀眾的想象力，從而表達(dá)某種心理、思想、情感和情緒，創(chuàng)造更為豐富的意涵。表現(xiàn)性蒙太奇一般分為象征式蒙太奇、隱喻式蒙太奇、抒情式蒙太奇、對(duì)比式蒙太奇四大類。

影片《安拿依的葬禮》中，讓·魯什不僅使用了紀(jì)錄片的寫(xiě)實(shí)手法，更創(chuàng)造性地插入了象征式蒙太奇和抒情式蒙太奇元素，傳遞了畫(huà)面以外的深層意境，從而增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力。

以下兩處是象征式蒙太奇在片中的例證。

影片開(kāi)場(chǎng)的前三分鐘簡(jiǎn)要敘述了安拿依的生平，隨后即宣布了安拿依離世的消息：“1971年12月17日，安拿依·多羅與世長(zhǎng)辭?！倍痪们鞍材靡肋€端坐在自家門廳，接受來(lái)訪者的問(wèn)候。突然離世的消息讓人猝不及防，如何表達(dá)哀思，完成情感上的過(guò)渡呢？讓·魯什選擇了懸崖上被狂風(fēng)吹拂的枯草（圖2-1）。狂風(fēng)中枯草顫栗，遠(yuǎn)山隱約可見(jiàn)，四周寂靜，只能聽(tīng)見(jiàn)疾風(fēng)呼嘯而過(guò)的聲音。這個(gè)鏡頭持續(xù)近半分鐘。用枯草、風(fēng)聲、懸崖這一組意象代替老人去世時(shí)女人、小孩的號(hào)哭或入土儀式的悲痛，更有利于渲染悲哀的氣氛，也更富詩(shī)意。《傳道書(shū)》云：“靜默有時(shí)，言語(yǔ)有時(shí)?！卑е?，莫過(guò)于無(wú)言。蕭蕭風(fēng)聲反襯出靜默，無(wú)聲勝有聲。何況“風(fēng)”這一意象在多貢文化里有特殊的含義。多貢人60年一度的錫圭儀式，旨在紀(jì)念他們的祖先Dyongu Serou于60歲時(shí)逝世。儀式期間，多貢人民齊聲高唱：“錫圭駕風(fēng)而來(lái)，錫圭乘風(fēng)而去?！盵12]175在多貢文化里，風(fēng)本是靈魂的載體。因其罕見(jiàn)的高齡，安拿依生前三次見(jiàn)證了錫圭儀式，因此，此時(shí)的風(fēng)，也象征著他遠(yuǎn)去的靈魂。這一組象征式蒙太奇，不僅可以渲染悲傷的氣氛，還為老人的離去增添了隱喻色彩和凄美之鏡。

另外一組象征式蒙太奇是在戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈之后、喪葬禱文之前的過(guò)渡畫(huà)面。戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈之后，安拿依的家人洗凈衣物，女人們剃光頭發(fā)，男人們將老人的遺物紛紛贈(zèng)出，漸漸和死者斬?cái)嚓P(guān)系。從這些日?；顒?dòng)過(guò)渡到喪葬禱文，讓·魯什使用蒼鷹盤(pán)旋的鏡頭作為轉(zhuǎn)場(chǎng)。時(shí)近黃昏，天色晦暗，一只蒼鷹在村莊上空盤(pán)旋，久久不愿離去，喪葬禱文儀式的響板已經(jīng)敲響（圖2-2）。蒼鷹的形象，頗有詩(shī)意，讓人不由得想起多貢的傳說(shuō)：據(jù)說(shuō)每個(gè)人有八個(gè)靈魂，一個(gè)人的肉身宣告死亡，他的靈魂卻不會(huì)立即離去，依然徘徊在家中或曾經(jīng)生活過(guò)的土地。多貢人的喪葬習(xí)俗和儀式，正是為了將亡者之靈請(qǐng)出村莊，以免打擾生者的正常生活。盤(pán)旋于天際的蒼鷹喚起觀影者的遐思：這久久不愿離去的，莫非是安拿依老人的靈魂，在百般留戀地凝望著養(yǎng)育他的土地和他日夜思念的親人？伴隨著不舍的蒼鷹和響板的叮當(dāng)，長(zhǎng)老們開(kāi)始念誦喪葬禱文，仿佛是為了安撫即將遠(yuǎn)去的孤魂。因此，蒼鷹這一組象征式蒙太奇的使用，不僅意味深遠(yuǎn)，也為葬禮平添了一份詩(shī)意。

抒情式蒙太奇的使用主要集中在片尾部分，與結(jié)束禱文配合。由于多貢人相信靈肉分離，安拿依的肉身雖已入土，他的靈魂和元神依然游蕩在村莊周圍，因此村民隨時(shí)有被附體的危險(xiǎn)。為保證安拿依的靈魂和元神順利抵達(dá)祖先們所在的“冶邦之境”，村民需要指定一名獻(xiàn)祭人（多貢語(yǔ)稱nani），定期為其獻(xiàn)上食物和水，以免其饑餓之苦，這位獻(xiàn)祭人通常是村里的孩童。

在結(jié)束禱文中，長(zhǎng)老向安拿依保證兒孫們會(huì)定期供奉食物，祈請(qǐng)他的靈魂離開(kāi)，不要傷害家人，并祈禱創(chuàng)世主阿瑪一路護(hù)佑。片中旁白念到：

“安拿依大道上

一位婦人會(huì)為你備好米飯

一位婦人會(huì)為你端上牛奶

在死亡之路上

一只獵犬為你守候

決不讓旁人通過(guò)

安拿依

愿阿瑪指引你走平坦大道

當(dāng)你經(jīng)過(guò)一架銅梯和一架鐵梯時(shí)

愿阿瑪指引你走正確的樓梯

愿他協(xié)助你找到

曼賈之門恩慈之油溫暖火光

挲樹(shù)之油高原上最古老的樹(shù)油

愿你能吃肉時(shí)能抹上黃油

以逝者之名我為你祈禱

老者安拿依

你的子孫將追隨你他們的祖先

所有人無(wú)一例外

愿他們都走同一條大道

安拿依謝謝

謝謝往昔”

（筆者譯）

為配合這段禱文，讓·魯什選取了一組小男孩的鏡頭。他獨(dú)自一人走上大道、翻山越嶺，又小心翼翼地走下陡峭懸崖。這個(gè)男孩正是安拿依的獻(xiàn)祭人。而他翻山越嶺的鏡頭，是安拿依之靈跋山涉水前往“冶邦之境”的具象化，象征著前路的未卜和艱辛。同時(shí)，當(dāng)旁白中祈禱者的情感推向高潮時(shí)，鏡頭的抒情意味也漸漸凸顯。這艱難跋涉的小男孩，是安拿依的子孫和無(wú)數(shù)多貢人的縮影;而鏡頭里的崎嶇不平和懸崖峭壁，正是多貢民族所在的邦賈加拉地區(qū)險(xiǎn)惡生態(tài)環(huán)境的反映。當(dāng)年多貢人為了逃避阿拉伯人，攜部落到達(dá)此地，依靠天然的地理屏障將外部威脅擋在境外，并在這片土地上頑強(qiáng)奮斗、生息繁衍。所以，勤勞和頑強(qiáng)，是多貢人深入骨髓的民族品質(zhì)。用一組小男孩翻山越嶺的鏡頭，不僅交代了安拿依之靈獻(xiàn)祭有人，更象征著民族的生生不息、后繼有人。因此，這組抒情式蒙太奇極好地配合了結(jié)束禱文，且二者各有側(cè)重，含蓄表達(dá)了很多的話外之音和畫(huà)外之境。

3. 攝影——光與影的隱喻

自古以來(lái)，光與影就極具隱喻色彩，因而也經(jīng)常被藝術(shù)家所借用。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家用黑暗來(lái)象征恐懼、死亡、威脅、未知之事，而光明則代表著安全、真理、希望和歡愉。光與影的隱喻在古典繪畫(huà)中經(jīng)常被使用。畫(huà)家倫勃朗（Rembrandt）、卡拉瓦喬（Caravaggio和德·拉圖爾（Georges de la Tour）都善于用光影營(yíng)造心理氣氛。在電影里，光線同樣是不可忽視的視覺(jué)元素。因?yàn)椴煌墓饩€能夠塑造不同的氛圍，從而帶給觀眾以不同的觀影感受。因此，光線的風(fēng)格，需要與電影的類型、主題和氣氛進(jìn)行配合。

作為紀(jì)錄片導(dǎo)演，讓·魯什反對(duì)過(guò)多使用外部光源，他認(rèn)為，濫用人造光源會(huì)有失紀(jì)錄片的真實(shí)性;因此，他的電影里大部分外景鏡頭都是自然光。這和電影理論家巴贊所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格一致。不過(guò)，影片《安拿依的葬禮》中也有一處戲劇性的隱喻性燈光。

葬禮正式舉行當(dāng)晚，元老要為安拿依念誦喪葬禱文。儀式在夜晚舉行，偌大的村中廣場(chǎng)一片漆黑。為了解決照明問(wèn)題，讓·魯什讓人找來(lái)一盞手電筒，并將它懸于頭頂，作為唯一的光源。景框里這一束微光，成了眾人注視的焦點(diǎn)，起到了引導(dǎo)視線的作用。順著手電筒的指引，觀影者首先看到一位老人身著長(zhǎng)袍、拄著拐杖，靜默無(wú)語(yǔ);接著光線快速掠過(guò)他身邊兩位同樣凝神佇立的同伴，最后落在元老敲打響板的右手上。元老念念有詞，熟練地用多貢方言朗誦著喪葬禱文，他的手隨著響板的節(jié)拍一張一合。然而觀眾卻只聽(tīng)其聲，不見(jiàn)其人，因?yàn)槭蛛娡补馐](méi)有直接打在臉上，而是掠過(guò)身體，照在他一張一合的手上，成了注意力焦點(diǎn)。這一組鏡頭里，元老的身體完全隱匿在暗處，黑色是畫(huà)面的主色調(diào)，占據(jù)了景框的絕大部分，而景框中央的手和四周的黑暗形成了高反差（圖3-1）。

黑色是一個(gè)富含隱喻的色彩。首先，黑乃萬(wàn)物之始。在各族神話中，世界都是從混沌中創(chuàng)造的。希臘神話中，夜神尼克斯（Nyx）是卡厄斯（Chaos，混沌）之女，烏拉諾斯（Ouranos，天空）與蓋亞（Ga?a，大地）之母。圣經(jīng)《創(chuàng)世記》中的描述和中國(guó)盤(pán)古開(kāi)天辟地的神話故事，都是從混沌中創(chuàng)造了光明。多貢民族的創(chuàng)世神話也不例外，他們認(rèn)為是阿瑪在黑暗中創(chuàng)造了天地。其次，黑色也是死亡之色。從新石器時(shí)代起，黑色的石頭便用于葬禮。古埃及時(shí)期的黑色象征著冥間，但那時(shí)的黑色是吉祥的，象征著新生，能夠引領(lǐng)死者抵達(dá)彼岸世界。因此，與死亡有關(guān)的神祇幾乎總是被畫(huà)成黑色，如阿努比斯（Anubis）。[13]18-20西方人的葬禮上，人們統(tǒng)一著黑色服裝，中國(guó)人將人死稱之為“黑白喜事”，也說(shuō)明了東西方文化中黑色與死亡之間的隱喻。黑色還有其他象征含義，例如危險(xiǎn)與邪惡，魔鬼撒旦就是“黑暗之子”;黑暗與光明是對(duì)立的，基督是世界的光，是生命的源頭，象征著上帝的存在。

該景框中光與影的強(qiáng)烈對(duì)比極富戲劇性，帶有強(qiáng)烈的隱喻色彩。首先，這大面積的黑色，讓人聯(lián)想到阿瑪創(chuàng)世時(shí)的混沌之境;其次，也象征著未知與神秘。安拿依去世，他的靈魂不正要去往神秘的“冶邦之境”么？所以，將黑色作為主色調(diào)，用在喪葬禱文的儀式上，是十分妥帖的。而畫(huà)面中央的亮點(diǎn)，那一張一合的手，在黑暗的包裹下若隱若現(xiàn)，仿佛創(chuàng)世主阿瑪之手，可以超度靈魂;又如巫師之手，在對(duì)觀眾施展魔法，將他們帶到奇幻無(wú)比的多貢神話世界。于是，這光與影的對(duì)比，在這念誦儀式中便起到了震懾人心的效果，極具美感，同時(shí)，暗示著喪葬頌辭儀式的神秘莫測(cè)和神圣莊嚴(yán)，讓人心生敬畏。

4. 言語(yǔ)與靜默——多聲部的詮釋

語(yǔ)言是電影藝術(shù)家不可或缺的工具，在電影中主要分為對(duì)白和獨(dú)白兩大類;記錄片中的旁白也是獨(dú)白的一種，用于補(bǔ)充依附于視覺(jué)的事實(shí)信息。

后現(xiàn)代主義人類學(xué)的文化撰寫(xiě)提倡對(duì)話和多聲部文本。人類學(xué)家、田野調(diào)查對(duì)象、合作者等一系列的參與者都可以被視為作者，他們的言語(yǔ)直接被采用而形成文本（或影像）?！栋材靡赖脑岫Y》是人類學(xué)家讓·魯什和多貢人民合作完成的一部影視人類學(xué)作品。在言語(yǔ)的分配上，既有多貢當(dāng)?shù)厝说闹魑唬╡mic）敘事，即當(dāng)?shù)夭杉耐诼?，又有文化外?lái)觀察者的客位（etic）敘事，即讓·魯什的旁白;同時(shí)大量的留白，使得觀影者也可以根據(jù)自己的認(rèn)知來(lái)自由闡釋。主客位相互對(duì)話，并邀請(qǐng)觀影者參與，從而締造出多聲部詮釋的影視空間。

當(dāng)?shù)厝说闹魑粩⑹?，主要體現(xiàn)在安拿依子孫講述老人生前參加抵抗侵略軍的事跡片段。敘述主體是安拿依的兒子和孫子，他們用多貢方言講述，旁邊的翻譯及時(shí)將他們的講話內(nèi)容譯成法語(yǔ)，以方便理解。鏡頭中，兩位多貢人對(duì)安拿依的英勇事跡娓娓道來(lái)：那是在1895年，安拿依正值青年，法國(guó)軍隊(duì)來(lái)犯。多貢人民組織抵抗，而安拿依是多貢部隊(duì)里的號(hào)手。戰(zhàn)事緊張激烈，年輕的安拿依先是躲進(jìn)了山洞，隨即又勇敢地站了出來(lái)，并爬上一棵樹(shù)，吹響了沖鋒的號(hào)角。然而他因此暴露了自己，并中槍倒地。夜晚法軍退卻，村民們開(kāi)始搜尋傷員，但是卻沒(méi)有找到他。安拿依的兄弟大哭，以為安拿依已死;幸好最后人們?cè)谏蕉蠢镎业搅怂?，并用?dān)架把他抬回了家。這段敘述表明，在當(dāng)?shù)厝搜壑?，安拿依英勇機(jī)智，在本民族被視為英雄。他的英勇事跡被口口相傳，抵抗法軍的戰(zhàn)役也成了多貢人們的集體記憶，在世代的講述中，多貢作為一個(gè)獨(dú)立民族的集體意識(shí)被不斷強(qiáng)化。在這段集體記憶里，多貢民族和法軍是水火不容、互相敵對(duì)的群體。而影片的拍攝者、人類學(xué)家讓·魯什卻是法國(guó)人。他并沒(méi)有因?yàn)楠M隘的民族主義遮掩這段歷史，而是大大方方地讓當(dāng)?shù)厝税阉v出來(lái)。這充分表明了他對(duì)主體敘事的尊重。

影片中，讓·魯什擔(dān)當(dāng)起了解釋旁白的任務(wù)。事實(shí)上，他的大部分紀(jì)錄片都由他本人來(lái)完成。對(duì)于這項(xiàng)工作，他十分熟稔，片中他抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)很有代入感。然而，在旁白中，他并不以一個(gè)純粹的外來(lái)敘述者的身份講述，而是把當(dāng)?shù)厝说闹v話內(nèi)容直接譯成法語(yǔ)。所以在旁白中，也可以看到主客位的相互交融和自由切換。

例如影片之初安拿依在家中接見(jiàn)訪客的片段。此時(shí)老人已有121歲高齡。片中旁白說(shuō)道：

“在多貢人眼里

人逾六十則如獲新生

他胸脯上的白色毛發(fā)

有如銀河系閃爍的群星

他是上天在地上的形象

是智慧的象征？”

（筆者譯）

由于行動(dòng)不便，家人便把他安置在門廳，還特意在他座位下方用木板隔出排水溝，方便他洗漱。旁白解釋道：

“門廳里氣溫恒定

老人回到了

母親舒適的胎盤(pán)？”

（筆者譯）

這兩小節(jié)里，“在多貢人眼里”“門廳氣溫恒定”是一個(gè)外來(lái)觀察者的客位描述，然而銀河、星星、胎盤(pán)這些意象，卻是表達(dá)被觀察者——即多貢民族的主位宇宙觀和生死觀。將膚色毛發(fā)比作銀河與星星，將舒適的門廳比作母親的胎盤(pán)，利用暗喻手法巧妙地將平凡的事物藝術(shù)化、詩(shī)意化;這些都是多貢民族從日常生活中升華出的藝術(shù)形象，只不過(guò)是假人類學(xué)家之口表述出來(lái)而已。這段敘述中，主客位的轉(zhuǎn)換十分自如。諸如此類的例證在片中比比皆是，比如大篇幅的葬禮禱文就是完全的主位敘事。

《安拿依的葬禮》的語(yǔ)言藝術(shù)還體現(xiàn)在大面積的留白。讓·魯什大膽擯棄背景音樂(lè)、精減旁白，從而為觀影者自主詮釋提供空間。擯棄背景音樂(lè)，是他1951年拍攝完《長(zhǎng)河之戰(zhàn)》（Bataille sur le Grand Fleuve）后學(xué)到的一課。該電影記錄了1951年春季尼日爾河畔，桑海族索克人（les Sorko）在族長(zhǎng)的帶領(lǐng)下捕獵河馬的事件。后期制作中，讓·魯什在捕獵激烈時(shí)刻，配上慷慨激昂的背景音樂(lè)，意在激勵(lì)勇士們的斗志。事后，他又將影片放映給族人們看。索克人立即反饋道，不應(yīng)使用背景音樂(lè)。因?yàn)槊闇?zhǔn)獵物時(shí)，切忌發(fā)出聲響，否則會(huì)驚擾到河馬。使用背景音樂(lè)破壞了捕獵應(yīng)有的氣氛，因而大大失真。讓·魯什十分重視被拍攝對(duì)象的反饋，將此稱之為“創(chuàng)作回聲”（lécho créateur）。他虛心聽(tīng)取了索克人的意見(jiàn)，自此以后，便不再添加背景音樂(lè)。

《安拿依的葬禮》中同樣沒(méi)有背景音樂(lè)，連解說(shuō)詞都少之又少，除了交代葬禮梗概和翻譯喪葬禱文，整部電影再無(wú)過(guò)多旁白，可謂惜聲如金。例如，近12分鐘的戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈鏡頭中，讓·魯什始終是一個(gè)安靜的觀察者，沒(méi)有只言片語(yǔ)的解釋。舞者們分別扮演什么角色？他們的動(dòng)作有何象征意義？這些都不得而知。然而這卻為觀眾自主闡釋提供了極大空間。觀眾能夠通過(guò)舞者的肢體語(yǔ)言和整部電影的前后邏輯感知到這些舞蹈的內(nèi)涵。沒(méi)有旁白的干擾，觀眾反而能夠聚精會(huì)神地欣賞這些異域舞蹈，感受哀而不傷的氣氛;并根據(jù)自己的認(rèn)知去闡釋這些片段，馳騁想象，構(gòu)架起他們心中的安拿依人物形象、多貢神話體系和宇宙觀。

四、結(jié) 論

《安拿依的葬禮》是一部集紀(jì)實(shí)性和藝術(shù)性的影視人類學(xué)影片，它的人類學(xué)詩(shī)學(xué)元素主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

第一，發(fā)掘多貢民族本土的口述文學(xué)形式——禱文，并將它翻譯、解釋、唱誦、傳揚(yáng);第二，在鏡頭語(yǔ)言中運(yùn)用象征式蒙太奇和抒情式蒙太奇的手法，為影片增添隱喻色彩，傳遞畫(huà)外之境;第三，在光線的處理上，巧妙運(yùn)用光與影的隱喻，增強(qiáng)影片的戲劇效果和審美意境;第四，在語(yǔ)言的處理上，合理使用同期聲和旁白，并且大面積留白，從而使敘事的主位與客位相互交融，為觀眾留下自主闡釋空間，締造出多聲部詮釋的影視空間。

這些詩(shī)學(xué)元素的運(yùn)用，無(wú)疑增強(qiáng)了影片的可觀性和藝術(shù)性。該片拍攝于1972年，然而時(shí)至今日，它作為人類學(xué)紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)價(jià)值和電影的審美價(jià)值都具有現(xiàn)時(shí)的借鑒意義。當(dāng)代影視人類學(xué)也處于后現(xiàn)代文化詮釋的語(yǔ)境之下，如何拍攝出學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性兼?zhèn)涞挠捌?，是我們需要共同思考的課題。

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〔責(zé)任編輯：羅柳寧〕