陳先發(fā)

1

詩(shī)是從觀看到達(dá)凝視的。好詩(shī)中往往都包含著一種長(zhǎng)久的凝視。觀看中并沒(méi)有與這個(gè)世界本質(zhì)意義的相遇。只有在凝視中，我們將自己交出，又從對(duì)象物的掘取中完成了這種相遇。凝視，須將分散甚至是渙散狀態(tài)的身心功能聚攏于一點(diǎn)，與其說(shuō)是一種方法，不如說(shuō)是一種能力。凝視是艱難的，也是神秘的。觀看是散文的，凝視才是詩(shī)的。那些聲稱讀不懂當(dāng)代詩(shī)的人或許應(yīng)該明白，至少有過(guò)一次凝視體驗(yàn)的人，才有可能是詩(shī)的讀者。

2

詩(shī)是以言知默，以言知止，以言而勘探不言之境。從這個(gè)維度，詩(shī)之玄關(guān)在“邊界”二字，是語(yǔ)言在掙脫實(shí)用性、反向跑動(dòng)至臨界點(diǎn)時(shí)，突然向聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)的滲透。見(jiàn)其味、觸其聲、聞其景深。讀一首好詩(shī)，正是這五官之覺(jué)在語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)中邊界消融、幻而為一的過(guò)程。也可以說(shuō)，詩(shī)正是偉大的錯(cuò)覺(jué)。

3

詩(shī)是對(duì)已知的消解。詩(shī)是對(duì)“已有”的消解和覆蓋。如果你看到的樺樹(shù)，是體內(nèi)存放著絞刑架的樺樹(shù)，它就變了。如果你看到的池塘，是鬼神俱在的池塘，它也就變了，詩(shī)性就在場(chǎng)了。詩(shī)即是將世上一切“已完成的”在語(yǔ)言中變成“未完成的”，以建成詩(shī)人的容身之所，這才是真正的“在場(chǎng)”。詩(shī)是從不停頓地尋找語(yǔ)言視角的新維度。

4

一個(gè)經(jīng)典作家或詩(shī)人，并非人類精神領(lǐng)域匱乏感的解決者，而恰是“新的匱乏”的制造者。制造出新的匱乏感，是他表達(dá)對(duì)這個(gè)世界之?dāng)骋獾姆绞?。換言之，也是他表達(dá)愛(ài)的最高方式。而且，他對(duì)匱乏的渴求，甚于對(duì)被填飽的渴求。

5

沒(méi)有一種生活不可以從一首詩(shī)中，找到它藏匿最深的東西。只有當(dāng)我們讀到這首詩(shī)，才覺(jué)得瞬間洞穿了一種現(xiàn)實(shí)，在此之前，我們幾乎是盲目和視而不見(jiàn)的。也沒(méi)有一種生活不可以以詩(shī)為對(duì)立面，來(lái)重建它的現(xiàn)實(shí)感。因?yàn)樽屛覀冇X(jué)得現(xiàn)實(shí)的，從來(lái)不是生活本身，而是深刻的、欲與之為敵的古老沖動(dòng)，詩(shī)存在的理由是它必須隱秘地滿足這種沖動(dòng)。

6

枯坐一隅。讓室內(nèi)的每一件物體說(shuō)話。讓緊裹著這些物體的大片空白說(shuō)話。從墻縫過(guò)來(lái)的風(fēng)赤裸滾動(dòng)：它比我擁有更少，它應(yīng)當(dāng)說(shuō)話。詩(shī)并非解密和解縛。詩(shī)是設(shè)密與解密、束縛與松綁同時(shí)在一個(gè)容器內(nèi)誕生。讓這個(gè)緘默的容器說(shuō)話。

7

寫作需要從慣性中醒過(guò)來(lái)，從一種醒著的狀態(tài)上醒過(guò)來(lái)。是醒著的疊加。

有時(shí)候一種昏睡狀態(tài)的浸入和疊加，也會(huì)抵達(dá)意外的效果。

也需要從語(yǔ)言的假寐?tīng)顟B(tài)中醒過(guò)來(lái)。

8

一首好詩(shī)，往往是只有去路，沒(méi)有來(lái)路。我看到許多詩(shī)人忙于闡釋，都企圖將這“來(lái)路”講清楚。瞧，這是多么徒勞的一件事。寫詩(shī)為世界增添神秘性，來(lái)源的混沌與爆發(fā)時(shí)的意外，是它最可愛(ài)之處。詩(shī)唯一無(wú)法解構(gòu)的，是這個(gè)世界的神秘性。但又必須不斷地去解構(gòu)。這正如詩(shī)人之手，既是建廟的手也是拆廟的手。一首好詩(shī)，甚至不需要作者。從一首好詩(shī)去追溯一個(gè)詩(shī)人，既是不可能的，也是不應(yīng)該的。

9

我們一睜眼就會(huì)觸碰到各種結(jié)構(gòu)中的空白，各種事件中的空白。

這才是最耐人尋味之處：空白必須迎來(lái)最深的閱讀。

那些空從未空掉。那些空各有面目。

10

詩(shī)人應(yīng)該有一種焦慮，那就是對(duì)奢求與集體保持一致性的焦慮。這種變量無(wú)從把握，唯有對(duì)自我的忠實(shí)才是最要緊的。寫作是這樣一種行為——寫作者在調(diào)適他本人與語(yǔ)言的、與周邊世界的、與自身的各種關(guān)系，不是袪除這種關(guān)系，多數(shù)時(shí)刻是增強(qiáng)這種關(guān)系，他自己才真正地心安。而從讀者的角度，如果讀一個(gè)人的作品，沒(méi)有讓你對(duì)世界或?qū)φZ(yǔ)言本身產(chǎn)生某種新的饑餓感，你就完全沒(méi)有必要再去讀這個(gè)人的東西。

11

從語(yǔ)言學(xué)角度，傳統(tǒng)作為一種資源顯得吊詭的是，它大于所有語(yǔ)言實(shí)踐的總和，卻小于任何一個(gè)寫作者的個(gè)體語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)：個(gè)人寫作中總有不融于公共經(jīng)驗(yàn)的一部分。這是寫作者最為珍惜的部分。不融于公共性難以被視為寫作的普遍尊嚴(yán)，但卻是語(yǔ)言實(shí)踐的最高追求之一。它的另一名字叫反傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)最本質(zhì)的屬性。

12

我喜歡那種懸于“邊界狀態(tài)”“邊緣狀態(tài)”的寫作，比如一首詩(shī)，你總覺(jué)得是非詩(shī)的力量在詩(shī)的軀殼里：它要抹殺的正是某種區(qū)分的界線。你感到自己被冒犯了。這種刺激甚至?xí)斐缮砩系牟贿m。所以它才成為邊界。它可能缺少某種成熟氣質(zhì)，但，相信我，它是生命力最值得珍惜的狀態(tài)：真正的美需要強(qiáng)烈的冒犯。

13

一個(gè)人能觸碰的最佳狀態(tài)，是身心同步的出神狀態(tài)。對(duì)尋常景物，覺(jué)自身不動(dòng)而遠(yuǎn)去。當(dāng)他出神，猶怒馬失控；回過(guò)神來(lái)，卻見(jiàn)長(zhǎng)韁依然在手。虛實(shí)恍惚交匯于一線的邊緣狀態(tài)。出神，才不致被情緒或理性所綁架。出神，詞語(yǔ)才能從既定軌道溢出，實(shí)現(xiàn)一種神秘的開(kāi)放性。只有失神的片刻，才可見(jiàn)詩(shī)的土壤。

14

看到街上一個(gè)衣衫襤褸的人在跑動(dòng)。哦，他跑得那么地快。我想：他一定餓了，會(huì)撲向街角那個(gè)炸麻雀的油鍋?？墒恰](méi)有撲向它。這里面的真正玄機(jī)是，我餓了。饑餓的感覺(jué)從胃中升起，而且它蛻皮了：“餓了”這個(gè)詞出現(xiàn)。詞在跑動(dòng)。

但在我的語(yǔ)言譜系中，“餓”這個(gè)詞從不撲向“飽”這個(gè)詞。

15

過(guò)度的依賴間接經(jīng)驗(yàn)使我們“觀看”和“傾聽(tīng)”大大削弱了。我們目睹的月亮上有抹不掉的蘇軾，我們捉到的蝴蝶中有忘不掉的梁祝。蘇軾和梁祝成了月亮與蝴蝶的某種屬性，這是多么荒謬??！幾乎令人發(fā)瘋。我們所能做的，是什么呢？目光所達(dá)之處，摧毀所有的“記憶”：在風(fēng)中，噼噼啪啪，重新長(zhǎng)出五官。

16

傳統(tǒng)幾乎是一種與“我”共時(shí)的東西。它僅是“我”的一種資源。這種——唯以對(duì)抗才能看得清的東西——裹挾其間的某種習(xí)慣勢(shì)力是它的最大敵人。需要有人不斷強(qiáng)化這種習(xí)慣勢(shì)力從而將對(duì)它的挑戰(zhàn)與矛盾不斷地引向深處。如果傳統(tǒng)將我們置于這樣一種悲哀之中：即睜眼所見(jiàn)皆為“被命名過(guò)的世界”；觸手所及的皆為某種慣性——首先體現(xiàn)為語(yǔ)言慣性——結(jié)論是世界是一張?jiān)缫研纬傻摹霸~匯表”。那么我們何不主動(dòng)請(qǐng)求某種阻隔——即，假設(shè)我看到這只杯子時(shí)它剛剛形成，我穿過(guò)它時(shí)它尚未凝固。這只杯子因與“我”共時(shí)而“被打開(kāi)”，它既不是李商隱的，也不是曾寫出《凸鏡中的自畫像》的約翰·阿什伯利（John Ashbery）的。這樣，“我們”才有著充足的未知量。