中國當(dāng)代少數(shù)民族油畫題材與國家形象建構(gòu)研究

【摘 要】進(jìn)入新世紀(jì)，如何理解“中國”，敘述“中國”，在圖像傳媒中呈現(xiàn)“中國”，在藝術(shù)形象中塑造“中國”，成為一個(gè)日益被學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界甚至普通大眾關(guān)注的議題。中國少數(shù)民族文化藝術(shù)是中華民族的精神財(cái)富，是人類文明的重要成果。少數(shù)民族題材繪畫是中國社會(huì)政治生態(tài)、民族審美趣味和畫家自覺藝術(shù)表達(dá)結(jié)合的必然產(chǎn)物。少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作對國家形象的塑造具有深遠(yuǎn)的潛移默化的作用。由于藝術(shù)作品本身具有的傳媒特性，全球化背景下的“民族中國”藝術(shù)作品借物言志體現(xiàn)國家意識(shí)，彰顯民族文化的蓬勃生命力，不僅補(bǔ)充主流文化，對維護(hù)國家文化安全也具有重要意義。本文以1949年新中國建立以來少數(shù)民族藝術(shù)作品中的民族形象分析為例，突破傳統(tǒng)的民族美學(xué)研究，以“民族中國”為核心價(jià)值，探索少數(shù)民族創(chuàng)作參與塑造具有中國民族特色的國家形象的具體途徑，旨在促進(jìn)少數(shù)民族創(chuàng)作，樹立與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展主題，營造現(xiàn)代中國的審美品格以及對“大文化觀”的審美追求，實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的藝術(shù)對接。

【關(guān)鍵詞】中國當(dāng)代油畫;少數(shù)民族題材;國家形象;建構(gòu)

【作 者】梁冰，暨南大學(xué)2016級(jí)博士研究生，南寧師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。廣東廣州，510632。

【中圖分類號(hào)】G122;J213 【文獻(xiàn)識(shí)別碼】A 【文章編號(hào)】1004-454X（2019）04-0116-008

自二十一世紀(jì)以來，在圖像傳媒中呈現(xiàn)“中國”，在藝術(shù)形象中塑造“中國”，成為一個(gè)日益被學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界甚至普通大眾關(guān)注的議題。少數(shù)民族題材繪畫是中國社會(huì)政治生態(tài)、民族審美趣味和畫家自覺的藝術(shù)表達(dá)相結(jié)合的必然產(chǎn)物，對新中國的國家形象的塑造具有深遠(yuǎn)的潛移默化的作用。

一、少數(shù)民族油畫題材與國家形象塑造概述

中國是一個(gè)多民族國家，共有56個(gè)民族，其中漢族占總?cè)丝诘?90%以上。其他的55個(gè)少數(shù)民族，居住區(qū)域“占到國土總面積的 60% 以上，此外還有 3000 多萬散居的少數(shù)民族成員在全國范圍內(nèi)生活”[1]。新中國成立70年來，以少數(shù)民族為題材的油畫創(chuàng)作作品數(shù)量很多，我們該如何梳理其發(fā)展脈絡(luò)呢？社會(huì)建構(gòu)理論認(rèn)為，人們只有通過特定的藝術(shù)表征手法，才能為物質(zhì)世界制造意義。

少數(shù)民族題材繪畫的發(fā)展與中國百年繪畫的文化審美需要及國家形象的構(gòu)建傳播是一致的。新中國成立70年的少數(shù)民族油畫題材的國家形象建構(gòu)大致可以分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是從新中國成立后到改革開放前，主要表現(xiàn)少數(shù)民族的新生活，歌頌民族大團(tuán)結(jié)。期間，黃胄等藝術(shù)家為了積累邊疆少數(shù)民族創(chuàng)作的素材，深入到邊疆地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)寫生，以少數(shù)民族題材為主要內(nèi)容的畫作，進(jìn)而創(chuàng)作出了大批反映民族精神的作品，成為民族團(tuán)結(jié)的另一種象征。第二個(gè)階段從1979年改革開放到二十世紀(jì)末，在二十世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作浪潮下，陳丹青等畫家們在創(chuàng)作中吸納了不少少數(shù)民族的文化元素和符號(hào)，如少數(shù)民族的服飾和圖騰圖案，創(chuàng)作了很多表現(xiàn)少數(shù)民族當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的畫。畫家在畫面形式上比較恰當(dāng)?shù)厝谌肓诵滤汲?、新意識(shí)的表現(xiàn)手法，借助民族文化和形象符號(hào)來傳達(dá)自己對多元化審美情感的抒發(fā)。第三個(gè)階段是從二十一世紀(jì)初至今，多元化成了少數(shù)民族題材作品的主要特征，畫家們在創(chuàng)作時(shí)把個(gè)人的思考作為創(chuàng)作的主要依據(jù)，少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作在一個(gè)較為健康且豐富多彩的環(huán)境下持續(xù)著二十世紀(jì)中葉以來的輝煌。

（一）少數(shù)民族油畫題材溯源

少數(shù)民族題材是我國美術(shù)史上最重要的創(chuàng)作主題之一，始終伴隨著中國美術(shù)發(fā)展線索的不斷演變。根據(jù)有限的歷史文獻(xiàn)記載及見諸畫史記錄可追溯至魏晉南北朝時(shí)期，最早如南朝的陸探微（420-479年）的《高麗赭白馬圖》，還有迄今留存下來的南朝梁蕭繹（508-554年）的《職貢圖》（見下圖）與傳為北齊楊子華（約560年前后）所做的《校書圖》，這些畫卷或多或少記錄了我國東北、北方草原和西域各民族先民的衣著形象和風(fēng)俗面貌。延傳至唐、宋時(shí)期，描繪邊地民族風(fēng)俗風(fēng)情及馴馬題材成為當(dāng)時(shí)的繪畫風(fēng)尚，記錄和再現(xiàn)當(dāng)時(shí)歷史盛況的作品層出不窮，如文成公主入藏、祿東贊見唐太宗等唐蕃會(huì)盟題材，唐太宗與突厥可汗在便橋會(huì)盟、郭子儀單騎見回鶻首領(lǐng)的《免胄圖》、文姬歸漢故事的胡笳十八拍或明妃出塞……其中不乏古代人物畫史上的扛鼎之作，構(gòu)成了一套呈現(xiàn)我國古代各民族之間政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流景況的歷史流傳畫卷。受到歷史的局限性，古代畫家的視角不能以文化尊重為基本出發(fā)點(diǎn)，更少見畫家將目光集中于邊疆少數(shù)民族普通民眾的日常生活，不能自覺地以民族審美精神為基點(diǎn)全面彰顯少數(shù)民族民俗美感。

“五四”后在新文化思潮的影響及推動(dòng)下，尤其是1931年“九一八事變”東北淪陷之后，對西北地區(qū)的開發(fā)成為舉國矚目的焦點(diǎn)，首批美術(shù)家和進(jìn)步青年開始將探索的目光投向西北邊疆少數(shù)民族地區(qū)。新中國成立后，這種對二十世紀(jì)四十年代邊疆熱的文化延續(xù)得到了更加富有活力的審美延伸，面對全新的藏族同胞的民族風(fēng)俗風(fēng)情面貌，對美術(shù)家的創(chuàng)作觀產(chǎn)生了觸動(dòng)，讓美術(shù)家對邊地獨(dú)特景觀的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)換為畫家深入民族日常生活的描繪。1953年，葉淺予先生創(chuàng)作完成了《民族大團(tuán)結(jié)》;同年，李煥民先生首次進(jìn)入藏區(qū)并以其作為自己的創(chuàng)作基地。1954年董希文先生也第一次進(jìn)入藏區(qū)寫生，并完成了《春到西藏》（見下圖）的油畫創(chuàng)作……在新中國幾代前輩藝術(shù)家的努力和辛勤的付出，在描繪少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情面貌、展現(xiàn)少數(shù)民族審美情感的民族題材美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域取得了豐碩的成就，在新中國的美術(shù)史上占據(jù)了特殊而又很有分量的位置。與新中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作潮流相同步，少數(shù)民族題材繪畫的發(fā)展隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化變遷一起面向全新的歷史進(jìn)程。從20世紀(jì)50年代以來，少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作不斷地掀起時(shí)代熱潮，在國家各類重大文藝活動(dòng)和展會(huì)中承擔(dān)著不可替代的重要角色。畫家突破了歷史性局限，自覺地在充分尊重民族文化的思想基礎(chǔ)上以現(xiàn)實(shí)主義手法直接觀照民族民俗日常生活景觀，技法探索上注重吸收或發(fā)揮民族審美特征，創(chuàng)作充分表現(xiàn)了民族精神的獨(dú)特氣質(zhì)，成就了大批時(shí)代精品杰作，名家輩出。

（二）國家形象的建構(gòu)

對于國家形象的概念，學(xué)者們受研究領(lǐng)域和研究角度的影響，給出的概念界定亦各不同。傳播學(xué)學(xué)者從傳播入手，結(jié)合社會(huì)學(xué)、新聞學(xué)等學(xué)科理論進(jìn)行研究，而國際關(guān)系學(xué)學(xué)者從國家外交的層面及國家權(quán)力的增減上去解讀國家形象的塑造及其帶來的影響。楊偉芬從傳播學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為國家形象是國際社會(huì)公眾對某個(gè)主權(quán)國家相對穩(wěn)定的總體評(píng)價(jià)。劉小燕從心理學(xué)和文化學(xué)的角度認(rèn)識(shí)國家形象，她認(rèn)為國家形象來自于社會(huì)公眾的認(rèn)識(shí)，社會(huì)公眾在傳播的途徑中接觸到國家的各種信息并進(jìn)行信息的加工，從而產(chǎn)生了對該國產(chǎn)生了總體認(rèn)識(shí)，具體包括該國國人的精神面貌、集體行為、意識(shí)觀念等在公眾心中的抽象反映及公眾對該國的評(píng)價(jià)和解讀。[2]

近幾年，文藝?yán)碚撗芯繉倚蜗笠胱陨硌芯康姆懂?，逐漸成了學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)。在文藝學(xué)視域內(nèi)，國家形象這一概念又有了新的解釋。北京大學(xué)的程曼麗在闡釋國家形象時(shí)，將國家形象看作是國家或民族的氣質(zhì)，是我國民族精神與意志的集中體現(xiàn)。國家形象的塑造，能在很大程度上“有助于形成公民對國家、民族的向心力與凝聚力，更有助于向外界展示一個(gè)鮮明的、一貫的國家形象”[3]。近些年，國家形象成為國家軟實(shí)力的重要組成部分的事實(shí)也得到了公認(rèn)。“軟實(shí)力”概念首先由美國哈佛大學(xué)的教授約瑟夫·奈（Joseph Nye）率先提出。為了區(qū)分國家在物質(zhì)方面的優(yōu)勢，約瑟夫?qū)⑽幕染耦I(lǐng)域上的國家優(yōu)勢看作是一個(gè)國家的軟實(shí)力。具體而言，軟實(shí)力可以分為：“文化影響力、意識(shí)形態(tài)影響力、制度安排上的影響力和外交事務(wù)中的影響力?！盵4]由此可見，“國家形象”應(yīng)該受到足夠的重視，對于國家管理者而言，采取策略對國家的形象加以塑造和提升是很有必要的。正如孫有中教授指出的那樣：“國家形象可分為國內(nèi)形象和國際形象，在根本上取決于國家的綜合實(shí)力，但并不能簡單等同于國家的實(shí)際狀態(tài)，它在某種程度上是可以被塑造的”。[5]冷戰(zhàn)后興起的構(gòu)建主義學(xué)派則認(rèn)為國家形象是一個(gè)關(guān)系性的概念，國家形象是在與其他國家的交流與認(rèn)同中被賦予的意義。同時(shí)，部分學(xué)者傾向于把形象當(dāng)作是一個(gè)認(rèn)知心理學(xué)概念，從認(rèn)知理論出發(fā)界定國家形象，即國家形象本質(zhì)上是一種認(rèn)知和話語的建構(gòu)，國家形象不是簡單的反映一國的客觀存在，而是國內(nèi)外公眾對目標(biāo)國的印象、態(tài)度和評(píng)價(jià)的總體反映。如帕帕杜·珀酈斯（papadopoulos）進(jìn)一步指出國家形象是人們對異國認(rèn)知和形象的總和，其包含著大量的事實(shí)與情感信息。魯斯科·易安路（rusciano）認(rèn)為國家形象可分為兩類，即“自我形象”是指國家的感知或本國公眾眼中的國家形象，“他者形象”是他國公眾所認(rèn)知的國家國際形象。他認(rèn)為他國形象與自我形象之間通常存在差異，公眾認(rèn)知異國形象的主要途徑之一是投射于媒介的國家形象，而投射于媒介的形象，并非是真實(shí)狀態(tài)的“鏡子式”反應(yīng)。

2010年以來，中國開始將國家形象建設(shè)的思路集中在價(jià)值和理念層面。特別是2012年11月29日，中共中央總書記習(xí)近平在國家博物館參觀“復(fù)興之路”時(shí)，提出了“中國夢”重要指導(dǎo)思想和執(zhí)政理念。習(xí)近平總書記定義中國夢是中華民族近代以來最偉大的夢想，即“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”。可以認(rèn)為，“中國夢”是未來中國發(fā)展愿景的集中表達(dá)。因此，向國際社會(huì)闡釋好“中國夢”，從根本上說就是要向外界傳播一個(gè)真實(shí)、客觀的中國?！爸袊鴫簟弊鳛閳?zhí)政理念，無疑集中體現(xiàn)了當(dāng)今和未來中國的基本價(jià)值觀，是構(gòu)筑中國國家形象話語體系的核心所在。在此之后，中央高層關(guān)于中國國家形象建設(shè)的正式論述，頻頻見諸重要場合和媒體。2013年12月30日，習(xí)近平總書記在中共中央政治局第12次集體學(xué)習(xí)時(shí)，提出要重視國家形象的建設(shè)，對于我國深厚的文化底蘊(yùn)應(yīng)該要重點(diǎn)展示，具體來說就是我國歷史底蘊(yùn)、各民族多元一體、文化多樣和諧等特質(zhì)。在以習(xí)近平同志為核心的新一屆黨和國家領(lǐng)導(dǎo)集體中，中國國家形象建設(shè)“負(fù)責(zé)任大國”思想進(jìn)一步發(fā)展為“四個(gè)大國”的基本定位。習(xí)近平總書記提出將中國建設(shè)為“文明大國”“東方大國”“負(fù)責(zé)任大國”和“社會(huì)主義大國”的總體要求。要求中涵蓋了中國的文化、外交、政治、社會(huì)等各方面。選擇塑造國家形象的要素方面，則應(yīng)以歷史文化傳統(tǒng)、多元族群和諧、政治清明、經(jīng)濟(jì)繁榮、山河秀美等為主，還要凸顯中國特色的社會(huì)主義。在“四個(gè)大國”的基本理念定位框架下，中國國家形象建設(shè)的實(shí)際方略逐步變得清晰可見，總體目標(biāo)、關(guān)鍵主題、策略方法等被進(jìn)一步提出并得到初步闡發(fā)。[6]

二、少數(shù)民族油畫題材的國家形象塑造

民族形象與國家形象之間有著密切的關(guān)系。從某種意義上講，它們是共同體。對于我國這樣一個(gè)多民族國家，國家形象的具體內(nèi)涵必定是復(fù)雜而又豐富的。少數(shù)民族藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來的民族形象，在很大程度上也反映出國家的形象，反映了少數(shù)民族對國家的認(rèn)同和認(rèn)識(shí)，還從側(cè)面表現(xiàn)了國家民族內(nèi)部的穩(wěn)定情況。

國家形象的塑造中，民族團(tuán)結(jié)是重要的元素。早在1949年，毛澤東便為政治協(xié)商會(huì)議提出了“萬歲，中國人民的偉大團(tuán)結(jié)”的宣言。新中國成立后，口號(hào)中的中國人民逐漸被“全國各族人民”取代，“全國各族人民”從字義上看則顯得更為具體。隨后，民族團(tuán)結(jié)便成為中國少數(shù)民族藝術(shù)作品中多年不衰的主題。在古時(shí)，作為一個(gè)由倫理作為基本秩序而建立起來的國家，中國文化中往往會(huì)將個(gè)體放置于集體之后。以血緣關(guān)系為主要紐帶而建立起來的大家庭，是與歐美國家同一時(shí)期截然不同的社會(huì)群體生活樣式。在中國古代社會(huì)中，“大”往往表示著團(tuán)結(jié)和力量，圣人們常用“大我”來取代“小我”?！按笪摇钡某霈F(xiàn)，讓所在群體中的個(gè)體具有了更為強(qiáng)烈的歸屬感，同時(shí)也在社會(huì)和諧氛圍的實(shí)現(xiàn)上發(fā)揮了意識(shí)形態(tài)般的修辭作用。民族團(tuán)結(jié)，不僅是為了國家，也是為了民族自身。從繪畫藝術(shù)上看，民族團(tuán)結(jié)最常見的表達(dá)方式，便是多民族的集體肖像，也就是民族畫像。若干民族聚在同一個(gè)畫面上，是我國美術(shù)當(dāng)代史上獨(dú)樹一幟的表達(dá)習(xí)慣。此種做法在后面的創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸成為一個(gè)不言而喻的傳統(tǒng)。多民族的肖像畫，在某種程度上傳遞著我國民族政策的實(shí)際內(nèi)涵，也傳遞著我國意識(shí)形態(tài)中與民族有關(guān)的政治方向。1952年至1953年，葉淺予創(chuàng)作了《中華民族大團(tuán)結(jié)》這件重要的作品。該幅作品構(gòu)圖飽滿、色彩鮮艷，不僅在改良中國畫傳統(tǒng)技法上做出了創(chuàng)新，更以獨(dú)特的主題思想和政治象征寓意在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響。葉淺予在繪畫技法上學(xué)習(xí)借鑒了宋代院體畫的骨法與線條，并融會(huì)了中國民間傳統(tǒng)的設(shè)色觀念，在色彩濃烈的畫面中，眾多身著盛裝的少數(shù)民族人物形象圍繞在以毛澤東、周恩來為代表的新中國領(lǐng)導(dǎo)人身邊，描繪了共同舉杯祝酒的歡樂情景。從畫中可以看到，將民族傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵轉(zhuǎn)化成日常化的話語表達(dá)，使之易于為普通大眾所認(rèn)同、接受和使用。[7]

同時(shí)，國家的各類符號(hào)，如國旗、國徽等，在民族肖像畫中多次出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了民族團(tuán)結(jié)的目的和前提。民族形象在國家符號(hào)的作用下，與國家形象產(chǎn)生了結(jié)實(shí)的聯(lián)系。民族團(tuán)結(jié)題材作品已成為反映新中國時(shí)期各族人民政治觀和社會(huì)生活的代表。為了真正實(shí)現(xiàn)各族人民的大團(tuán)結(jié)，新中國成立后，特別重視利用藝術(shù)形象宣傳新中國的國家戰(zhàn)略和新中國多元一體化的國家形象。

我們要從整體上把握少數(shù)民族油畫主題創(chuàng)作的民族性、地域性、民俗性、宗教性和多樣性等特征。它們之間是相互聯(lián)系、相互影響的。不同的地域，它們在民族性、宗教性、民俗性上也會(huì)有不同的表現(xiàn)，而一個(gè)地區(qū)的民族性、宗教性、民俗性不同，又會(huì)反過來加強(qiáng)少數(shù)民族油畫主題創(chuàng)作的地域性特征;而人們的宗教信仰、民俗民風(fēng)、傳統(tǒng)文化、審美意識(shí)、地域特征和歷史發(fā)展等方面則體現(xiàn)少數(shù)民族油畫創(chuàng)作的民族性;民俗性特征由于地域、民族和宗教信仰的不同而不同，進(jìn)而產(chǎn)生多樣性的油畫樣式;宗教性對民俗產(chǎn)生了重要的影響，但同時(shí)也都具有不同程度的民族性等特點(diǎn)。一個(gè)地區(qū)的人類文明和中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)影響著少數(shù)民族油畫主題創(chuàng)作中在表現(xiàn)內(nèi)容方面的選擇，藝術(shù)語言的提煉、藝術(shù)形式的運(yùn)用，以及對地域民族性特征的著力表現(xiàn)。少數(shù)民族油畫家在這些文化遺產(chǎn)方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，這些文化遺產(chǎn)也是他們進(jìn)行創(chuàng)作的基本立足點(diǎn)，因此，他們常常從少數(shù)民族文化和地域中尋找創(chuàng)作源泉。

三、少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象未來展望：

新世紀(jì)的新視野“文化自覺”

二十世紀(jì)九十年代中后期社會(huì)人類學(xué)家費(fèi)孝通先生明確提出一個(gè)關(guān)鍵詞“文化自覺”。他從馬林諾夫斯基對文化的定義談起，認(rèn)為文化是一個(gè)整體，由信仰、風(fēng)俗、藝術(shù)、知識(shí)、法律、道德以及人們在社會(huì)生活中所獲得的其他能力和生活習(xí)慣等構(gòu)成。以思想、習(xí)慣、價(jià)值、傳統(tǒng)的器物、貨品、技術(shù)作為具體內(nèi)容，和“作為社會(huì)成員的一切其他的能力和習(xí)慣”的社會(huì)組織部分。[8]費(fèi)孝通先生給“文化”一詞這樣的理解，“文化是人造的東西，是為了人的需要而造的”，“我叫它是個(gè)人造的人文世界”。[9]費(fèi)孝通先生認(rèn)為文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化本身有相當(dāng)?shù)牧私?，包括其淵源、特色以及發(fā)展的歷程，既不是“回歸以前”，也不主張不加以辨別就認(rèn)為別人的就是好的，要“全盤西化”。[10]

學(xué)術(shù)界對于少數(shù)民族文化的未來走向存在著不同的看法。有一種看法是：民族的有形文化相對于深層文化而言，在構(gòu)成的比例中占據(jù)的結(jié)構(gòu)并不重要，因?yàn)槊褡逦幕膶?shí)質(zhì)根植于民族文化系統(tǒng)的符號(hào)系統(tǒng)，民族社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文化的變遷在某種意義上就是符號(hào)系統(tǒng)或者符號(hào)意義系統(tǒng)的變遷。隨著民族現(xiàn)代化的進(jìn)程發(fā)展，雖然在全球化的裹挾中少數(shù)民族的衣食住行各方面日益國際化，但在物質(zhì)上、制度上的變遷并沒有削弱民族自身的文化深層結(jié)構(gòu)，其民族文化自覺和象征邊界反而得到加強(qiáng)。因此，我們要積極主動(dòng)地投身于現(xiàn)代化進(jìn)程中，多元文化的互動(dòng)不是簡單的一種文化對另一種文化的吞并，而是在互相碰撞中，產(chǎn)生新的文化。[11]33

少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程中面對強(qiáng)大的主流文化力量時(shí)所面臨的現(xiàn)實(shí)困境，如何在現(xiàn)代化進(jìn)程中保存民族的生活方式、思維習(xí)慣，及其在物質(zhì)上、制度上的變遷過程如何保持民族性，只能說是一種理想化的憧憬。中國藝術(shù)研究院副院長呂品田認(rèn)為，最能代表中國美術(shù)特色的作品和藝術(shù)非少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作莫屬。而且從少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作也能反映社會(huì)的變遷。任職于中央美術(shù)學(xué)院的宋曉霞教授認(rèn)為，得益于社會(huì)的變革，二十世紀(jì)中國社會(huì)的生產(chǎn)力得到快速發(fā)展，這種發(fā)展同樣表現(xiàn)在文化上。少數(shù)民族美術(shù)作品呈現(xiàn)了中原文化和邊緣少數(shù)文化在二十世紀(jì)融合的情況。從微觀上看，少數(shù)民族特有的文化基因和情感在少數(shù)民族美術(shù)作品中得以記錄。在朱維群看來，少數(shù)民族美術(shù)作品是表現(xiàn)少數(shù)民族的最為直接的藝術(shù)。

進(jìn)入2000年以后，一個(gè)更加突出的趨勢是以“什么是中國美術(shù)的現(xiàn)代性”和“中國美術(shù)與世界”“中國美術(shù)與國家形象”為主題，在不同層面上，從不同的角度進(jìn)行探討和實(shí)踐。國家未來發(fā)展的方向，尤其是對國家藝術(shù)未來的傾向，我們都可以嘗試從少數(shù)民族題材中塑造的國家形象中去預(yù)測。在《現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)與民族美術(shù)的現(xiàn)代性》中，民族學(xué)者鄒躍進(jìn)表示，將來少數(shù)民族繪畫的兩個(gè)方向?qū)⑹敲褡逦幕髁x（傳統(tǒng)主義）和國家文化主義（現(xiàn)代主義），并詳細(xì)闡述了少數(shù)民族美術(shù)的“傳統(tǒng)派”和“西化派”之間的異同。[12]

這表示現(xiàn)在的少數(shù)民族題材藝術(shù)研究的動(dòng)向是在重視民族創(chuàng)造的文化立場。在一些范圍內(nèi)，國家意識(shí)對國家藝術(shù)的創(chuàng)造有著明確的促進(jìn)作用，因此，筆者認(rèn)為，對民族文化身份的不斷思考，已然使得少數(shù)民族的藝術(shù)創(chuàng)造獲得“現(xiàn)代性”的身份。同時(shí)，少數(shù)民族獨(dú)一無二的審美價(jià)值與特定藝術(shù)高度并不適合通過“西化”來實(shí)現(xiàn)。[13]因此，國家文化的創(chuàng)造性思維并不意味著西洋化的轉(zhuǎn)變。西洋美術(shù)的現(xiàn)代化不是中國美術(shù)的現(xiàn)代化目標(biāo)。

與傳統(tǒng)的少數(shù)民族的藝術(shù)相反，“現(xiàn)代”是什么？今后文化觀的走向不能陷入現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)主義的漩渦中，國家立場可以在當(dāng)代少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作中對民族精神的探尋中窺見一斑。例如，油畫《誰離開了家》，是哈薩克族畫家的旅邊寫生，描繪了少數(shù)民族商販離家到城市的生活;維吾爾族美術(shù)作品《吉祥草原》（見下圖）、藏族美術(shù)作品《磕長頭》表達(dá)了人們對失去的信仰的緬懷，內(nèi)里的人文意趣與人文格局對應(yīng)了“民族中國”“文化中國”中所提出的精神價(jià)值，也是國家開發(fā)與傳承少數(shù)民族社會(huì)優(yōu)秀文化的目標(biāo)之一。我們是在全球化語境下對中國歷史與文明主體性進(jìn)行論述。因此，對中國知識(shí)界提出“文化自覺”的歷史語境的理解既離不開中國情境、也離不開全球視野。[14]

少數(shù)民族題材油畫《吉祥蒙古》，創(chuàng)作于1988年，畫面采用了大面積的暖色調(diào)，人物形象的處理簡潔厚重，有濃郁的民族風(fēng)情和宗教儀式感。三個(gè)人物主體以并列形式出現(xiàn)，雖然都是站立姿勢，各人的姿勢細(xì)節(jié)各不相同，穿紅衣蒙古長袍服裝的婦女雙手自然下垂，面向畫面的右面微微側(cè)立;畫面中間主體人物身穿白色蒙古長袍正面對觀眾目光直視，雙手自然相握于腰間;畫面右邊的身著藍(lán)色蒙古長袍，雙手握著佛珠，微微低著頭側(cè)面向著左邊。畫面三人都籠罩在橙色的處理成平面的暖色調(diào)里，背景色富有厚重的肌理感。畫面中每個(gè)人的面容鄭重安詳神秘，體現(xiàn)了畫家對人物形象內(nèi)在的精神氣質(zhì)的向往，追求一種相對凝固的瞬間和永恒。畫家通過畫面空間及人物造型結(jié)構(gòu)的主觀處理，創(chuàng)造了一種質(zhì)樸、莊嚴(yán)并帶有宗教氛圍的視覺特點(diǎn)。

國家在政治傳播上的主要任務(wù)就是在國際上塑造自身國家或別國的形象。塑造良好的自我國家形象，具有重要的政治意義。一方面可以增強(qiáng)本國人民的國家意識(shí)、國家榮譽(yù)感、認(rèn)同感，增強(qiáng)整個(gè)國家的凝聚力;另一方面，對外塑造良好的國家形象，有利于為自身的發(fā)展創(chuàng)造良好的國際環(huán)境，為本國的對外政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的交流提供便利。[15]183第十二屆全國美術(shù)作品展覽暨中國美術(shù)獎(jiǎng)·創(chuàng)作獎(jiǎng)、獲獎(jiǎng)提名作品展于2014年12月15日至2015年1月4日在中國美術(shù)館舉辦。共展出576件作品，其中金獎(jiǎng)7件、銀獎(jiǎng)18件、銅獎(jiǎng)49件、優(yōu)秀獎(jiǎng)86件，共160件。其中少數(shù)民族題材金獎(jiǎng)作品《亮寶節(jié)上的人們》（見下圖）以精彩的視覺圖式、高超的表現(xiàn)技法形象而鮮明地呈現(xiàn)雪域高原鮮活的民俗和人們的精神風(fēng)貌。

許海剛描繪了甘南藏區(qū)“亮寶節(jié)”這一傳統(tǒng)民間盛會(huì)場景，高原特有節(jié)日的喜慶氛圍，展現(xiàn)出藏族聚居區(qū)民風(fēng)民俗淳樸感與鮮活感，而不是以“他者”的視角捕捉少數(shù)民族迥異的生活表象。并且作者在明暗、光影對比的畫面構(gòu)圖中，用細(xì)膩且具有概括性、寫實(shí)又不失靈動(dòng)的手法，呈現(xiàn)了一組雪域高原上形態(tài)各異、精神飽滿的人物群像。畫面構(gòu)建的整體感、色彩的厚重感和人物姿態(tài)與光影明暗變化的節(jié)奏感，增添了視覺感染力，但是，更讓人感動(dòng)的是那群像中一個(gè)個(gè)靈動(dòng)的神態(tài)和那高原般雄渾的群像所彰顯出的高貴、淳樸、樂觀的精神氣質(zhì)。

四、結(jié) 語

少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作是二十世紀(jì)以來中國美術(shù)的重要組成部分。少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作國家形象的構(gòu)建，為了傳播國家形象，實(shí)現(xiàn)了一定的政治理想和某種的政治觀念。根據(jù)歷史發(fā)展的各種階段，少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作國家形象在特定時(shí)間內(nèi)有著不同的文化意義。文藝與政治的問題，其實(shí)就是審美與政治的問題。這一問題是二十世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的核心問題，也是塑造中國少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作的時(shí)代結(jié)構(gòu)。通過對中國當(dāng)代油畫少數(shù)民族題材發(fā)展歷程的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，美術(shù)與政治之間的雙向互動(dòng)，共同地參與了社會(huì)上層建筑的設(shè)計(jì)與搭建。少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作擴(kuò)大了二十世紀(jì)美術(shù)歷史表現(xiàn)范圍和領(lǐng)域，豐富和發(fā)展了美術(shù)史的審美品格。新中國七十年少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作一直被用來表現(xiàn)民族與國家、歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它“將我們的注意力轉(zhuǎn)移到了我們生存的這個(gè)世界”，[16]4是以現(xiàn)實(shí)主義為靈魂，極具社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)照意識(shí)。在歲月洗禮下，這些作品在時(shí)間的錘煉下沉淀成為精華，氤氳著不同時(shí)代的獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格與氣質(zhì)，呈現(xiàn)了不同時(shí)代的面貌風(fēng)采，是一部鮮活直觀的新中國美術(shù)發(fā)展史，少數(shù)民族題材塑造了當(dāng)代中國多姿多彩的多民族民族團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的國家形象。

參考文獻(xiàn)：

[1] 康笑宇.民族題材繪畫與塑造中國形象[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2013（4）.

[2] 劉小燕.關(guān)于傳媒塑造國家形象的思考[J].國際新聞界，2002（2）.

[3] 程曼麗.大眾傳播與國家形象塑造[J].國際新聞界，2007（3）.

[4] 閔捷，李云路.“軟實(shí)力+巧實(shí)力”——提升中國國際形象的傳媒戰(zhàn)略[J].科技傳播，2010（4）.

[5] 孫有中.國家形象的內(nèi)涵及其功能[J].國際論壇，2002（3）.

[6] 張昆.理想與現(xiàn)實(shí)：40年來中國國家形象變遷[J].人民論壇·學(xué)術(shù)前沿，2018（23）.

[7] 姚磊.民族傳統(tǒng)文化傳承實(shí)踐的現(xiàn)代選擇——基于場域理論的視角[J].廣西民族研究，2018（1）.

[8] 費(fèi)孝通.從馬林諾夫斯基老師學(xué)習(xí)文化論的體會(huì)[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1995（6）.

[9] 費(fèi)孝通.從反思到文化自覺和交流[J].讀書，1998（11）.

[10] 費(fèi)孝通.反思 對話 文化自覺[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1997（3）.

[11] 納日碧里戈.現(xiàn)代背景下的族群建構(gòu)[M].昆明：云南教育出版社，2000.

[12] 赫云.比較視域下的主題學(xué)與形象學(xué)[J].新疆社會(huì)科學(xué)，2011（2）.

[13] 谷莉.試論中國少數(shù)民族的美術(shù)特點(diǎn)[J].民族藝術(shù)研究，2012（3）.

[14] 賀桂梅.“文化自覺”與“中國”敘述[J].天涯，2012（1）.

[15] 段鵬.政治傳播—?dú)v史、發(fā)展與外延[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2011.

[16] [美]比爾·尼克爾期.紀(jì)錄片導(dǎo)論：第二版[M].陳犀禾，劉宇清，譯.北京：中國電影出版社，2016.

﹝責(zé)任編輯：陳家柳﹞