大運河影響下的元代戲曲語言“南北交融”現(xiàn)象

鮑曉君 呂鐄

摘? ? 要： 元滅南宋，統(tǒng)一全國，元代運河作為便利的水運連接南北。在以杭州為中心的江南段運河城市群經(jīng)濟和文化的繁榮發(fā)展等原因的推動下，以元雜劇為代表的元曲不僅發(fā)生了戲曲中心的轉(zhuǎn)移，還在戲曲語言中出現(xiàn)了“南北交融”的現(xiàn)象。原本只存在于北方或南方地區(qū)的方言詞開始在南北戲曲中混用，并且涉及稱謂、名物詞、動詞等多種詞類。這樣的接觸不僅促進了元代戲曲的進一步成熟，還推動了我國漢語史的發(fā)展。

關鍵詞： 元雜劇? ? 詞匯? ? 南北交融? ? 大運河

我國戲曲形成于宋元時期，其中南戲以南方音樂為基礎，用南方方音演唱。元雜劇以北方音樂為基礎，采用北曲演唱。二者因各地風俗、曲調(diào)體制等不同，采用與表現(xiàn)出來的語言形式各不相同。加之作為地方性的劇種，在各自地區(qū)形成與發(fā)展，之間少有聯(lián)系與交流。但在元滅南宋，統(tǒng)一天下之后，南北戲曲進行了一次深刻的交融。此次地域間的往來與接觸引起了語言的交流與融合，作為語言三要素之一的詞匯，其成分互相吸收是語言接觸與交流中最顯著與普遍的一種方式。戲曲作為當時南北語言交流的一種載體，其語言中的詞匯交融現(xiàn)象凸顯了南北地域接觸的史實。

王國維說：“實于新文體中自由使用新語言，其用俗語者絕無?！盵1]元代戲曲題材的廣泛使其語言更加豐富，戲曲中的通用基本詞匯與外來詞語、市語、熟語緊密結(jié)合，并且大量吸收地方口語與方言俗詞。這一新現(xiàn)象值得我們深入探究。筆者基于元雜劇《幽怨佳人拜月亭》與南戲《拜月》結(jié)合其他一些戲曲作品，選取其中九個方言詞具體說明元代戲曲語言南北交融的現(xiàn)象。

一、稱謂

稱謂作為名詞時，《現(xiàn)代漢語詞典》①的釋義為：“人們由于親屬或其他方面的相互關系，以及身份、職業(yè)等而得來的名稱，如父親、師傅、廠長等?！蔽覈媳钡貐^(qū)的稱謂是不同的，帶有明顯的地域性。正如劉知幾在《史通·稱謂》中說：“古往今來，名目各異，區(qū)分壤隔稱謂不同?！盵2]南北戲曲在編寫和傳唱過程中各自采用了當?shù)氐姆Q謂。江藍生提道：“稱謂主要有親屬稱謂和社交稱謂兩種，前者反映人們的親屬血緣關系，后者反映人們在社會上的相互關系。”[3]

1.六兒

（1）李直夫《虎頭牌》第一折：（旦云）六兒，快去請千戶家來！

（2）無名氏《全元曲·逞風流王煥百花亭》第一折【混江龍】：六兒，你見么？兀那人叢里那個女子，生的非常也呵！

（3）南戲《拜月》第十出【奉使臨番】中的【東風第一枝】：相公路上帶誰去服侍？（外）六兒北邊慣熟，帶六兒去。

（4）南戲《宦官子弟錯立身》第十四出中的【菊花新】：六兒，我如今在此悶倦，你與我去叫大行院來，做些院本解悶。

“六兒”為女真語，多在元雜劇中出現(xiàn)，用做角色的通名，通稱童仆。一般多用于面稱，參照《北京方言詞典》（其他方言詞的北方讀音基本參考于此，此后將不具體說明），讀作[liour]②。這一女真族的稱謂在當時北方日?？谡Z交際中被廣泛使用，后在南戲《拜月》與《宦官子弟錯立身》中也發(fā)現(xiàn)了“六兒”一詞的使用。關劇《拜月亭》中未出現(xiàn)“六兒”一詞，主要使用“梅香”一詞。但由此改編而來的《拜月》不僅在劇本相似之處保留了“梅香”一詞，還出現(xiàn)“六兒”一詞23次。在當時的南方地區(qū)，一般使用“奴廝兒”稱呼小男仆，如宋王明清《揮塵余話》卷二：“張?zhí)臼古珡P兒慶童來，請后去說話。”筆者猜測，該戲曲中以“六兒”替換南方童仆的稱呼，一方面與劇本內(nèi)容有關，該劇以少數(shù)民族人物的生活為題材。劇中王尚書受朝廷之命出使北番，要帶一人同往服侍。北番為當時的契丹族所建的遼國，為了在前往北番的途中及到了北番之后，更便利地與當?shù)厝藴贤?，采用少?shù)民族一詞既體現(xiàn)了入鄉(xiāng)隨俗，又增強了劇本的表現(xiàn)效果。該南戲還出現(xiàn)了“把都兒”“兀剌赤”等少數(shù)民族詞匯。

在當時以杭州為中心的部分南方方言中，參照《杭州方言詞典》（方言詞的南方讀音大都參考于此），“奴廝兒”讀作[nus？尢]③，“六兒”讀作[lɑu]。南方方言中無兒化音，“廝”讀作輕音，“六”與“廝”均讀作陽平，兩詞讀音相似。戲曲作品在演唱時，觀眾的聽感上并無多大變化，因此該北方詞的使用，容易被南方市民所接受。該詞在明清時期的作品中繼續(xù)使用，如清《彭公案》：“六兒說：‘你姓甚名誰？找誰的？說來我給你回稟。”后來“六兒”作為童仆一意慢慢減弱最終消失，這與隨著時代發(fā)展，不再使用童仆的社會現(xiàn)實有關?，F(xiàn)在的南北方言中均無“六兒”作為童仆使用的情況，多用作人名?！冬F(xiàn)代漢語詞典》中無“六兒”作為童仆的詞條。

2.小鬼頭

（1）關漢卿《幽怨佳人拜月亭》第三折【倘秀才】：休著個濫名兒將咱來引惹?？趹?！待不你個小鬼頭春心兒動也！

（2）南戲《拜月》第三十二出【幽閨拜月】中的【青衲襖】：（旦）到父親行先去說。（小旦）說些甚么？（旦）說你小鬼頭春心動也。

“小鬼頭”是對鬼的詈詞與蔑稱，也用以罵人，一般用于面稱，在南方方言中讀作[？揶i？蘚kueitou]。該詞出自南朝梁陶弘景《真誥·甄命授》：“小鬼頭不制服，豈足憂。”后來逐漸演變成罵人的詈詞。宋王明清《揮麈后錄》卷六中提道：“和父曰：‘小鬼頭沒三思至此，何必窮治！杖而遣之。”陶弘景是南朝梁時丹陽秣陵（今江蘇南京）人，王明清是南宋潁州汝陰（今安徽阜陽）人。兩人都為我國歷史上的南方人，由此我們推斷“小鬼頭”一詞最先出現(xiàn)于南方話中。到了元代，南北戲曲中都出現(xiàn)了“小鬼頭”一詞，但該詞表示的罵詈色彩逐漸減弱，用法越來越接近現(xiàn)代漢語口語表達中對年輕人及小孩子的一種愛稱。

結(jié)合上面兩組曲詞，王國維說：“《拜月》南戲中第三十二出，實為全書中之杰作;然大抵本于關劇第三折，而情事更明白曲盡?！盵4]《拜月》在改編《幽怨佳人拜月亭》時，根據(jù)劇本內(nèi)容，依舊采用“小鬼頭”一詞表達瑞蘭與妹子瑞蓮之間的逗樂。因為“小鬼頭”本是一個南方詞，所以承襲雜劇內(nèi)容時保留該詞，可以理解。值得關注的是，“小鬼頭”一詞是如何在元雜劇中被廣泛使用的呢？

（3）吳昌齡《張?zhí)鞄煛返谌邸緷L繡球】：（雪神云）小鬼頭你思凡干吾神甚事？

（4）無名氏《散家財天賜老生兒》第一折【點絳唇】：小鬼頭，休胡說！婆婆聽得呵枉打死你。

筆者猜測，因為在北方方言中，有“小鬼”一詞，讀作[？揶iɑukuei]，該詞同“小鬼頭”一樣，可表示對青少年的愛稱。加之“小鬼頭”中的“頭”讀作輕聲，無實意，為詞綴。雖然兩詞在兩地方言中聲調(diào)有所差異，但讀音總體相似，意思相近，口語色彩濃厚，容易被不同地區(qū)的人們加以混用。在明清作品中也有運用該詞的例子，《紅樓夢》中用來表示對年輕人的愛稱?，F(xiàn)在，浙江林紹小片等部分南方地區(qū)的方言中依舊使用“小鬼頭”表達對小孩佯稱實愛的稱呼，北方方言中基本不見該詞的使用。南北方言中均保存“小鬼”一詞，并且《現(xiàn)代漢語詞典》中有“小鬼”一詞，意思同上。

3.“六兒”“小鬼頭”等其他一些社會稱謂與親屬稱謂在當時出現(xiàn)了南北交流與融合的現(xiàn)象

加之《拜月亭》中出現(xiàn)了多個少數(shù)民族詞匯，很容易聯(lián)想到，是否當時少數(shù)民族的詞匯更容易被南戲吸收，加以運用?，F(xiàn)實并不然，關劇《拜月亭》在單稱父親與母親時，分別運用了少數(shù)民族的稱呼：“阿馬”“阿者”，二者口語性較強。但《拜月》在改編《拜月亭》時，并未保留這兩個稱謂，而是替換成當時南方常用的“爹爹”“媽媽”等單稱父親與母親的血親稱謂。

再者，“六兒”“小鬼頭”等都屬于社會稱謂，與兩部戲曲中的親屬稱謂的交融現(xiàn)象相比。筆者發(fā)現(xiàn)，社會稱謂更容易在交流過程中被對方借鑒。在這一過程中，南北雙方并非全盤接受對方詞匯，而是在保留各自地區(qū)的文化與風俗的基礎上進行一定的交流與融入。如兩部戲曲中稱呼長輩，均使用了“父母”“家長”，說明這兩個稱謂在當時是通用的。但《拜月》在改編過程中全部用“爹娘”代替《拜月亭》中的“爺娘”，可見稱呼父親有所不同。雖然在單稱父親時，關劇中也使用“爹爹”一詞，但在并稱時，卻都以“爺”代替“爹”。

二、動詞

南北方言中都有大量動詞，許多動詞因為口語和書面語的不同，出現(xiàn)多個同義詞的現(xiàn)象。如做動詞時表示胡鬧、開玩笑的“打諢”一詞，還可寫作打渾、打顐、打砌、諢砌、使砌。一些存在于百姓口語交際中的動詞，同樣具有通俗易懂、口語化等特征。

1.閃

（1）關漢卿《幽怨佳人拜月亭》第三折【倘秀才】：則愿俺那拋閃下的男兒較些。

（2）南戲《拜月》第三十二出【幽閨拜月】中的【二郎神】：這一炷香呵！愿我拋閃下的男兒疾效些，得再睹同歡同悅。

該處“閃”在《現(xiàn)代漢語詞典》中釋義為：“<方>甩下;丟下”，讀作[？拶‘a(chǎn)n]，是當時北方方言中的一個用法。在北曲中較為頻繁地出現(xiàn)，后來許多南戲中也有該詞作為“甩下、丟下”的使用。以上面兩組曲詞為例，《拜月》在改編《拜月亭》相似劇本內(nèi)容時，保留了這個北方方言詞。該詞的南北交融主要體現(xiàn)在詞義上，因為“閃”這個字在南北方言中都存在，在南方方言中，讀作[san]，二者讀音相似。關于“閃”的其他幾個用法也相近，如表示“忽有忽無，突然顯現(xiàn)”“扭傷筋骨”等。在南戲中把該字作“甩下、丟下”使用時，通常與“拋”組成“拋閃”?！皰仭庇小吧釛墸瑏G下”之意，“拋閃”為同義的并列復合詞。如南戲《荊釵記》中共出現(xiàn)“閃”相關的用法6次，4次表示“甩下、丟下”，其中2次是組成“拋閃”一詞;1次單用，1次對應上句的“撇”。在戲文演唱時，觀眾可能會將“閃”字理解成南方方言中固有的意思，但與“拋”字組合在一起，哪怕無法確切知道“閃”字釋意為“甩下、丟下”，也能根據(jù)“拋”字的意思推測“拋閃”及“閃”的含義，或根據(jù)曲文前后出現(xiàn)的“撇”“出”等詞幫助理解。今“閃”表示“甩下;丟下”的含義，只在部分北方方言中使用。

“閃”為單音節(jié)詞，原先南北方言中都已有該詞，口語化的單音節(jié)詞容易與其他通俗易懂的方言詞組成一個同義復合詞，這類詞很容易被另一地區(qū)的百姓理解并接受。

2.跧

（1）南戲《拜月》第二十六出【黃華悲遇】中的【前腔】：向這回廊畔正廳側(cè)，借得些薦和席，凍款款地彎跧水，覓些飲食。

（2）南戲《宦門子弟錯立身》第十二出中的【同前】：夜里彎蹌樓下睡。

（3）《古今雜劇·殺狗勸夫》第二折：兀的般滿身風雪，你那彎跧臥。

（4）關漢卿《青杏子·離情》：華胥一枕足彎跧覺，藍橋路遠，玉峰煙漲，銀漢云收。

“跧”同“彎跧”“跧彎”“彎”，釋意為蜷縮身體，在南方方言中讀作[t？揶‘uan]，在北方方言中讀作[t？揶‘uan]。該詞大概從南宋時期開始使用，主要出現(xiàn)在江浙籍文人的筆下，如范成大、樓鑰等?！端握Z言詞典》中“彎跧”一詞條最早用例出自《張協(xié)狀元》，由此推斷該詞是一個南方方言詞。到了元代，南北方戲曲中都運用該詞。該詞在元雜劇中使用的原因同“閃”在南戲中使用的情況大致相同?！佰I”在今山東等部分北方地區(qū)的方言中仍有使用，如《山東方言詞典》中記載“彎跧”一詞作“蜷臥”“蜷彎”[5]。南方地區(qū)的方言中多以“彎”代替“跧”的用法?！冬F(xiàn)代漢語詞典》中有“蜷”的詞條，釋意為蜷曲。

3.丟抹

（1）劉廷信【雙調(diào)】《折桂令·憶別》：得官時先報期程，丟丟抹抹遠遠的迎接。

（2）高安道《哨遍·疏淡行院》套曲：妝旦不抹颩，蠢身軀似水牛。

（3）無名氏《獨角?！返谝徽邸灸沁噶睢浚赫f著他這種田呵，我三衙家抹丟。

（4）南戲《荊釵記》第三出【慶誕】中的【臘梅花】：年華老人雙鬢皤，胭脂膩粉幸丟抹。

“丟抹”也作“抹丟”，在北方方言中讀作[tueimo]，其中“抹”為“轉(zhuǎn)、拐”，即“改變”;“丟”為詞綴，無具體實意。該詞于元代出現(xiàn)在我國北方，用現(xiàn)代漢語解釋，主要意思有兩個：一種含貶義色彩的裝模作樣或中性詞，同作模作樣;另一種專指女子的弄姿作態(tài)。在南戲中也有使用，一般解釋為第二種?！澳ā弊衷谀戏椒窖灾性缫汛嬖冢x作上聲[m？奕]，做“涂”這一動作，常與“擦”“搽”等表同一動作的詞一起使用。讀作去聲[mo]，與“轉(zhuǎn)”“拐”等動詞同義，常用于“轉(zhuǎn)彎抹角”一詞中。其交融原因大致同“閃”“跧”。該詞在今北方多個地區(qū)的方言中仍有使用，南方方言區(qū)不見記載?！逗颖狈窖栽~匯編》中記載“抹丟”，為“怪羞”義，讀上聲[6];北京話中的“抹（磨）咕丟”與河北方言中的該詞同音同義;東北方言詞一般講“磨磨丟丟”“耍磨磨丟”“磨丟”等，解釋為：“裝樣子，弄姿態(tài)”?！冬F(xiàn)代漢語詞典》中“丟抹”的詞條，依舊保存與方言中相似含義“扭捏作態(tài)”的義項。

4.披掛

（1）南戲《拜月》第十五出【番落回軍】中的【竹馬兒】：見敵樓上無一個人披掛，都遷徙離京華。

（2）南戲《白兔記》第二十七出【凱回】中的【鳳凰閣】：火速傳與二爺史弘肇知道，即便披掛為前部先鋒。

（3）無名氏《小尉遲》第一折：你父親臨行時，留下一副披掛，在我這里收著哩。

（4）無名氏《關云長千里獨行》第四折【喜江南】：（蔡陽云）我不曾披掛，可怎生便索戰(zhàn)？

“披掛”作動詞時，在南方方言中讀作[b‘ikou]，意為：“穿戴盔甲”。該詞這一用法最早出自南戲《拜月》，關劇中未使用“披掛”一詞，是施惠在改編時根據(jù)劇本內(nèi)容加入的一個南方方言詞。但“披掛”是一個舊詞，只是在元代出現(xiàn)了舊詞新義的情況，這是元代戲曲詞匯中一種常見的現(xiàn)象，在其他詞類中也存在。名詞“伴侶”原指人，在元代戲曲中出現(xiàn)了指物的用法，如《馬丹陽三度任風子》第二折【煞尾】：“白叟黃童作賓主，皓月清風為伴侶?！庇秩缧稳菰~“冰清玉潔”原比喻人品高尚、純潔，做事光明磊落。在元代出現(xiàn)了用于形容女性純潔無瑕的用法，如《詐妮子調(diào)風月》第一折【上馬嬌】：“往常我冰清玉潔難親近?！彪m然這部分詞的詞性或意義發(fā)生了一定的改變，但大都基于本義。哪怕一詞出現(xiàn)了新的用法，元代市民也能根據(jù)其本義加以判斷和理解。該詞在元雜劇中除了作為名詞，釋意為“盔甲”使用之外，受南戲的影響，也有作為動詞使用的史實。《現(xiàn)代漢語詞典》中關于披掛的詞條，有動詞和名詞兩種解釋。作動詞時，原指穿戴盔甲，后泛指穿戴衣裝。作名詞時，指穿戴的盔甲（多見于早期白話）。

5.爭氣

（1）【南呂一枝花】自序丑齋【涼州】：清晨倦把青鸞對，恨殺爺娘不爭氣。

（2）高茂卿《翠紅鄉(xiāng)兒女兩團圓》第一折【油葫蘆】：不要你那般悲悲戚戚閑爭氣。

（3）南戲《宦門子弟錯立身》第四出中的【同上】：你娘兒兩個，休閑爭氣。

（4）南戲《小孫屠》第十四出中的【同上】：你自和娘還愿，爭奈你哥哥，與妻閑爭氣。

“爭氣”本義為“意氣相爭”。《荀子·勸學》中說道：“有爭氣者，勿與辯也?！钡@里所講的“爭氣”意為賭氣、生氣，雖與其他義項不太相同，但從本義的感情色彩中可推導出這一含消極色彩的引申義。這一引申義大概于北宋末期在我國北方出現(xiàn)并開始使用，讀作[t？拶？藜？耷t？揶‘i]，如《步蟾宮詞》：“奴哥一向不賭是，算誰敢共他爭氣。”該詞這一用法在元代南北戲曲中多次出現(xiàn)，在南方方言中讀作[tsɑ？耷ts‘？尢]?！冬F(xiàn)代漢語詞典》中“爭氣”無“賭氣、生氣”這一義項，該用法在今南北部分方言中仍有使用。

三、名物詞

隨著新事物和新概念不斷產(chǎn)生，元代出現(xiàn)了許多前所未有的新詞，如“攛箱”“團頭”“頭七”等。元代戲曲中也運用了部分新詞，并在南北戲曲接觸時出現(xiàn)了交融現(xiàn)象，尤其是指稱事物或地點的名詞。

1.這答兒

（1）關漢卿《南呂一枝花杭州景》：水秀山奇，一到處堪游戲，這答兒忒富貴。

（2）馬致遠《泰華山陳摶高臥雜劇》第一折【醉中天】：您君臣每元來在這答兒相隨定。

（3）楊梓《豫讓吞炭》第三折【調(diào)笑令】：這答兒和咱話不投機一句差。

（4）南戲《拜月》第十七出【曠野奇逢】中的【前腔】：神天佑，神天佑，這答兒是有親骨肉。

“這答兒”是這地方的意思，是一個北方方言詞，讀作[t？拶et? ?r]?！按饍骸苯忉尀椤暗胤健薄斑厓骸薄斑叀保斑@答兒”即“這地方”。該詞在元曲中較為常用，后在南戲中也有使用該詞的例子。南方無兒化音，加之“兒”是一個詞綴，無實意。因此，“這答兒”在南方一般只讀“這答”，該詞與南方地區(qū)的“阿答”意思相近，讀作[Atɑu]。“阿答”表示這里時，“阿”為上聲;表示那里時，“阿”為去聲;南方地區(qū)“阿答”一詞讀音不同，便可表示這里和那里兩個意思。南北方言區(qū)關于“答”的解釋大致相同，因此，“這答兒”一詞容易被南方市民所理解，所以南戲作家在改編元雜劇的過程中保留了這一北方詞匯。但在劇作演唱過程中可能依舊會讀作“阿答”。“這答兒”現(xiàn)今只在我國部分北方方言中使用，如河南和關中等地，南方地區(qū)的方言中一般用“阿答”表達同義。

2.站

（1）岳伯川《鐵拐李》第一折【醉扶歸】：因老漢有幾文錢又當站戶哩！

（2）雜劇楊景賢《西游記》第七出【木叉售馬】中的【隨煞】：于路有站，如今無了馬站，只有牛站，近日這牛站也少。

（3）《全元曲》（南戲）第四十一出中的【前腔】：站赤，大體例與咱分例，你主甚么意不與？你不怕那！

（4）《全元曲》（南戲）第四十一出中的【劉裘】：這是站里，換了馬者。

“站”即現(xiàn)代漢語中所說的車站，是一個外來詞，源于蒙古語“站赤”（jamuci）的音譯。元代以前，用“驛”指稱古時專供傳遞文書者或來往官吏中途住宿、補給、換馬的處所。元代蒙古人統(tǒng)治時期，在全國廣設“站赤”，簡稱“站”，取代之前的“驛”?！罢尽币辉~在南北戲曲中都有使用，但該詞較為特殊，與其他方言詞相比，這類新詞受當時統(tǒng)治勢力的影響，能迅速在全國推廣，并逐漸統(tǒng)一使用。戲曲作為南北交流的形式與載體之一，在一定程度上幫助了該詞的推廣，并在普通老百姓中廣泛傳播開來。此后“站”的這一意義便融入漢語，并演變成為并列同義的雙音節(jié)詞“驛站”。

從這些詞語的使用歷史看，基本都是在宋元時期開始出現(xiàn)南北交融的情況。運用白話進行創(chuàng)作的元曲為近古漢語語言研究留下了主干語料，除以上九個較具有代表性的方言詞外，其他各種詞類都出現(xiàn)了不同深度的南北交融現(xiàn)象?？梢詮囊詰蚯鸀閭鞑ポd體的詞匯交融中窺見當時民族大融合的史實。其中部分詞匯還在這次南北接觸中以虛化、轉(zhuǎn)義、引申等演變方式進入現(xiàn)代漢語中，豐富漢語的詞匯系統(tǒng)。

元曲不僅是元代最高的文學成就，而且是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，更是對大運河文化及語言地理學的研究有著極其重要地位。元代南北戲曲作為在不同地域興起與發(fā)展的地方劇種，主要以演唱的方式呈現(xiàn)給廣大市民，在民間流傳。其中使用的戲曲語言是對元代當時不同地區(qū)方言的一種獨特的呈現(xiàn)方式。通過對南北戲曲語言中詞匯的研究探討它們深入交流與融合的具體表現(xiàn)。不僅可以驗證大運河這一外部原因?qū)υ媳睉蚯慕涣髋c融合的影響，還可以通過元代南方戲曲語言內(nèi)部與當時北方官話之間的矛盾與聯(lián)系，深入探究語言地理學意義上近代漢語的形成與發(fā)展。

注釋：

①《現(xiàn)代漢語詞典》是由中國社會科學院語言研究所編纂的一部久享盛譽的規(guī)范型詞典。相關方言詞在現(xiàn)代漢語中的發(fā)展情況，均參考于此。

②《北京方言詞典》由陳剛主編，后有董樹人的《新編北京方言詞典》，都較完整收錄了北京城內(nèi)方言土語、近郊、遠郊乃至北京方言片的詞語。

③《杭州方言詞典》由李榮主編，鮑士杰編纂，于1998年由江蘇教育出版社出版。

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[6]馬思周.俗言俗談[M].北京：商務印書館，2011：300-305.

基金項目：本文系2018年國家級大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目（項目編號：201810347010），指導老師：呂鐄;本文系“大運河影響下元代戲曲‘南北交融特質(zhì)的形成研究——基于江南段杭州城市群的考察”的部分研究成果。