何寬釗

一、對(duì)中世紀(jì)社會(huì)文化的再認(rèn)識(shí)

在很多傳統(tǒng)的歷史學(xué)家看來(lái)，歐洲中世紀(jì)是一段“黑暗”而又“野蠻”的“文化倒退”時(shí)期。這段時(shí)期在文化上不僅沒(méi)有建設(shè)性的成就，反而對(duì)古希臘、古羅馬的遺留文化造成毀滅性的破壞。因此，中世紀(jì)常常被視作“人類的災(zāi)難”，而這種災(zāi)難的根源在于基督教會(huì)的殘酷統(tǒng)治，在于基督教(1)本文所稱的基督教是一個(gè)更為寬泛的概念，包括新教、天主教、東正教。對(duì)人性的壓制和禁錮。

現(xiàn)在看來(lái)，這種看法并不客觀且不無(wú)偏狹，越來(lái)越多的學(xué)者意識(shí)到，不加分析地將整個(gè)中世紀(jì)的文明成就一概否認(rèn)和抹殺顯然是有失公允的。歐洲漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，政教合一的神權(quán)社會(huì)曾經(jīng)嚴(yán)重束縛和阻礙了人類文化的發(fā)展，但也不能不看到，中世紀(jì)的基督教文明也對(duì)人類的歷史產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。對(duì)中世紀(jì)的重新認(rèn)識(shí)來(lái)自“歷史主義”的態(tài)度，在歷史主義看來(lái)，歷史是一個(gè)有機(jī)的連續(xù)體，這個(gè)有機(jī)體上的每一個(gè)部分都環(huán)環(huán)相扣，都有著不可分割的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和相互連續(xù)。歷史主義強(qiáng)調(diào)歷史的“個(gè)體性”，即每一段歷史的存在都有自身的意義與價(jià)值，都有其存在的必要性與必然性。對(duì)于歷史，我們必須給予同情的理解。歷史主義者反對(duì)啟蒙史家的“普遍人性與理智”的信念，啟蒙史家標(biāo)舉希臘藝術(shù)才是一切藝術(shù)的典范，“‘進(jìn)步’一詞經(jīng)常為啟蒙史家援以衡量一切事物的尺度，譬如，中古歐洲的文明在他們眼中只不過(guò)是黑暗、落伍、野蠻與迷信的代名詞。他們對(duì)歷史演變的觀念是跳躍式的，啟蒙文化是突如其來(lái)的(充其量他們僅提及文藝復(fù)興為啟蒙文化的準(zhǔn)備階段)，和以前的文化無(wú)關(guān)”(2)黃進(jìn)興：《歷史主義與歷史理論》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2002年，第11頁(yè)。。歷史主義反對(duì)啟蒙主義那種抽象的理論準(zhǔn)則，反對(duì)用“理想的或今人的標(biāo)準(zhǔn)去概括和衡量一切時(shí)代和一切民族的歷史，而是強(qiáng)調(diào)直覺(jué)和溝通，要求設(shè)身處地地感受和理解各時(shí)代、各民族的歷史和文化”(3)田薇：《信仰與理性——中世紀(jì)基督教文化的興衰》，保定：河北大學(xué)出版社，2001年，第9頁(yè)。。如果說(shuō)啟蒙主義的史觀對(duì)中世紀(jì)的貶斥是一種遮蔽的話，那么，歷史主義對(duì)中世紀(jì)的重新認(rèn)識(shí)則是一種解蔽。本著這樣一種態(tài)度，我們既能深刻認(rèn)識(shí)到中世紀(jì)宗教對(duì)文化的限制和禁錮，也能發(fā)現(xiàn)基督教文化在中世紀(jì)所達(dá)到的高度。

公元476年，隨著日爾曼蠻族的入侵與西羅馬帝國(guó)的崩潰，曾經(jīng)高度繁榮、具有典型古羅馬特征的城市文明衰落了，世俗政權(quán)土崩瓦解，整個(gè)社會(huì)文化遭到嚴(yán)重的毀損，社會(huì)陷入了空前的文化貧瘠之中。

然而，度過(guò)短暫的文化貧困，基督教卻與原本粗俗蒙昧的北方蠻族產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，蠻族的鐵蹄征服了古羅馬帝國(guó)的領(lǐng)地，但在精神上，基督教卻征服、馴化了來(lái)自北方強(qiáng)悍的侵略者，使得他們心甘情愿地皈依基督教，從而培育出了歐洲中世紀(jì)文明。在古典文明遭到嚴(yán)重?fù)p壞的時(shí)期，教會(huì)在重建及發(fā)展基督教文化方面發(fā)揮了重要的、不可替代的作用。教士的傳教活動(dòng)對(duì)于尚處于蒙昧階段的蠻族入侵者而言具有文化啟蒙的意義，他們充當(dāng)了文化教師的角色，教授讀寫、繪畫、音樂(lè)，以及年代學(xué)和歷法知識(shí)。交代這一段歷史，對(duì)于理解中世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)至關(guān)重要，中世紀(jì)的音樂(lè)歷史并非扁平的線性發(fā)展，而恰恰是建立在基督教文明與北方蠻族傳統(tǒng)文化相融合的基礎(chǔ)上，這構(gòu)成整個(gè)中世紀(jì)乃至于文藝復(fù)興音樂(lè)的基本風(fēng)貌，這一點(diǎn)后面會(huì)詳細(xì)談到。

與基督教的建設(shè)作用相一致的是，公元8—9世紀(jì)，隨著查理曼帝國(guó)的興起，歐洲獲得了短暫的統(tǒng)一，這段時(shí)期史稱“加洛林王朝”，它代表了歐洲文明的短暫覺(jué)醒與復(fù)蘇，教育被予以充分的重視，在當(dāng)時(shí)的教育內(nèi)容中，包括音樂(lè)、算術(shù)、修辭等在內(nèi)的所謂“七藝”都是重要的組成部分。中世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展也與這一時(shí)期文化的整體發(fā)展趨向大體一致，短暫的加洛林王朝被稱為“小文藝復(fù)興”，奧爾加農(nóng)也從這時(shí)開始起步。奧爾加農(nóng)誕生在教堂里，貫穿一千多年的西方多聲音樂(lè)自此有了一個(gè)良好的開端。正是相對(duì)封閉的教會(huì)“為教會(huì)音樂(lè)提供了相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境，在幽深封閉的修道院和教堂中，西方音樂(lè)的種種要素得到了精心的維護(hù)和寶貴的培育，這些，為西方音樂(lè)的獨(dú)立發(fā)展提供了重要基礎(chǔ)”(4)于潤(rùn)洋主編：《西方音樂(lè)通史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第14頁(yè)。。

與此同時(shí)，隨著基督教羽翼漸豐，農(nóng)業(yè)革新、商業(yè)復(fù)蘇、城市重新興起，西方迎來(lái)了文化的全面復(fù)蘇。12—13世紀(jì)，以教育、培養(yǎng)人才及保存、傳播、創(chuàng)造文化為使命的大學(xué)開始形成，在大學(xué)里，包含音樂(lè)的七藝仍然是重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容。這一時(shí)期，中世紀(jì)最高的精神成果——經(jīng)院哲學(xué)作為基督教的思想體系得以形成，辯證法成為經(jīng)院哲學(xué)的重要內(nèi)容。與此同時(shí)，在被稱為中世紀(jì)盛期的這段時(shí)期，多聲音樂(lè)的實(shí)踐及理論都獲得了很大的發(fā)展，13世紀(jì)經(jīng)文歌的誕生把中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)推向高峰，這點(diǎn)下面會(huì)詳細(xì)談到。

此后，教會(huì)開始尋求經(jīng)濟(jì)上的擴(kuò)張，它們一方面大量接受善男信女的民間贊助，并征收什一稅，另一方面獲得了大量的土地，成就了所謂寺院經(jīng)濟(jì)。與此同時(shí)，教會(huì)開始干預(yù)俗世事物，并與世俗政權(quán)爭(zhēng)奪統(tǒng)治權(quán)。所有這些，都導(dǎo)致了基督教不再滿足于停留在超越塵世的唯靈世界中，而越來(lái)越走向世俗化。

經(jīng)過(guò)了11—13世紀(jì)的全盛期之后，自14世紀(jì)起，西方進(jìn)入中世紀(jì)晚期。世俗政權(quán)與教會(huì)權(quán)力的爭(zhēng)奪達(dá)到白熱化，1303年法國(guó)國(guó)王腓力普四世派人進(jìn)入羅馬教廷逮捕了教皇博尼法斯八世，教皇郁悶而死之后，法國(guó)國(guó)王干脆授意選舉了一個(gè)從未到過(guò)羅馬的法國(guó)教皇克雷芒五世，并將羅馬教廷遷至法國(guó)南部的阿維農(nóng)長(zhǎng)達(dá)70余年之久，史稱“阿維農(nóng)之囚”。在皇權(quán)與教權(quán)的爭(zhēng)奪中，“阿維農(nóng)之囚”意味皇權(quán)占據(jù)了上風(fēng)，同時(shí)它使得法國(guó)成為歐洲的文化中心。

伴隨教皇權(quán)威的沒(méi)落及教會(huì)的腐化墮落，教會(huì)的權(quán)威受到懷疑和批判，世俗政權(quán)的勢(shì)力日益強(qiáng)大，城市經(jīng)濟(jì)蓬勃興起，王權(quán)政治方興未艾，人從對(duì)上帝的絕對(duì)服從逐漸過(guò)渡到對(duì)人自身及自然的服從；從只關(guān)注虛無(wú)縹緲的彼岸世界到開始關(guān)注可觸可感的現(xiàn)世世界；從被禁欲苦修的宗教信條所束縛到開始肯定人的現(xiàn)實(shí)感性需求，世俗因素逐漸滲入教堂文化，而人文主義思想開始萌芽，一個(gè)以肯定人的世俗感性生命為主旨的思想解放運(yùn)動(dòng)——“文藝復(fù)興”呼之欲出。

二、復(fù)調(diào)因何而生？——信仰、習(xí)俗、理性三重要素的整合

奧爾加農(nóng)是目前能見(jiàn)到的最早的有譜例記載的西方多聲音樂(lè)，它是怎樣產(chǎn)生的？

姚亞平在《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》一書中較為系統(tǒng)地梳理了各種觀點(diǎn)，一種看法認(rèn)為，奧爾加農(nóng)并不意味著復(fù)調(diào)的起源，多聲音樂(lè)有著更為久遠(yuǎn)的歷史，奧爾加農(nóng)只是被記寫并被保存下來(lái)的一種完成的、發(fā)達(dá)的音樂(lè)形式，它來(lái)自前歷史時(shí)期的民間音樂(lè)。這種看法不無(wú)道理，但缺乏對(duì)一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)的考證：即民間音樂(lè)究竟是如何轉(zhuǎn)化為奧爾加農(nóng)的？奧爾加農(nóng)是宗教的產(chǎn)物，它來(lái)自對(duì)圣詠的添加，即興偶發(fā)的民間音樂(lè)幾乎不可能自發(fā)地演化成奧爾加農(nóng)。

另一種看法認(rèn)為，奧爾加農(nóng)這類復(fù)調(diào)音樂(lè)是對(duì)宗教儀式的附加，它與橫向的附加段(5)水平的附加段是一種單聲附加，作為對(duì)圣經(jīng)的解釋，它可以附加在圣詠之前作為引子，或附加在圣詠之間，也可能附加在圣詠的最后。沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，它們的內(nèi)在精神是一致的，都是對(duì)圣詠的解釋或裝飾。比如尤德金認(rèn)為：“復(fù)調(diào)音樂(lè)的產(chǎn)生與對(duì)禮拜儀式進(jìn)行了擴(kuò)展和增加的附加段和繼敘詠源出于同一動(dòng)力。最早期的復(fù)調(diào)音樂(lè)就是作為宗教儀式的附加物而創(chuàng)作的，是使素歌更熱烈和更精致的方法，就像附加段那樣。”(6)[美]杰里米·尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂(lè)》，余志剛譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第376頁(yè)。

再如Gustave.Reese說(shuō)到：“我們可以很容易地在附加段與早期復(fù)調(diào)之間取得聯(lián)系，后者如前者一樣在教堂中得到培育，因?yàn)閺?fù)調(diào)至少禮拜復(fù)調(diào)與附加段一樣，被認(rèn)為是對(duì)圣詠的裝飾；復(fù)調(diào)是疊置的，附加段是插入的。”(7)轉(zhuǎn)引自姚亞平：《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第46頁(yè)。

將橫向裝飾的附加段與縱向的奧爾加農(nóng)類比，認(rèn)為二者源自同樣的目的和動(dòng)力，有一定的合理性，但也面臨這樣的矛盾：對(duì)圣詠從橫向上進(jìn)行解釋的傳統(tǒng)來(lái)自東方拜占庭，而奧爾加農(nóng)這種縱向的附加則完全是阿爾卑斯山以北的產(chǎn)物。關(guān)于前者也就是附加段，格勞特和帕利斯卡合著的《西方音樂(lè)史》寫到：“中世紀(jì)拜占庭音樂(lè)最優(yōu)秀和最具特點(diǎn)的例子就是贊美詩(shī)，它的一個(gè)重要類型就是康塔基昂(kantakion)，即對(duì)《圣經(jīng)》進(jìn)行富有詩(shī)意的詳盡解說(shuō)……其他類型的贊美詩(shī)源自《詩(shī)篇》每節(jié)之間的短小應(yīng)答，它們配有可能借自敘利亞或巴勒斯坦的旋律或旋律類型。這些插入部分的重要性逐漸增加，有些最后發(fā)展成為獨(dú)立的贊美詩(shī)?！?8)[美]唐納德·杰·格勞特、[美]克勞德·帕利斯卡：《西方音樂(lè)史》(第六版)，余志剛譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2010年，第18頁(yè)。這些插入部分顯然已具有橫向裝飾的意義。保羅·亨利·朗(以下簡(jiǎn)稱為朗)在《西方文明中的音樂(lè)》中更為明確地指出：“另一個(gè)源自拜占庭的音樂(lè)裝飾方式，是在教會(huì)圣詠中穿插附加詞曲的習(xí)慣。這一習(xí)慣后來(lái)影響了禮儀音樂(lè)的所有部分。這種插入的段落使用一個(gè)普通的類屬名稱——附加段?！?9)[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2001年，第49頁(yè)。而關(guān)于奧爾加農(nóng)，目前最早的文獻(xiàn)《音樂(lè)手冊(cè)》《溫徹斯特附加段圣詠集》則均出自北方蠻族地區(qū)，羅馬和拜占庭地區(qū)并未見(jiàn)出奧爾加農(nóng)的最早蹤跡。由此可見(jiàn)，橫向附加段與奧爾加農(nóng)分別來(lái)自東方與西方這兩個(gè)不同的傳統(tǒng)，其內(nèi)生力并不完全相同，簡(jiǎn)單地認(rèn)為二者具有同一性恐怕并不能讓人信服。并且，若進(jìn)一步追問(wèn)：如果二者均出自圣詠的自我增生，為什么奧爾加農(nóng)沒(méi)有出現(xiàn)在圣詠的中心地區(qū)羅馬，卻偏偏出現(xiàn)在阿爾卑斯山以北的蠻族地區(qū)？

在對(duì)這一問(wèn)題的回答中，姚亞平教授將空間的地理轉(zhuǎn)移與歷史演化的進(jìn)程融合起來(lái)，對(duì)奧爾加農(nóng)產(chǎn)生的文化根源進(jìn)行了深入的探討?！皯?yīng)該把時(shí)間問(wèn)題與地理以及它的轉(zhuǎn)移這樣一些空間問(wèn)題結(jié)合在一起來(lái)考慮。仔細(xì)觀察西方文化的演變，可以發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有地理的空間轉(zhuǎn)移也就沒(méi)有歷史的時(shí)間演變?！?10)姚亞平：《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第68—69頁(yè)。他認(rèn)為奧爾加農(nóng)是羅馬圣詠在阿爾卑斯山以北蠻族地區(qū)傳播的過(guò)程中，經(jīng)由富于創(chuàng)造熱情和活力的法蘭克人進(jìn)行縱向添加的結(jié)果。這個(gè)論斷充分注意到了中世紀(jì)南方的宗教文化與北方的蠻族文化之間的沖突與交融對(duì)奧爾加農(nóng)等復(fù)調(diào)音樂(lè)的形成所起的作用，是個(gè)非常新穎的觀察視角，也具有一定的說(shuō)服力。但是，仍然存在這樣的疑慮：圣詠在歐洲西北部的廣泛傳播，與法蘭克人的創(chuàng)造熱情與活力相碰撞，就必然會(huì)產(chǎn)生奧爾加農(nóng)嗎？二者之間存在高概率的因果關(guān)系嗎？中間是不是還存在其他環(huán)節(jié)？奧爾加農(nóng)最初最有可能產(chǎn)生在哪里？

在朗的《西方文明中的音樂(lè)》中，有另一種看法：

最重要的中古音樂(lè)理論家之一沃爾特·奧丁頓，稱二聲部的奧爾加農(nóng)“源自古代”，而基拉爾度斯·卡姆布倫西斯說(shuō)到復(fù)調(diào)歌曲和器樂(lè)音樂(lè)時(shí)，也暗示這些音樂(lè)源自悠遠(yuǎn)的古代。兩位著述家都是不列顛人，遠(yuǎn)離格里高利——基督教長(zhǎng)期和直接的影響。我們所知的多聲音樂(lè)最古老的發(fā)達(dá)形式正源自不列顛。(11)[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第83頁(yè)。

無(wú)獨(dú)有偶，19世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)學(xué)家H·里曼(Hugo Riemann，1849—1919)經(jīng)過(guò)大量調(diào)查也認(rèn)為“中世紀(jì)教堂中的平行奧爾加農(nóng)風(fēng)格來(lái)自于威爾士、蘇格蘭、愛(ài)爾蘭等地的克波特族的民間歌唱”(12)姚亞平：《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第7—8頁(yè)。。

朗引證的這些理論家和里曼的看法也許不無(wú)道理，但無(wú)論是這些理論家還是朗本人以及里曼均未就此進(jìn)行充分的論證：為什么恰恰是不列顛？如果奧爾加農(nóng)的確是在不列顛地區(qū)形成的話，那么其生成過(guò)程究竟怎樣？

面對(duì)這些疑問(wèn)，需要進(jìn)一步尋求新的觀察視角，需要從歐洲中世紀(jì)基督教文明的基本要素出發(fā)來(lái)思考。要注意到，中世紀(jì)基督教文化是古典文明、羅馬基督教及北方蠻族傳統(tǒng)文化整合的結(jié)果，它包含三個(gè)要素：信仰、理性與習(xí)俗。其中，信仰是核心要素，“基督教作為舊世界文明的繼承者和保存者，為中世紀(jì)文化奠定了最主要的根基，構(gòu)成中世紀(jì)文化的核心理念”(13)田薇：《信仰與理性——中世紀(jì)基督教文化的興衰》，保定：河北大學(xué)出版社，2007年，第14頁(yè)。。同時(shí)，理性和習(xí)俗也不可或缺，這三個(gè)要素構(gòu)成合力，才塑造出歐洲基督教文明的獨(dú)特風(fēng)貌。奧爾加農(nóng)正是這三重要素綜合作用的結(jié)果，而目前已有的探討，均沒(méi)有充分注意到這三個(gè)要素形成的合力，因而難以更有說(shuō)服力地揭示奧爾加農(nóng)的起源。

結(jié)合信仰、習(xí)俗、理性三要素綜合考察，筆者同意朗和H·里曼的看法，即奧爾加農(nóng)很有可能出現(xiàn)在不列顛地區(qū)。但本文將試圖回答:為什么恰恰是不列顛？做出這一判斷的合理性依據(jù)何在？

首先，相關(guān)文獻(xiàn)可以證明不列顛地區(qū)具有多聲歌唱的習(xí)俗。

在《西方文明中的音樂(lè)》中，朗引證中世紀(jì)相關(guān)文獻(xiàn)說(shuō)明不列顛具有古老的多聲歌唱傳統(tǒng)，他指出盎格魯-撒克遜大主教奧爾德海姆(Oldham，生卒不詳)在7世紀(jì)末，約翰內(nèi)斯·斯考圖斯(Johannes Scotus，生卒不詳)在9世紀(jì)都間接提到過(guò)縱向同時(shí)發(fā)聲的和聲，12世紀(jì)著名的基拉爾度斯·卡姆布倫西斯(Giraldus Cambrensis,1147—1220)在《威爾士描述》中提到，威爾士人有一種自然的多聲歌唱的習(xí)慣，“只要有個(gè)歌手演唱，就會(huì)聽(tīng)到許多不同的聲部?！?14)[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第85頁(yè)。

根據(jù)朗引證的這些悠久的文獻(xiàn)和H·里曼的田野調(diào)查，至少可以認(rèn)為：就習(xí)俗層面而言，不列顛地區(qū)的確存在多聲歌唱的悠久傳統(tǒng)，這應(yīng)該是奧爾加農(nóng)誕生的前提。常識(shí)告訴我們，對(duì)于沒(méi)有多聲歌唱經(jīng)驗(yàn)的人群來(lái)說(shuō)，掌握多聲歌唱的技術(shù)是相當(dāng)困難的，這種技術(shù)往往需要長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)訓(xùn)練才能獲得。而對(duì)于不列顛地區(qū)的人群而言，他們的這個(gè)多聲歌唱習(xí)俗(這個(gè)習(xí)俗是如何形成的，不在現(xiàn)在的討論之列)使得奧爾加農(nóng)的誕生獲得了一個(gè)可靠的起點(diǎn)。當(dāng)然，如前所述，盡管習(xí)俗是復(fù)調(diào)演化的重要前提，但并不會(huì)自動(dòng)地演化為奧爾加農(nóng)，畢竟奧爾加農(nóng)的核心是圣詠。因此，對(duì)于奧爾加農(nóng)的產(chǎn)生還需要進(jìn)一步論證，既然它是對(duì)圣詠進(jìn)行附加的產(chǎn)物，有必要來(lái)看看中世紀(jì)不列顛地區(qū)基督教和圣詠傳播的情況。

早在西羅馬帝國(guó)滅亡之前，基督教就已經(jīng)開始在不列顛傳播，公元664年，惠特比宗教會(huì)議承認(rèn)了羅馬教會(huì)的最高權(quán)威，公元8世紀(jì)初，蘇格蘭、愛(ài)爾蘭也相繼認(rèn)可了羅馬教會(huì)的權(quán)威性。公元7—8世紀(jì)，不列顛基督教文化高度繁榮，產(chǎn)生了很多聲名卓著的學(xué)者，如威利布勞德(Willibrord，658—739)、卜尼法斯(Boniface，675—754)、阿爾昆(Alcuin，約736—804)等，他們的活動(dòng)對(duì)于相對(duì)落后的歐洲大陸特別是法蘭西文化產(chǎn)生了廣泛的影響。尤為重要的是，這些不列顛的傳教士開始在愛(ài)爾蘭和蘇格蘭本地以及今天的德國(guó)和瑞士等歐洲大陸地區(qū)建立學(xué)校，這些學(xué)校與現(xiàn)代學(xué)校相比，在制度和內(nèi)容上相距甚遠(yuǎn)，各方面遠(yuǎn)不夠完備，但在當(dāng)時(shí)卻有力促進(jìn)了基督教文化的繁榮。特別值得一提的是，其中的代表人物著名僧侶阿爾昆跨過(guò)英吉利海峽，幫助法蘭克君主查理曼大帝籌建學(xué)校，并親自編寫教材，親自授課，在推動(dòng)加洛林文藝復(fù)興方面，阿爾昆的活動(dòng)起到了極為重要的作用。(15)本段參閱田薇：《信仰與理性——中世紀(jì)基督教文化的興衰》，保定：河北大學(xué)出版社，2007年，第48—50頁(yè)。

與此同時(shí)，羅馬圣詠也在這一時(shí)期傳入不列顛。貴族比斯科普將羅馬圣詠傳入不列顛的諾森伯利亞，并請(qǐng)求教皇阿加托(Agarho，678—681年在位)派遣教師到不列顛教唱圣詠，約公元680年，主唱者約翰內(nèi)斯(Johannes,生卒年不詳)成為第一位教唱羅馬圣詠的教師。這一時(shí)期也有歌手遠(yuǎn)赴羅馬學(xué)習(xí)圣詠。(16)參閱[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第44—45頁(yè)。加洛林時(shí)期，產(chǎn)生了一個(gè)極其重要的音樂(lè)中心——瑞士的圣加爾修道院，而圣加爾修道院的創(chuàng)建者也是一位愛(ài)爾蘭的隱修士。正如尤德金所說(shuō)：“愛(ài)爾蘭的修道院在6世紀(jì)和7世紀(jì)時(shí)很發(fā)達(dá)，它不僅給藝術(shù)史增添了許多珍寶，而且還在中歐建立了圣加爾修道院，在那兒寫下了大量的早期樂(lè)譜手稿?！?17)[美]杰里米·尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂(lè)》，余志剛譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第41頁(yè)。

由上所述,基督教信仰早已在不列顛的土地生根發(fā)芽，這一地區(qū)又有多聲歌唱的習(xí)俗，因此，以圣詠為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)在不列顛地區(qū)的出現(xiàn)可以說(shuō)是順理成章的結(jié)果。如果說(shuō)圣詠代表著宗教權(quán)威的話，那么奧爾加農(nóng)等中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)則是圣詠與阿爾卑斯山以北蠻族本土音樂(lè)文化沖突與調(diào)和的產(chǎn)物。一方面，外來(lái)的羅馬圣詠享有某種霸權(quán)，作為絕對(duì)權(quán)威的象征，圣詠是不得不被接受的，正如德國(guó)著名藝術(shù)史家沃林格爾(Wilhelm Worringer，1881—1965)所說(shuō)：“羅馬征服者政治與文化的霸權(quán)自然也使他們要求在藝術(shù)方面具備至高的權(quán)力。最初，有關(guān)藝術(shù)的本土化情感完全屈從于這種霸權(quán)?！?18)[德]沃林格爾：《哥特形式論》，張堅(jiān)、周剛譯，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004年，第107—108頁(yè)。同時(shí)，對(duì)于未開化的不列顛蠻族而言,羅馬圣詠畢竟是一種外來(lái)文化，它與這些蠻族自身的音樂(lè)趣味不可避免地有所沖突，蠻族很難心甘情愿地徹底犧牲自身的傳統(tǒng)而被動(dòng)地接受羅馬圣詠。另一方面，遠(yuǎn)離羅馬教廷的束縛，文明起點(diǎn)很低的蠻族人確實(shí)少了很多羈絆，他們可以盡力發(fā)揮自身的創(chuàng)造力?！鞍柋八股揭员比撕臀鞅比颂焐哂袘岩蓛A向，尚未開化，他們的音樂(lè)才能還沒(méi)有來(lái)得及發(fā)展，但具有原創(chuàng)性和獨(dú)立性。他們的偉大任務(wù)是，基于自身的音樂(lè)趣味，吸收新的禮儀用語(yǔ)，創(chuàng)立一種能夠更好地滿足自身需要的音樂(lè)語(yǔ)言?！?19)[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第83—84頁(yè)。于是，不列顛接受了外來(lái)文化，同時(shí)在一定程度上又保持了自身的多聲歌唱習(xí)俗，沖突以對(duì)圣詠的附加達(dá)成和解：圣詠是至高無(wú)上的，它是始源的和基礎(chǔ)性的，圣詠下方的附加聲部，是附屬的，它恭順地圍繞圣詠而活動(dòng)，構(gòu)成對(duì)圣詠的潤(rùn)飾和增生。

最初的附加由于沒(méi)有樂(lè)譜的記錄，情況怎樣，不得而知，但值得慶幸的是，在隨后的發(fā)展中，記譜法誕生了。如前所述，《音樂(lè)手冊(cè)》是目前所見(jiàn)最早用樂(lè)譜記錄的復(fù)調(diào)文獻(xiàn)，11世紀(jì)英格蘭地區(qū)的《溫徹斯特附加段圣詠集》更是收錄了更多樂(lè)譜，這顯然已是理性介入的產(chǎn)物。

自西羅馬帝國(guó)滅亡之后的幾個(gè)世紀(jì)，西方陷入了黑暗時(shí)代，但基督教承擔(dān)起了文明守護(hù)者的角色，古希臘、羅馬的理性精神在基督教的搖籃中得到了庇護(hù)，隨著加洛林王朝短暫的文化復(fù)蘇，理性精神得以加強(qiáng)，建立在記譜法基礎(chǔ)上的《音樂(lè)手冊(cè)》《溫徹斯特附加段圣詠集》恰恰是這種理性精神的寫照。從紐姆譜到五線譜等，記譜法愈來(lái)愈完善，它“可以作為保存新的和以前未被寫下的音樂(lè)的一種手段來(lái)幫助和取代記憶。它也允許和導(dǎo)致作曲家更加深思熟慮并遵循某些規(guī)則，如八種調(diào)式的理論和處理節(jié)奏與協(xié)和音的規(guī)則”(20)[美]唐納德·杰·格勞特、[美]克勞德·帕利斯卡：《西方音樂(lè)史》(第六版)，余志剛譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2010年，第59頁(yè)。。在筆者看來(lái)，記譜法對(duì)于西方音樂(lè)而言，決不應(yīng)被視為一個(gè)簡(jiǎn)單的記錄工具，它更是一個(gè)設(shè)計(jì)的技術(shù)，甚至是一個(gè)關(guān)于音樂(lè)思維的技術(shù)，一定程度上對(duì)于西方音樂(lè)的發(fā)展具有決定性的作用。中世紀(jì)的節(jié)奏模式、有量音樂(lè)、對(duì)位技術(shù)、等節(jié)奏技術(shù)，以及后來(lái)發(fā)展起來(lái)的更為復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)，比如模仿、倒影、逆行、移調(diào)等等，還有巴洛克時(shí)期確立的24個(gè)大小調(diào)的音樂(lè)實(shí)踐，所有這些，如果不是建立在記譜法的基礎(chǔ)之上，幾乎就是完全不可想象的！

另外，西方文化有一個(gè)一以貫之的理性傳統(tǒng)，那就是“反思、批判、建構(gòu)、超越”，如何串聯(lián)起這幾個(gè)環(huán)節(jié)？記譜法起到了重要的中介作用，它使得西方多聲音樂(lè)獲得了一個(gè)明確的理性起點(diǎn)，如果沒(méi)有記譜法，所謂反思、批判、建構(gòu)、超越恐怕是難以實(shí)現(xiàn)的。由是，西方復(fù)調(diào)開始擺脫民間零散、即興與偶發(fā)的狀況，開始走上明確的理性設(shè)計(jì)和發(fā)展之路，“古老而原始的即興表演的歷史被有意識(shí)的、有目的的主動(dòng)考慮和設(shè)計(jì)逐漸取代，創(chuàng)作者開始根據(jù)個(gè)人的主觀意圖，運(yùn)用技藝操縱和編織自己所面對(duì)的音樂(lè)材料”(21)姚亞平：《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第54頁(yè)。。有了記譜法，歷史的各個(gè)時(shí)段可以相互接續(xù)，如鏈條般一環(huán)環(huán)咬合在一起并向前延伸，這是西方音樂(lè)一個(gè)極其獨(dú)特的特點(diǎn)。 正如姚亞平所說(shuō)：“西方音樂(lè)區(qū)別于其他音樂(lè)的一個(gè)最大特點(diǎn)，就是它的歷史性特征，或它的連續(xù)的漸進(jìn)成長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)?！?22)姚亞平：《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第27頁(yè)。在西方音樂(lè)史的發(fā)展過(guò)程中，被包括記譜法在內(nèi)的各種理論所干預(yù)正是西方音樂(lè)的一個(gè)重要特點(diǎn)，沒(méi)有這一點(diǎn)，西方音樂(lè)的歷史就是不可想象的。

還有一點(diǎn)需要提到，有一些看法認(rèn)為《音樂(lè)手冊(cè)》誕生在英吉利地區(qū)，朗引證一部《德語(yǔ)四百年文集》第五卷的相關(guān)文獻(xiàn)，認(rèn)為《音樂(lè)手冊(cè)》可能出自愛(ài)爾蘭：

愛(ài)爾蘭著述家具有的深究和思辨精神，并未完全深入法蘭克和羅馬著述家寫作的卡洛林音樂(lè)文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)關(guān)注的主要是禮儀實(shí)踐的改善。雅克·亨特欣認(rèn)為，約翰內(nèi)斯·斯考圖斯了解著名的論著《音樂(lè)手冊(cè)》(多聲音樂(lè)歷史中最古老的重要原始文獻(xiàn)，很長(zhǎng)時(shí)間中一直被認(rèn)為是圣阿芒的赫克包爾德所作)，此書可能出自9世紀(jì)中葉的愛(ài)爾蘭。(23)[美]保羅·亨·利朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第47頁(yè)。

如果這個(gè)說(shuō)法能夠成立，就更加從文獻(xiàn)學(xué)的角度證明了筆者上述看法的合理性。

不過(guò)對(duì)于《音樂(lè)手冊(cè)》的誕生地，目前尚存在不同看法，《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》的校訂者專門就此說(shuō)明：“近人有說(shuō)是威爾登的霍格(逝于905年)，也有說(shuō)是圣蓬斯的奧特格(逝于940年)或圣阿曼德的奧特蓋·魯斯?！?24)[英]杰拉爾德·亞伯拉罕：《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》，顧犇譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1999年，第84頁(yè)。威爾登、圣蓬斯、圣阿曼德這幾個(gè)地方應(yīng)該屬于法蘭西或瑞士。但是，即便無(wú)法證明《音樂(lè)手冊(cè)》誕生在不列顛，也不影響本文前面的結(jié)論：結(jié)合前面所討論過(guò)的9—10世紀(jì)不列顛地區(qū)與歐洲大陸密切的文化交往事實(shí)，奧爾加農(nóng)起源于不列顛，經(jīng)由不列顛僧侶傳播到歐洲大陸并隨著記譜法的誕生而被記寫下來(lái)也是完全可能的。11世紀(jì)英格蘭地區(qū)的大型曲集《溫徹斯特附加段圣詠集》包含眾多復(fù)調(diào)樂(lè)曲這一事實(shí)，可以有力地證明：11世紀(jì)復(fù)調(diào)在不列顛地區(qū)已經(jīng)得到了比較成熟的發(fā)展。

綜上所述，可以得出一個(gè)帶有假設(shè)性的合邏輯的結(jié)論：奧爾加農(nóng)很可能是羅馬圣詠與不列顛本土多聲歌唱習(xí)俗沖突與調(diào)和的產(chǎn)物，它以象征信仰的圣詠為基礎(chǔ)，結(jié)合了不列顛多聲歌唱的習(xí)俗，并經(jīng)由理性的介入，自此西方多聲音樂(lè)走上了一條前后相繼、環(huán)環(huán)相扣的演進(jìn)與發(fā)展之路。

三、13世紀(jì)經(jīng)文歌與哥特形式意志

經(jīng)文歌興起于13世紀(jì)，而哥特式(Gothic)建筑也興起于這一時(shí)期，二者具有奇妙的契合。哥特式建筑的最大特點(diǎn)是它高聳入云的線條感和運(yùn)動(dòng)感，從外觀看，哥特式教堂瘦削高聳，輕盈且富于裝飾的尖塔，恰如一條條向上升騰的靈動(dòng)的線條。

從下圖可以觀察到，在哥特式教堂內(nèi)部，交錯(cuò)的尖拱和細(xì)長(zhǎng)的石柱同樣編織成一束束交織纏繞且向上升騰的線條：

圖1 法國(guó)圣禮拜堂內(nèi)景(25) 圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)。

在這一時(shí)期的經(jīng)文歌中，也可以觀察到類似的情形，每個(gè)聲部的節(jié)奏模式均可不同，反向進(jìn)行造成聲部獨(dú)立，特別是弗朗歌經(jīng)文歌中不同活躍度的各個(gè)聲部更是交相輝映，“獨(dú)立的節(jié)奏組織形式相互作用，所達(dá)到的節(jié)奏-動(dòng)力緊張度在音樂(lè)中前無(wú)先例，后無(wú)來(lái)者”(26)[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第89頁(yè)。。不同聲部的歌詞長(zhǎng)度不一，攜帶的音節(jié)疏密相差甚遠(yuǎn)，不同聲部起、落并不保持一致，而時(shí)常錯(cuò)開，具有某種饒舌的修辭效果，充滿運(yùn)動(dòng)感的各聲部旋律線條恰如“節(jié)奏和旋律結(jié)構(gòu)的活躍編織”(27)[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第90頁(yè)。。

在建筑和音樂(lè)中幾乎同時(shí)出現(xiàn)的“哥特”風(fēng)格讓人嘖嘖稱奇，它們的契合僅僅只是偶然嗎？在筆者看來(lái)，二者是由共同的文化因素塑造的：體現(xiàn)的是這一時(shí)期宗教權(quán)威與世俗力量間博弈的結(jié)果——宗教權(quán)威開始退卻，北方地區(qū)的本土世俗力量不斷獲勝！

(一)教堂建筑

度過(guò)了一段黑暗的時(shí)期，12—13世紀(jì)，新的城市和市民文化得到全面復(fù)蘇。哥特式建筑在法國(guó)等地區(qū)應(yīng)運(yùn)而生，因其不符合羅馬建筑的規(guī)范而具有超凡的奇異形制，因而Gothic這個(gè)名稱最初被文藝復(fù)興藝術(shù)史家們賦予了一定的貶義——北方野蠻人的建筑風(fēng)格。在隨后的發(fā)展中，其卓絕的浪漫主義氣質(zhì)才被人充分認(rèn)識(shí)到。哥特式建筑體現(xiàn)了市民階層的生活風(fēng)格，它們大多建在城鎮(zhèn)中心或集市廣場(chǎng)上，不可避免地與世俗社會(huì)發(fā)生關(guān)系，“中世紀(jì)時(shí)代的人們對(duì)于教堂的使用比起我們近代人有著更大——也許更寬的——想法。磨谷和釀酒有時(shí)在教堂內(nèi)進(jìn)行，冬季食量和干草，儲(chǔ)藏在那里；葡萄酒和啤酒桶也存在在那里……”(28)[美]湯普遜(James Westfall Thompson)：《中世紀(jì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)史(下冊(cè))》，耿淡如譯，北京：商務(wù)印書館，1963年，第293頁(yè)。與此同時(shí)，與羅馬式教堂主要由僧侶建造不同，哥特式教堂主要出自具有自由身份且具有高超技能的專業(yè)工匠，他們相互競(jìng)賽，用教堂榮耀他們的城市，“教堂是他們的心血和勞作的結(jié)晶，他們直接把市民文化帶進(jìn)了教堂”(29)陳志華：《外國(guó)古建筑二十講》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第87頁(yè)。。與此同時(shí)，新的市民文化也深刻地影響到了教堂文化，在教堂周邊形成了某種包裹效應(yīng)。所有這些，導(dǎo)致教堂不再是一個(gè)與世隔絕的純粹的精神領(lǐng)地，世俗因素逐漸滲入教堂文化。

從情感內(nèi)涵看，哥特式教堂也與羅馬式教堂殊為不同。羅馬式教堂崇拜的是一個(gè)被釘死在十字架上的孱弱的耶穌形象，這里有一種凄風(fēng)苦雨的嚴(yán)峻氛圍，它激發(fā)了一種深深的罪感，被罰入地獄的恐懼籠罩著教堂的各個(gè)角落。與此不同的是，在哥特式教堂中，信徒們崇拜的是圣母瑪利亞，而圣母是慈愛(ài)與天堂的象征，于是在教堂高敞的內(nèi)部空間中，伴隨巨大的玫瑰花窗所投射的五彩光線，令人不由自主地產(chǎn)生扶搖直上的升騰感，“一種超人的力量把我們裹挾著，進(jìn)入到無(wú)盡的意愿與渴望的迷狂、沉醉中：我們失去了被塵世羈絆的感覺(jué)，我們?nèi)谌氲搅艘环N消除所有明確意識(shí)的無(wú)盡運(yùn)動(dòng)當(dāng)中”(30)[德]沃林格爾：《哥特形式論》，張堅(jiān)、周剛譯，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004年，第105頁(yè)。。教堂的內(nèi)部空間被賦予了某種天國(guó)的想象，一切都變得光明和輕松起來(lái)，人們不是恐懼地獄，而是向往天堂。“12世紀(jì)的羅馬教堂，是深思的、哭泣的；13世紀(jì)的哥特教堂則是在祈禱，在期望，在此以前，人們所想的主要是懲罰，而現(xiàn)在，則是褒獎(jiǎng)，是以天堂形象驅(qū)走人們頭腦中的地獄形象?！?31)羅丹：《法國(guó)大教堂》，嘯聲譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，1993年，第121頁(yè)。

(二)經(jīng)文歌

與哥特式教堂類似，這一時(shí)期的經(jīng)文歌也是宗教與世俗的混合體。

說(shuō)到經(jīng)文歌的世俗性，就不能不提到當(dāng)時(shí)興盛的騎士精神。理想的騎士應(yīng)該是一個(gè)英勇善戰(zhàn)的武士，一個(gè)虔信謙恭的基督徒，還是一個(gè)懂得追求超越世俗之愛(ài)的情人——他們的愛(ài)情是一種柏拉圖式理想主義的、非塵世的精神愛(ài)戀。于是興起于這一時(shí)期以歌頌騎士的美德和愛(ài)情為主旨的騎士文學(xué)和游吟詩(shī)人的歌曲就成了“用基督教的唯靈主義圣水澆灌荊棘叢生的蠻族文化園地而培育出來(lái)的一枝最絢麗奪目的花朵”(32)趙林：《西方宗教文化》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2005年，第229頁(yè)。。以宮廷之戀為主題的游吟歌曲雖然是神圣的，卻也是世俗化的。有意思的是，歌頌圣母的主題也常常進(jìn)入這類游吟歌曲的題材之中，這也契合了這一時(shí)期對(duì)圣母的崇拜。13世紀(jì)，游吟歌曲悄然滲入經(jīng)文歌，正如朗所說(shuō)：“在世俗藝術(shù)中，它與詠唱詩(shī)人的藝術(shù)相結(jié)合，在自己的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中插入世俗的旋律。其結(jié)果是產(chǎn)生了一種無(wú)比活躍、極富表現(xiàn)力的世俗復(fù)調(diào)藝術(shù)。”(33)[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第88頁(yè)。這種世俗復(fù)調(diào)藝術(shù)就是經(jīng)文歌。

譜例1《有些人嫉妒——愛(ài)情傷害人心——慈悲經(jīng)》(34)譜例引自于潤(rùn)洋主編：《西方音樂(lè)通史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2001年，第33頁(yè)。

上述譜例中圣詠聲部歌詞為：“求主垂憐(Kyrie eleison)”，這是典型的宗教歌詞，只有兩個(gè)單詞，攜帶的音節(jié)很少，異常舒緩，極大地淡化了旋律性，圣詠不可避免地沒(méi)落了，它失去了它往日的權(quán)威和榮光，淪落成一個(gè)具有支撐性的低音聲部。它代表著過(guò)去，“雖備受尊重，但活力已逝”(35)[美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第88頁(yè)。。上方兩個(gè)聲部為本土法文歌詞：中聲部“令人傷心的愛(ài)，世俗的感情所產(chǎn)生的愛(ài)(從未能，或很少能沒(méi)有罪惡)”；而最上方的第三聲部歌詞最多，音符也最為密集，節(jié)奏也最活躍：“有些人由于嫉妒經(jīng)常說(shuō)愛(ài)情的壞話；但是沒(méi)有像忠實(shí)的愛(ài)情那樣美好的生活了。因?yàn)橐磺幸笄?，一切榮譽(yù)都來(lái)自愛(ài)?！憋@而易見(jiàn)，曾經(jīng)作為禁忌的人倫之愛(ài)不再被禁止，相反開始登堂入室，獲得了自身的權(quán)力。這是一個(gè)重大的突破。在提倡禁欲苦修的氛圍中，在早期教堂音樂(lè)中歌頌人倫之愛(ài)是不可想象的。經(jīng)文歌中對(duì)愛(ài)情的贊頌與哥特式教堂中以慈愛(ài)為主旨的圣母崇拜何其相似！

早期殉道者和修道士們?yōu)榱吮磉_(dá)對(duì)彼岸世界的憧憬，不惜以折磨自己的肉體為代價(jià)，拼命克制甚至摒棄自己的感性欲念，但這種單憑意志力的禁欲苦修畢竟是違反人之本性的，困頓于禁欲苦修的囚籠中即便是可能的，也是不可能長(zhǎng)久的?；酵絺?cè)缫驯徽勰サ闷v不堪，但凡神性嚴(yán)厲的目光稍稍放松警惕，但凡遇到合適的契機(jī)，潛伏在他們生命深層的感性光芒便會(huì)破繭而出，悄然復(fù)蘇。上述譜例中，表達(dá)愛(ài)情的世俗法文歌詞與拉丁圣詠歌詞如此奇妙地混融在一起，活躍的節(jié)奏和旋律也突破了早期圣詠旋律的遲滯與呆板，這一切不正意味著人的感性生命的復(fù)蘇么？

回答了世俗化問(wèn)題，下面逼近前面提出的核心問(wèn)題：何以這一時(shí)期教堂建筑和經(jīng)文歌中幾乎同時(shí)出現(xiàn)“哥特式”風(fēng)格？

在沃林格爾看來(lái)，阿爾卑斯山以北的歐洲人有一種與生俱來(lái)的形式意志(Northern will to form)——對(duì)抽象幾何線條的偏愛(ài)。在早期北方人的動(dòng)物裝飾中，“北方藝術(shù)是從一種抽象的線性語(yǔ)匯與實(shí)際的再創(chuàng)造的結(jié)合中演化出來(lái)的”(36)[德]沃林格爾：《哥特形式論》，張堅(jiān)、周剛譯，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004年，第59頁(yè)。。它一方面是抽象的線條，另一方面又出自實(shí)際觀察的現(xiàn)實(shí)物像。

圖2 鳥形裝飾，圣加爾修道院圖書館古籍抄本插圖(37) 圖片引自[德]沃林格爾：《哥特形式論》，張堅(jiān)、周剛譯，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004年，第5頁(yè)。

隨著基督教的傳入，北方的這種形式意志獲得了體系化的力量，13世紀(jì)隨著世俗力量的增長(zhǎng)和建筑技術(shù)(主要是起拱技術(shù))的發(fā)展，這種形式意志在建筑里達(dá)到了巔峰——它不斷調(diào)整和克服以橫臥的力量感為主要特征的早期基督教建筑中的古典因素(比如羅馬式建筑)，最終成就了真正的哥特式建筑，北方人“原始習(xí)性中的生命活力準(zhǔn)確無(wú)誤地展示自身。在他第一次屈服后，這古老淳樸的樣式努力使自身向前推進(jìn)，重新改造異己的形式，導(dǎo)引出哥特式風(fēng)格，那是作為兩個(gè)藝術(shù)世界斗爭(zhēng)的活力四射的產(chǎn)物”(38)引自[德]沃林格爾：《哥特形式論》，張堅(jiān)、周剛譯，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004年，第114頁(yè)；原為柏林考古學(xué)家亞歷山大·康茨(Alexander Conze)一次學(xué)術(shù)講座中的一段話。。它克服了石材的重力感，以一種向上升騰的垂直線條產(chǎn)生出無(wú)盡的象征，表達(dá)了北方人精神中迷狂的生命沖動(dòng)，這時(shí)我們關(guān)照的就不僅僅是一座構(gòu)造學(xué)意義上的冷硬的建筑，而是一個(gè)非物質(zhì)化的精神性表現(xiàn)圖景。

譜例2 經(jīng)文歌(39)譜例引自戴定澄：《歐洲早期和聲觀念與形態(tài)》，上海：上海音樂(lè)出版社，2000年，第45頁(yè)。

經(jīng)文歌呢？隨著世俗因素的高漲，這一時(shí)期的經(jīng)文歌以另外的方式表現(xiàn)出了深植于北方人形式意志中對(duì)線條的偏好，這一點(diǎn)何其類似于哥特式建筑！“沉重、同質(zhì)的奧爾加農(nóng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦缣厥浇?jīng)文歌中節(jié)奏和旋律結(jié)構(gòu)的活躍編織?！?40)[德]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》(顧連理等譯)，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第90頁(yè)。三個(gè)不同速率、不同性格、不同表情的獨(dú)立聲部構(gòu)成錯(cuò)綜交織的線性織體，上方兩個(gè)世俗聲部特別是快速密集的最高聲部具有一種豐沛的動(dòng)力感，恰如某種迷醉般的生命意志，這種生命意志在經(jīng)文歌里，更是一種人倫之情。由于這種迷醉的生命意志的迸發(fā)，不同線性聲部的交錯(cuò)纏繞，13世紀(jì)的經(jīng)文歌里已出現(xiàn)了不少尖銳的不協(xié)和音響，這同宗教的神性是背道而馳的，但更符合人的感性的豐富性。也許可以說(shuō)，這是一次誤打誤撞的感性生長(zhǎng)。

從力學(xué)結(jié)構(gòu)來(lái)看，哥特式建筑的輕盈來(lái)自于它獨(dú)特的力學(xué)傳導(dǎo)系統(tǒng)。羅馬式建筑大多采用半圓形的拱門和拱頂，這里的受力是同質(zhì)的，它們都需要厚重的墻體來(lái)承受巨大的壓力，因此正如朗所說(shuō)：“羅馬式藝術(shù)創(chuàng)造了同質(zhì)的拱形結(jié)構(gòu)”，它“運(yùn)用的是寧?kù)o、穩(wěn)固的團(tuán)塊材料”(41)[德]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第90頁(yè)。。正因?yàn)槿绱?，朗將奧爾加農(nóng)歸結(jié)為羅馬風(fēng)格，平行四、五度進(jìn)行體現(xiàn)的是一種寧?kù)o、堅(jiān)實(shí)且稍顯遲滯的沉重感。而“哥特建筑在本質(zhì)上是動(dòng)態(tài)的，與靜態(tài)的團(tuán)塊狀羅馬式建筑相反。它表現(xiàn)為生氣勃勃的力量間的相互作用，活躍的過(guò)程充盈在整個(gè)建筑的每一角落”(42)[德]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第90頁(yè)。。

圖3 拱門

哥特式建筑的拱門由左、右兩條弧線擠壓在一起，由于兩條弧線的圓心是不同的，因而尖頂拱門是一種合并結(jié)構(gòu)，擠壓的交叉點(diǎn)構(gòu)成拱肋，支撐整個(gè)拱的重量。正如朗所說(shuō)：“哥特的拱形是一種合并結(jié)構(gòu)，一種不穩(wěn)定的體系，依靠力量間的相互擠壓獲得平衡。”(43)[德]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第90頁(yè)。

與哥特式建筑的起拱技術(shù)相似，13世紀(jì)經(jīng)文歌的結(jié)構(gòu)力也建立在力的擠壓基礎(chǔ)之上，三、六度本身蘊(yùn)含著某種不穩(wěn)定的張力，而五、八度則是一種穩(wěn)定的力量，三、六度與五、八度是不同質(zhì)的力量，它們構(gòu)成一種二元式結(jié)構(gòu)：三、六度倚靠到五、八度，把它的力量分散到五、八度，并與之相互擠壓，而五、八度起到了堅(jiān)實(shí)的支撐作用，這種二元結(jié)構(gòu)由此獲得平衡，同時(shí)也具有動(dòng)力性。就感性特征而言，豐滿的三、六度與協(xié)和的五、八度形成一定的張力及“色彩”對(duì)比，突破了早期奧爾加農(nóng)過(guò)多應(yīng)用純音程而導(dǎo)致的靜止、遲滯且缺乏“色彩”變化的特征，從音響上帶來(lái)了新的“色彩”和張力，這是感性的重大勝利(參見(jiàn)譜例2、譜例3)。

四、新藝術(shù)：文藝復(fù)興的先導(dǎo)與形式主義的濫觴

如前所述，14—15世紀(jì)的歐洲，經(jīng)歷了“阿維農(nóng)之囚”的歷史事件，教會(huì)權(quán)勢(shì)大大滑落，城市化和世俗王權(quán)蓬勃興起，盡管基督教仍是人們最重要的精神高地，但世俗化已成為不可阻擋的潮流，對(duì)人的感性生命的謳歌登堂入室。這一時(shí)期，職業(yè)音樂(lè)家開始出現(xiàn)，最能代表新藝術(shù)成就的當(dāng)數(shù)法國(guó)作曲家馬肖(Guillaume de Machaut，1300—1377)和意大利作曲家蘭迪尼(Francesco Landini，約1325—1397)。馬肖很早就成為一名神職人員，但在一生的大部分時(shí)間里，他卻是作為世俗王公的陪侍或官吏而奔走于各地，直到花甲之年才定居于朗斯大教堂，作為一個(gè)真正的教士度過(guò)了他的晚年生涯。這種世俗經(jīng)歷不可能不對(duì)他的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生深入的影響，所以在他的創(chuàng)作中，除了少量宗教作品比如《圣母彌撒》外，大多數(shù)作品都是諸如“行吟曲”“敘事歌”“回旋歌”等世俗性作品，愛(ài)情是其中的重要主題。這里摘錄一段馬肖的敘事歌《害羞、恐懼和猶豫》：“她舉止得體，以善垂范，完全隱藏了他的愛(ài)情和秘密，她穿著樸素，但并不缺乏吸引力，許多人都裝作交朋友而接近她……”(44)引自[美]杰里米·尤德金：《歐洲中世紀(jì)音樂(lè)》，余志剛譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第573頁(yè)。從這段歌詞可以看出，其對(duì)于愛(ài)情的表達(dá)方式與現(xiàn)代人已沒(méi)有區(qū)別。

關(guān)于意大利，前面曾經(jīng)交代，“阿維農(nóng)之囚”對(duì)于意大利音樂(lè)產(chǎn)生了一定的影響。就文化基因而言，復(fù)調(diào)音樂(lè)并非意大利的傳統(tǒng)，并且“官方的態(tài)度也完全不鼓勵(lì)作曲家創(chuàng)作復(fù)調(diào)的教堂音樂(lè)”(45)[美]唐納德·杰·格勞特、[美]克勞德·帕利斯卡：《西方音樂(lè)史》(第六版)，余志剛譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2010年，第89頁(yè)。。但無(wú)論怎樣，在阿維農(nóng)教廷位居法國(guó)達(dá)七十余年之久的情況下，北方的復(fù)調(diào)音樂(lè)不可避免地對(duì)意大利音樂(lè)產(chǎn)生了一定的影響?！芭c教會(huì)有聯(lián)系的作曲家受過(guò)記譜法和對(duì)位法的訓(xùn)練，他們創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂(lè)成為社會(huì)精英階層的一種精美的世俗娛樂(lè)?！?46)[美]唐納德·杰·格勞特、[美]克勞德·帕利斯卡：《西方音樂(lè)史》(第六版)，余志剛譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2010年，第89頁(yè)。蘭迪尼是其中的一個(gè)代表人物，他終生沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)宗教作品。在他的世俗作品中，最重要的主題往往充溢著更豐富的人倫之愛(ài)。

在彌撒曲、經(jīng)文歌等宗教體裁中，定旋律已失去其原有的宗教權(quán)威，而變?yōu)榱艘粋€(gè)具有作曲技術(shù)意義的獨(dú)立聲部，在敘事歌、回旋歌等世俗體裁中，支撐聲部更是常常用器樂(lè)演奏。這一時(shí)期，反向運(yùn)動(dòng)成為最有價(jià)值的進(jìn)行，平行四、五度被明確禁止，平行三、六度也只能有限使用，然后要進(jìn)入完全協(xié)和音程，這一點(diǎn)與13世紀(jì)經(jīng)文歌基本類似，但三、六度的使用更為頻繁，其重要性更加強(qiáng)化。在馬肖、蘭迪尼的和聲手法中，外聲部的三、六度音程或和弦成為顯著特征。與早期音程相比，這種基于對(duì)位原則構(gòu)成的和弦從音響上顯然更為豐滿充實(shí)，脫離了音程的空洞感。如果說(shuō)早期奧爾加農(nóng)中的嚴(yán)格平行四、五度音響致力于掏空人的現(xiàn)實(shí)情感的話，那么新藝術(shù)時(shí)期的大量和弦性音響則是對(duì)被掏空的心靈進(jìn)行感性擴(kuò)容。同時(shí)，這時(shí)期二度、七度開始有了較為明確而平穩(wěn)的導(dǎo)入和解決方式。這些運(yùn)動(dòng)方式，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了早期奧爾加農(nóng)的靜止遲滯、缺乏變化，而制造了一種從不穩(wěn)定到穩(wěn)定的對(duì)立沖突，使和聲充滿了運(yùn)動(dòng)感和張力，而這種運(yùn)動(dòng)感和張力只有在人的尊嚴(yán)和感性生命得到尊重的前提下才可以實(shí)現(xiàn)，曾經(jīng)被掏空的人性終于漸漸發(fā)還給人：人的感性注定不是平板一塊的無(wú)差別體，作為人，注定有痛苦，有快樂(lè)，有迷亂，有波動(dòng)，因而只有在具有豐富感性特征的音樂(lè)樣式中，人的各種情感也才可能得到適度的釋放。

譜例3 馬肖《二重?cái)⑹赂琛?QuantTheseus——Nequierveoir)，第68—75小節(jié)(47)譜例引自Leo Schrade.Guillaume de Machaut.Works,PMFC,vol.Ⅲ,1956,p.80.

這一時(shí)期廣泛運(yùn)用的“偽音”和雙導(dǎo)音導(dǎo)致的半音進(jìn)行，強(qiáng)化了音樂(lè)進(jìn)行中的不穩(wěn)定感，使得音樂(lè)的進(jìn)行具有強(qiáng)傾向性，進(jìn)而激起主體心理上的某種期待感：期待解決到一個(gè)穩(wěn)定、完滿的音程。從上述譜例可以看到，#F到G的半音進(jìn)行，偏離了F→G這種常規(guī)的四平八穩(wěn)、缺乏張力的進(jìn)行，增強(qiáng)了音程進(jìn)行的不穩(wěn)定性，形成內(nèi)在偏離，進(jìn)而強(qiáng)化了聽(tīng)覺(jué)感受的期待意識(shí)，激發(fā)人的情感反應(yīng)。

由此可見(jiàn)，感性是不滿足于平鋪直敘的無(wú)差別的同一的，總是千方百計(jì)尋求差異，制造對(duì)立和不穩(wěn)定，千方百計(jì)尋求音樂(lè)進(jìn)程中暫時(shí)的意外及偏離。制造對(duì)立，是為了消解對(duì)立；制造不穩(wěn)定是為了征服不穩(wěn)定，從而進(jìn)入更大的穩(wěn)定。尋求意外及偏離是為了在尋找歸途的道路上獲得暫時(shí)的懸疑，懸疑被消解的過(guò)程也就是感性得到滿足的過(guò)程。而且，矛盾越強(qiáng)烈，不穩(wěn)定的程度越高，造成的期待感就越強(qiáng)烈，一旦矛盾被解決，不穩(wěn)定歸于穩(wěn)定，感性所獲得的滿足程度也就越高。綜上所述，只有在有差別的統(tǒng)一性而非無(wú)差別的相似、同一性中，感性才能得到真正的滿足。(48)關(guān)于音樂(lè)中的偏離與期待的敘述，參閱美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家倫納德·邁爾(Leonard B. Meyer，1918—2007)《音樂(lè)的情感與意義》中的有關(guān)理論觀點(diǎn)。同時(shí)參閱于潤(rùn)洋：《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2000年。

綜上所述，所有這些成為文藝復(fù)興調(diào)式和聲甚至隨后的調(diào)性和聲的先聲。

還有一點(diǎn)值得注意，新藝術(shù)時(shí)期，形式主義開始萌芽。等節(jié)奏技術(shù)保證了作品總體結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一，也是擴(kuò)充樂(lè)曲的有效手段，“是作曲家建筑式的理論構(gòu)想與其創(chuàng)作功力、創(chuàng)作技巧相結(jié)合而誕生的產(chǎn)物”(49)戴定澄：《歐洲早期和聲的結(jié)構(gòu)與形態(tài)》，上海：上海音樂(lè)出版社，2000年，第96頁(yè)。。它表明了新藝術(shù)時(shí)期的作曲家在創(chuàng)作較為長(zhǎng)大的作品時(shí)努力保持結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，其意義是深遠(yuǎn)的。除此之外，對(duì)位思維使得各聲部協(xié)調(diào)有序；不穩(wěn)定音程(包括二、七度和三、六度)進(jìn)行到穩(wěn)定音程給了音樂(lè)以內(nèi)在動(dòng)力；偽音及終止式的運(yùn)用給了音樂(lè)清晰的句法邏輯，所有這些顯示出西方音樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)理性的形式構(gòu)造的時(shí)代，精巧的設(shè)計(jì)被越來(lái)越注重，音樂(lè)創(chuàng)作中的智性因素變得越來(lái)越重要，以至于音樂(lè)創(chuàng)作越來(lái)越成為一種智力活動(dòng)?，F(xiàn)代意義上的作曲意識(shí)誕生了，追求“純技術(shù)層面的完美和獨(dú)創(chuàng)性是新藝術(shù)音樂(lè)觀念最重要的特點(diǎn)”(50)伍維曦：《紀(jì)堯姆·德·馬肖的〈圣母彌撒〉——文本與文化研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年，第168頁(yè)。。這個(gè)時(shí)期，盡管基督教仍然是最重要的精神力量，汪洋恣肆地抒發(fā)人的內(nèi)心情感也許尚待時(shí)日，但實(shí)踐上的形式主義已經(jīng)悄然萌生?！靶滤囆g(shù)是純音樂(lè)藝術(shù)的最早的完美表現(xiàn)，它與宗教儀式或詩(shī)歌無(wú)關(guān)并按照自己的法則進(jìn)行構(gòu)造?！?51)[英]杰拉爾德·亞伯拉罕：《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》，顧犇譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1999年，第77頁(yè)。現(xiàn)代意義上的作曲概念開始萌生，理性之樹上的形式主義生根發(fā)芽，它預(yù)示了西方音樂(lè)日后的基本方向，也顯現(xiàn)出西方音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)貌。