羅江

十七年的紅色敘事：戰(zhàn)歌與頌歌

1949年10月，中華民共和國(guó)宣告成立。于此，文學(xué)生產(chǎn)方式全盤轉(zhuǎn)型。馬克思列寧主義、毛澤東思想成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)思想;文學(xué)創(chuàng)作的主流是宣傳社會(huì)主義，宣傳公有制，歌頌共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)光輝歷程，唱響社會(huì)主義革命與社會(huì)主義建設(shè)的指導(dǎo)思想戰(zhàn)歌。“五四”以來的中國(guó)文學(xué)各種流派統(tǒng)一在“為工農(nóng)兵服務(wù)”的旗幟下。李準(zhǔn)的短篇小說《不能走那條路》（1953年），因?yàn)榕袀€(gè)人發(fā)家致富和歌頌公有制，發(fā)表后有38家報(bào)紙先后轉(zhuǎn)載，并被改編成電影、話劇、連環(huán)畫等多種藝術(shù)形式;《李雙雙小傳》（1960年）以婦女解放與勞動(dòng)工地上的“半邊天”以及“人民公社好”的宣講，成為紅色經(jīng)典;類似的作品有西戎的《宋老大進(jìn)城》（1955年）、馬烽的《三年早知道》（1958年）等。但更具有影響的長(zhǎng)篇小說趙樹理的《三里灣》（1955年），反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)初期農(nóng)村兩條道路的復(fù)雜斗爭(zhēng)，熱情歌頌社會(huì)主義新生事物的勝利;周立波的《山鄉(xiāng)巨變》（1958年），概括中國(guó)農(nóng)村從互助組到人民公社的完整過程，歌頌中國(guó)農(nóng)民走上集體化道路時(shí)的精神風(fēng)貌和新農(nóng)村的社會(huì)面貌，也表現(xiàn)挫敗階級(jí)敵人破壞活動(dòng)的階級(jí)斗爭(zhēng)。同樣，艾蕪的工業(yè)題材長(zhǎng)篇小說《百煉成鋼》（1958年）“通過工人之間、干群之間，敵我之間的矛盾沖突，著重表現(xiàn)新中國(guó)工人在革命熔爐里經(jīng)受冶煉，成為社會(huì)主義新人的歷程”。其中，“暗藏的反革命分子李吉明”對(duì)煉鋼生產(chǎn)的破壞以及革命工人對(duì)之的斗爭(zhēng)，成為革命事業(yè)勝利的關(guān)鍵。落后工人張福全沾染了不少舊習(xí)氣，個(gè)人主義思想相當(dāng)嚴(yán)重，導(dǎo)致他被反革命分子李吉明利用，險(xiǎn)些釀成大災(zāi)禍。其時(shí)每個(gè)作品人物都成為“階級(jí)斗爭(zhēng)”理論的一種化身和證明。其他如話劇《千萬不要忘記》（1963年）、《奪印》（1960年）、《箭桿河邊》（1963年）等，都是階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說的鋪展?？偠灾?，十七年的紅色文學(xué)，似乎可以概括為“隊(duì)（廠）長(zhǎng)犯錯(cuò)誤，書記來幫助，揪出大特務(wù)（地主），生產(chǎn)獲進(jìn)步”這個(gè)“戰(zhàn)歌”模式。

進(jìn)入20世紀(jì)60年代，“戰(zhàn)歌”模式愈來愈明顯：由于暗藏的階級(jí)敵人破壞，致使社會(huì)主義（工業(yè)、農(nóng)業(yè)）建設(shè)遭受損失，行政負(fù)責(zé)人（生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)、廠長(zhǎng)或車間主任）只抓生產(chǎn)往往被階級(jí)敵人利用，一些落后分子因?yàn)樽运奖粔娜水?dāng)槍使，黨的書記心明眼亮帶領(lǐng)群眾斗倒敵人獲得勝利?！都龡U河邊》中地主的老婆參與破壞和殺人，地主的兒子偷盜生產(chǎn)隊(duì)的麥穗等，以及“慶奎的孫女夏花又發(fā)現(xiàn)地主兒子小龍偷麥穗”等下一代的殊死搏斗，階級(jí)斗爭(zhēng)在文學(xué)作品中越來越有“你死我活”的殘酷。這些在浩然的長(zhǎng)篇小說《艷陽天》（1964年）表現(xiàn)鮮明。小說透過一個(gè)農(nóng)業(yè)社在麥?zhǔn)罩袃蓚€(gè)階級(jí)、兩條道路的尖銳斗爭(zhēng)，表達(dá)在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”思想指導(dǎo)下的社會(huì)主義改造乃是“金光大道”（浩然以此為題在“文革”中的1972年、1974年連續(xù)推出《金光大道》前兩部），也是中國(guó)農(nóng)村的“艷陽天”的主張。退伍兵蕭長(zhǎng)春對(duì)黨的事業(yè)絕對(duì)忠誠(chéng);對(duì)階級(jí)敵人則是堅(jiān)決斗爭(zhēng)。蕭長(zhǎng)春的外貌俊美，引來落后而妖艷的孫桂英的肉欲挑逗，而黨性堅(jiān)定則是團(tuán)支書焦淑紅為之傾慕的前提。愛情在前者被異化為階級(jí)斗爭(zhēng)的毒餌，在后者被美化為革命事業(yè)的潤(rùn)滑劑。英雄對(duì)孫桂英進(jìn)行“什么是快活”教育是：“只要跟大伙兒一起勞動(dòng)，有給集體出力氣，把東山塢建設(shè)好，那才是真正的快活！”蕭長(zhǎng)春的形象已超越了先前所有同類;再往后，正面英雄自然就是“高大全”了，“艷陽”也必然讓位給更加炫目的“金光”。以至于評(píng)論家雷達(dá)說《艷陽天》是“十七年文學(xué)的幕終之曲”。

這一時(shí)期，歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)的“革命歷史題材”小說的模式是：“革命”的緣起，再歷經(jīng)艱難曲折，革命最終獲得勝利。這類小說語言通俗，情節(jié)驚險(xiǎn)，故事性強(qiáng)，妖魔化反派人物。其中“史詩(shī)類”小說在結(jié)構(gòu)上時(shí)空宏闊，篇幅規(guī)模巨大，展示重大歷史事件，表現(xiàn)革命英雄主義，多方面凸顯英雄人物形象等，為“革命史詩(shī)”的藝術(shù)營(yíng)造殫精竭慮。這類作品有《保衛(wèi)延安》（1954年），圍繞1947年延安爭(zhēng)奪戰(zhàn)來正面表現(xiàn)國(guó)共兩黨殊死搏斗的歷史;《紅日》（1957年）以孟良崮戰(zhàn)役為焦點(diǎn)，描寫國(guó)民黨精銳王牌軍74師被全殲的故事，“真實(shí)而獨(dú)特地再現(xiàn)了解放軍取得勝利的不易”;《紅旗譜》（1958年）以冀中平原兩家農(nóng)民三代人和一家地主兩代人的尖銳矛盾斗爭(zhēng)，展示當(dāng)時(shí)農(nóng)村和城市階級(jí)斗爭(zhēng)和革命運(yùn)動(dòng)的壯闊畫卷;《青春之歌》（1958年）以30年代歷史為背景，表現(xiàn)知識(shí)分子林道靜追求與工農(nóng)相結(jié)合，不斷改造自己最終成為革命者的故事;《紅巖》（1961年）圍繞三條線索來展開對(duì)斗爭(zhēng)的描寫：“人間地獄”里革命者與反動(dòng)派之間的生死較量、地下黨所領(lǐng)導(dǎo)的城市運(yùn)動(dòng)、華鎣山農(nóng)民武裝斗爭(zhēng)，最終匯集到獄中斗爭(zhēng)的焦點(diǎn)，歌頌革命志士堅(jiān)強(qiáng)意志和大無畏精神。這類作品還有柳青的《銅墻鐵壁》（1951年）、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》（1958年）、歐陽山的《三家巷》（1959年）、艾明之的《火種》（1963年）等等。

而傳奇類是注重故事性、刻意渲染傳奇效果的，如曲波的《林海雪原》（1957年）講述傳奇?zhèn)刹煊⑿郏ㄈ鐥钭訕s打虎上山、黑話智斗、槍決欒平、夜宴殲敵）與妖魔鬼怪（座山雕、小爐匠、蝴蝶迷等從外貌到內(nèi)心都丑陋不堪的反動(dòng)派，冰雪覆蓋、茫茫林海的嚴(yán)酷自然環(huán)境）的斗爭(zhēng)，英雄（少劍波的領(lǐng)導(dǎo)才華與俊美外形）與美人（革命意志與美貌兼具的女戰(zhàn)士小白鴿）的愛情等;又有表現(xiàn)英雄人物智勇雙全、神出鬼沒、血腥暴力的快意恩仇，離奇的故事情節(jié)、身懷絕技的英雄好漢、英雄人物與酒等，例如劉知俠《鐵道游擊隊(duì)》（1954年）表現(xiàn)的是在飛馳的列車上上下自如“扒飛車那個(gè)搞機(jī)槍，撞火車那個(gè)炸橋梁”的革命戰(zhàn)士的超人功夫，且語言通俗，故事生動(dòng)，很適合文化程度較低的群體欣賞。這類傳奇還有馮志的《敵后武工隊(duì)》（1958年）、劉流的《烈火金剛》（1958年）等。至今央視的“少兒頻道”還不時(shí)播放由這類作品改編的電影。

短篇小說且被選錄入中小學(xué)語文課本的代表作，有王愿堅(jiān)《黨費(fèi)》（1954年）和《七根火柴》（1958年）、峻青《黎明的河邊》（1956年）、茹志娟《百合花》（1958年）、馬識(shí)途的《老三姐》（1959年）。此外還有反映抗美援朝生活的作品，如路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》、巴金的《團(tuán)圓》（后改變成電影《英雄兒女》）等。在戲劇領(lǐng)域，有《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》（胡可）、《萬水千山》（陳其通）、《風(fēng)暴》（金山）、《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙等）、《杜鵑山》（王樹元）等。“大型音樂舞蹈史詩(shī)”《東方紅》則是頌歌體紅色敘事藝術(shù)集大成者。在“非虛構(gòu)文學(xué)”回憶散文領(lǐng)域，最具代表性的是《紅旗飄飄》和《星火燎原》大型叢書以及《誰是最可愛的人》等。在賀敬之的《回延安》、郭小川的《甘蔗林——青紗帳》等政治抒情詩(shī)中，詩(shī)人以“無產(chǎn)階級(jí)”或“人民”代言人的身份，對(duì)重要政治事件、政治思潮予以評(píng)說，其強(qiáng)烈的革命情感宣泄和政論式觀念敘說的結(jié)合，加以大量的排比句式的鋪陳，營(yíng)造出一種大氣磅礴的恢宏氣勢(shì)。郭沫若的《新華頌》、何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》，馮至的《我們的感謝》、胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》等，都是這類紅色頌歌的詩(shī)壇領(lǐng)唱。

紅色美學(xué)中的非主流寫作

電影《武訓(xùn)傳》編導(dǎo)孫瑜晚年。照片（選自《南方人物周刊》）

1967年5月28日《人民日?qǐng)?bào)》重刊毛澤東于1951年關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》討論的批示（初見于1951年5月20日《人民日?qǐng)?bào)》社論）

共和國(guó)文學(xué)正式開始的標(biāo)志是“第一屆文代會(huì)”（1949年7月，北平），會(huì)議確定延安文學(xué)為當(dāng)代文學(xué)的方向。它不僅為當(dāng)代文學(xué)規(guī)定了“寫什么”（工農(nóng)兵題材），而且規(guī)定了“怎么寫”（易懂、明朗）：要塑造先進(jìn)人物和英雄典型，要寫生活的“光明面”，“以歌頌為主”，必須揭示“歷史本質(zhì)”，表現(xiàn)對(duì)歷史發(fā)展的樂觀主義;文學(xué)批評(píng)則必須堅(jiān)持“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”。它還要求中國(guó)文藝應(yīng)該成為社會(huì)主義革命和建設(shè)的“齒輪和螺絲釘”。由是，中國(guó)各級(jí)作協(xié)組織把所有的作家全部納入管理體制中，黨的宣傳部下發(fā)的各種學(xué)習(xí)文件統(tǒng)一作家的思想;報(bào)刊、出版社等統(tǒng)一在國(guó)家體制內(nèi)進(jìn)行管理;還有文學(xué)作品唯一的發(fā)行機(jī)構(gòu)新華書店，也是在黨的宣傳部統(tǒng)一管理之下。文學(xué)的接受對(duì)象如大中專學(xué)校學(xué)生、黨團(tuán)組織、工廠等，都是在黨組織領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行文學(xué)欣賞。當(dāng)代文學(xué)前30年演化的軌跡，可以說是一場(chǎng)文學(xué)的凈化：既要砍斷封建傳統(tǒng)，又要清除外來資本主義、帝國(guó)主義影響——于是便有接連不斷的大批判運(yùn)動(dòng)來做這些事。如1951年《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表經(jīng)毛澤東親自修改的《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》;1954年《人民日?qǐng)?bào)》的《走什么樣的路？——再評(píng)俞平伯先生關(guān)于〈紅樓夢(mèng)〉研究的錯(cuò)誤觀點(diǎn)》;1955年《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《關(guān)于胡風(fēng)反黨集團(tuán)的一些材料》，牽扯到92人相繼被捕，2000多人受到株連。1962年，毛澤東在黨的八屆十中全會(huì)上提出“利用小說進(jìn)行反黨活動(dòng)，是一大發(fā)明”的觀點(diǎn)，發(fā)出“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的號(hào)召。1963年毛澤東對(duì)《柯慶施同志抓曲藝工作》的批示，把中國(guó)當(dāng)時(shí)的文學(xué)藝術(shù)指斥為“死人統(tǒng)治”“問題不少，人數(shù)很多”“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)”等。1966年2月的《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，是經(jīng)陳伯達(dá)、張春橋等多次修改，最后經(jīng)毛澤東審閱修改，認(rèn)為共和國(guó)建立后文藝界運(yùn)行發(fā)展的實(shí)質(zhì)，是“被一條與毛澤東思想相對(duì)立的反黨反社會(huì)主義的黑線專了我們的政。這條黑線就是資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂30年代文藝的結(jié)合”。

“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”等集體型文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，使一些作品并非完全出自署名作家，集體作為潛在者而隱匿背后，例如紅色教科書、“黨史小說”《紅巖》，就是在中共四川省委和重慶市委宣傳部、四川省作家協(xié)會(huì)以及出版社聯(lián)絡(luò)的相關(guān)專業(yè)人士等眾多方面，共同努力幫助作者，上下反復(fù)幾番修改而最后定稿的。《紅旗譜》的問世，同樣是有著多方力量的作用。因營(yíng)造“半夜雞叫”情節(jié)而馳名中外的自傳體小說《高玉寶》，作者從“基本上是個(gè)文盲戰(zhàn)士”開始講述故事，由別人代筆捉刀（這之中，至少那個(gè)叫“荒草”的作家有一半功勞）。作者承認(rèn)“解放軍文藝社領(lǐng)導(dǎo)和編輯，親自把我這個(gè)文盲戰(zhàn)士培養(yǎng)成為作家的”[1]。從延安時(shí)期走過來的作家，如丁玲、周立波、趙樹理、郭小川、賀敬之、楊朔、李季等，經(jīng)歷過毛澤東“延安講話”的熏染和“延安整風(fēng)”的洗禮，完全“脫胎換骨”地成為“工農(nóng)兵文學(xué)”新時(shí)代的歌唱者?！皣?guó)統(tǒng)區(qū)”作家郭沫若、巴金、曹禺、趙樹理、葉圣陶、馮至、臧克家、茅盾、艾青、夏衍、沙汀、何其芳等，則積極進(jìn)行思想改造成，努力追趕和適應(yīng)新時(shí)代“工農(nóng)兵文學(xué)”新美學(xué)。他們都真誠(chéng)地希望舍棄原有的藝術(shù)個(gè)性，但這個(gè)轉(zhuǎn)型除極少數(shù)人外，大多不太成功。

從1949年到1966年被概括為“十七年文學(xué)”，其中亦不乏一些游離于“戰(zhàn)歌與頌歌”主流之外、張揚(yáng)個(gè)性的詩(shī)歌和一批揭露社會(huì)弊端的特寫及小說作品。受1956年毛澤東提出“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的鼓舞，1957年南京的高曉聲、陳椿年、方之、陸文夫、葉至誠(chéng)等“探索者”群體開始文學(xué)藝術(shù)性的思考;而北京王蒙的《組織部新來的青年人》、宗璞《紅豆》、劉賓雁《在橋梁工地上》、鄧友梅《在懸崖上》，還有四川流沙河的《草木篇》等小說和散文亦產(chǎn)生了較大影響。這批人自然被“反右風(fēng)暴”橫掃進(jìn)“歷史的垃圾堆”。陳寅恪因之有“留命任教加白眼，著書惟剩頌紅妝”之嘆（1961年），陳翔鶴的《陶淵明寫挽歌》《廣陵散》則迂回到歷史陳跡中去撫慰?jī)?nèi)心的惶恐?！胺从摇笔菫闊o產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)清理“舊基地”和“開辟道路”，但要真正“開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”，完全實(shí)現(xiàn)“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合”，還必須來一場(chǎng)“大革命”。1964年，由國(guó)務(wù)院總理周恩來倡導(dǎo)并親任總導(dǎo)演的大型音樂舞蹈史詩(shī)《東方紅》，以《在毛澤東的旗幟下高歌猛進(jìn)》為基礎(chǔ)，成功地演繹了這種“兩結(jié)合”?！吨侨⊥⑸健贰逗８邸贰镀嬉u白虎團(tuán)》《白毛女》《紅色娘子軍》《沙家浜》《杜鵑山》《紅燈記》等八個(gè)戲的“橫空出世”彌補(bǔ)了自《國(guó)際歌》以來（直至革命樣板戲）一百多年間的“空白”。

進(jìn)入“文革”時(shí)代（1966—1976年）中的文學(xué)創(chuàng)作，一是在公開出版物上發(fā)表作品，另一是用手抄本方式傳播“地下文學(xué)”。前者如毛澤東詩(shī)詞與魯迅雜文、金敬邁的《歐陽海之歌》（1966年）、浩然的《金光大道》（1972年）以及《虹南作戰(zhàn)史》（上?？h《虹南作戰(zhàn)史》寫作組，1972年）、《牛田洋》（南哨，1972年）、克非的《春潮急》（1974年）和艾蕪的短篇《高高的山上》（1973年）、張永枚的長(zhǎng)篇報(bào)告詩(shī)《西沙之戰(zhàn)》（1974年）等。更加革命化和更加無產(chǎn)階級(jí)化的文藝形式要數(shù)紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌與兵團(tuán)之歌，如“拿起筆，做刀槍，集中火力打黑幫，誰要敢說黨不好，咱就叫他見閻王”;“文化大革命就是好，就是好，就是好！”等?！氨本┐髮W(xué)中文系七二級(jí)創(chuàng)作班工農(nóng)兵學(xué)員集體創(chuàng)作”的長(zhǎng)詩(shī)《理想之歌》（1974年），電影《春苗》《盛大的節(jié)日》《反擊》等則純系圖解“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的作品。

“文革”期間，中國(guó)文壇蕭條寂寞;但是在文化沙漠中長(zhǎng)途跋涉的饑渴，導(dǎo)致一批獨(dú)立思考者以“潛隱”方式寫作，各種手抄本應(yīng)運(yùn)而生，而且魚龍混雜。這類創(chuàng)作前承50年代的“探索者”文學(xué)，后開啟“新時(shí)期”文學(xué)，融注自己的切身體驗(yàn)和精神思考，呈現(xiàn)著私密性和個(gè)人化的特征。如以食指、多多、芒克為代表的“白洋淀詩(shī)群”，黃翔、路茫、啞默、曹秀青為首的“貴州詩(shī)人群”等。后來被稱為“朦朧詩(shī)”中堅(jiān)的如北島、江河、舒婷、顧城、嚴(yán)力、鄭義、史鐵生等，大都在“文革”期間已開始寫作。這類作品中的長(zhǎng)篇小說有《第二次握手》《波動(dòng)》《公開的情書》《晚霞消失的時(shí)候》等，還有通俗傳奇《一只繡花鞋》，情色文學(xué)《九級(jí)浪》《少女之心》《曼娜回憶錄》等，以及《總理遺囑》、“天安門詩(shī)歌”等政治鼓動(dòng)性詩(shī)文。

回歸文學(xué)與市場(chǎng)化制約

“文革”結(jié)束，對(duì)過往歷史反思的痛定思痛和“撥亂反正”帶來的對(duì)美好未來的翹盼展望，引出了一大批“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”作品。最早發(fā)軔的是川籍作家劉心武的《班主任》（1977年）。小說用了“文革”的敘事模式講述了一個(gè)反“文革”的故事，啟動(dòng)了由“傷痕文學(xué)”開始的新時(shí)期的文學(xué)與文化變革。周克芹的長(zhǎng)篇《許茂和他女兒們》（1979年）開始突破“頌歌”“戰(zhàn)歌”模式，以“傷痕”和“反思”延續(xù)著當(dāng)代文學(xué)的政治批判激情。作品回憶和敘述“文革”的過程與細(xì)節(jié)，梳理和解釋“文革”的來源與影響，眾多主人公的敘事角色（受難者、迫害者、旁觀者、背叛者、解救者）與社會(huì)身份（知青、農(nóng)民、干部、資本家、右派、紅衛(wèi)兵、工人、群眾）之間存在著雖然復(fù)雜卻又不無規(guī)律可循的對(duì)應(yīng)關(guān)系，[2]使之成為中國(guó)文壇相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期的敘事話語。葉辛的《蹉跎歲月》、梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》、王小波的《黃金時(shí)代》、鄧賢的《中國(guó)知情夢(mèng)》《血色黃昏》等等，都擺脫了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”以及“工農(nóng)兵文學(xué)”模式。它們形成的“尋根文學(xué)”模式，試圖從文化層面去消解傳統(tǒng)的政治、道德倫理以及社會(huì)學(xué)功利標(biāo)準(zhǔn)帶給文學(xué)的沉重負(fù)荷，去動(dòng)搖文學(xué)作為社會(huì)政治觀念載體的價(jià)值基礎(chǔ)，從而構(gòu)成對(duì)“傷痕”“反思”文學(xué)政治化與道德化和悲劇色彩等的消解?！都t高粱》《白鹿原》等，則構(gòu)成了解構(gòu)革命經(jīng)典敘事的主要模式，正反形象的界限在那里開始迷糊了?！半鼥V詩(shī)”和“先鋒文學(xué)思潮”對(duì)文學(xué)的技巧與寫作手法進(jìn)行了徹底的刷新。就詩(shī)歌而言，從“歸來的一代”艾青、蔡其矯、牛漢、流沙河等，到經(jīng)歷“文革”地下寫作淬煉的“朦朧詩(shī)”，直至“非非一切既有詩(shī)美”的新生代詩(shī)歌，再到現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌，最后造成今天中國(guó)詩(shī)壇一地碎片的現(xiàn)狀。徐敬亞指出：在20世紀(jì)80年代以來的“眾多詩(shī)派之中，唯四川的非非主義、整體主義與‘漢詩(shī)形成了中國(guó)近幾年現(xiàn)代主義詩(shī)歌理論探索最強(qiáng)的‘泛音，它們幾近不可企及的詩(shī)歌理論，使擔(dān)心與興奮的人同時(shí)感到中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)不可遏止的潛力和前景的遼闊蒼?！盵3]。

長(zhǎng)篇小說是一個(gè)民族的“秘史”，是某個(gè)時(shí)代一個(gè)民族在文學(xué)創(chuàng)作所達(dá)到的藝術(shù)巔峰。對(duì)中國(guó)“最優(yōu)秀”的長(zhǎng)篇小說進(jìn)行評(píng)判的，就是每四年評(píng)選一次的“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”。陳忠實(shí)的《白鹿原》（1993年）和莫言的《檀香刑》（2001年），都有過曾在初選時(shí)全票入圍卻最后落選的經(jīng)歷。非藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的強(qiáng)行介入，引發(fā)了關(guān)于茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)議。第六屆（2005年）評(píng)選是一個(gè)分界線。出自文學(xué)創(chuàng)作圈和體制內(nèi)的知情人，通過王春林在純文學(xué)刊物上發(fā)表《一次充滿妥協(xié)意味的評(píng)獎(jiǎng)》一文，公開揭示：“很顯然，《英雄時(shí)代》能夠獲獎(jiǎng)乃是沾了政治的光，這一點(diǎn)，從其并未能進(jìn)入初選審讀組的入圍名單即可明顯見出端倪來”，“說《英雄時(shí)代》其實(shí)是此次最不該獲獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)小說卻又實(shí)在是一個(gè)相當(dāng)準(zhǔn)確到位的判斷”。其時(shí)并未按時(shí)評(píng)出結(jié)果，爾后終審評(píng)委在初選入圍名單之外直接增補(bǔ)了柳建偉的《英雄時(shí)代》等6部作品。[4]這一屆評(píng)選引發(fā)了太多的爭(zhēng)議。自此以后“茅獎(jiǎng)”的評(píng)選，才大體開始重視藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)。

20世紀(jì)90年代以來，“把政治還給政治家”“躲避崇高”“回到文學(xué)”的呼聲漸響于文壇，消解典型、還原生活、還原民間，成為這段時(shí)期中國(guó)文學(xué)最突出的現(xiàn)象。各種文體試驗(yàn)溢滿文壇，形成多元化格局。小說《廢都》《白鹿原》的出版和引起的爭(zhēng)論、由作家文稿大拍賣開始的文學(xué)市場(chǎng)化嘗試，以及如林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、陳染的《私人生活》等愈發(fā)強(qiáng)烈的“性別立場(chǎng)”和表達(dá)“私人化”經(jīng)驗(yàn)，衛(wèi)慧、棉棉、九丹等用自我女體展示來對(duì)女性寫作進(jìn)行實(shí)踐的“新新人類”文學(xué)等的出現(xiàn)，使中國(guó)文壇呈現(xiàn)著一種“憤怒與喧囂”世相。隨后興起的青春文學(xué)、魔幻文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)小說、手機(jī)小說、微信小說，標(biāo)志著傳播方式的嬗替、媒介的融合以及文學(xué)場(chǎng)域和文學(xué)關(guān)系的變遷，進(jìn)而沖擊與改變了傳統(tǒng)文學(xué)“創(chuàng)作—發(fā)行—閱讀”的模式。普通讀者、粉絲、彈幕、跟帖，不同品級(jí)的批評(píng)、排行榜等，既可以維持或者促成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家的誕生，也可能很快就將一個(gè)寫手拉下馬來。文學(xué)于此真正成為“人民大眾的事業(yè)”，網(wǎng)絡(luò)成為具有強(qiáng)烈反文化、反道德的叛逆色彩的“草根”們問津乃至稱雄文學(xué)的重要陣地。如2006年，《瑯琊榜》開始在“起點(diǎn)中文網(wǎng)”被網(wǎng)民迅速捧紅，獲得“架空歷史類年度最佳小說”美譽(yù)，旋即又在熒屏上風(fēng)靡一時(shí)。痞子蔡的《第一次親密接觸》、慕容雪村的《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》等，則被納入到文學(xué)經(jīng)典的殿堂。搜狐、雅虎、新浪和網(wǎng)易“四大門戶網(wǎng)站”開辟的“文學(xué)”“讀書”視窗和連接平臺(tái)，登錄了大量的文學(xué)名著和網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)作品。因?yàn)橹悄芑謾C(jī)的普及和微信的廣泛應(yīng)用，電子出版物的“微刊”大量出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)化的民間刊物成為文學(xué)存在和傳播的又一重要形式。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的商品的屬性。當(dāng)下大量的文學(xué)寫作正在按照工業(yè)化的方式推進(jìn)。在出版商與媒體的炒作下，如“80后文學(xué)”和“青春寫作”韓寒、郭敬明、饒雪漫等暢銷書作者，其作品快餐化特征尤其明顯。處在“自媒體”時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、博客文學(xué)、手機(jī)文學(xué)等新興文學(xué)現(xiàn)象等，使文學(xué)在書寫、傳播、閱讀方面呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)截然不同的形態(tài)。

共和國(guó)70年文學(xué)還有一個(gè)突出的特征，就是“少數(shù)民族文學(xué)”成為一個(gè)自覺存在的形態(tài)。這肇起于共和國(guó)初期開始的民族識(shí)別。56個(gè)民族的主體身份得到確認(rèn)，除漢族以外的其他 55個(gè)民族的文學(xué)創(chuàng)作，被賦予了“少數(shù)民族文學(xué)”的稱謂。從內(nèi)容上劃分，由漢族作家完成的作品如高纓的《達(dá)吉和她的父親》（1961年）等，屬于“少數(shù)民族題材的文學(xué)”。既有這個(gè)特色的題材，又有少數(shù)民族作家身份者，比較早地產(chǎn)生影響的有李喬（彝族）、瑪拉沁夫（蒙古族）、韋其麟（壯族）、康朗甩（傣族）等?！拔母铩焙?，在回族作家群的張承志和沙葉新、霍達(dá)、石舒清，藏族阿來、扎西達(dá)娃等中間，不乏摘取茅獎(jiǎng)、魯獎(jiǎng)的作家。在四川省，以涼山州為中心輻射云、貴、桂的彝族作家群，以甘孜阿壩州為中心的藏族康巴作家群，在“少數(shù)民族文學(xué)”園地里頗引人矚目。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所，以及幾所民族大學(xué)的學(xué)者們編著的以族別為界限的少數(shù)民族文學(xué)史，如《藏族文學(xué)史》《彝族文學(xué)史》《羌族文學(xué)史》等，則為各自的民族文學(xué)梳理脈絡(luò)，溯古述今，開宗立派。

旅居海外的北島把中國(guó)文學(xué)未來走向劃分為主流文學(xué)、非主流文學(xué)、海外文學(xué)三類。20世紀(jì)80年代中期以降，有許多中國(guó)大陸詩(shī)人移居海外，比如張真、嚴(yán)力、張棗、江河、貝嶺和顧城，以及王家新、京不特、雪迪、胡冬、宋琳、歐陽江河、黃翔、孟浪和肖開愚等。北島的《一個(gè)漂泊者的回顧》（1990年）、王家新詩(shī)集《游動(dòng)懸崖·自序》（1997年）等的自我描述是：總是在路上。的確，這些漂泊的游子，懷著滿滿的鄉(xiāng)愁，卻總是奔波、滯留于大陸以外，無助而又無望;總是來到終點(diǎn)發(fā)現(xiàn)它不過是個(gè)起點(diǎn);總是在文字中上路，又總是永無歸宿;總是在本土與異鄉(xiāng)之間徜徉、思索?？偟膩砜?，他們的活動(dòng)對(duì)中國(guó)文學(xué)在西方世界產(chǎn)生了影響，既有消極面，又起過積極的作用。改革開放以來，中國(guó)文學(xué)走向世界的步伐加快，吸引更多的人關(guān)注中國(guó)文學(xué)。莫言的《蛙》在獲第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)（2011年）之后，又于2012年捧得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，理由是“通過幻覺現(xiàn)實(shí)主義將民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”。

注釋：

[1]高玉寶：《〈高玉寶〉出版后和我怎樣寫這本書（代序）》，解放軍文藝出版社2004年版。

[2]參見許子?xùn)|：《許子?xùn)|講稿》第1卷《重讀“文革”》，https：//read.douban.com/ebook/8146534/.

[3]徐敬亞：《朦朧詩(shī)后·圭梟之死》，《鴨綠江》，1988年第7—8期。

[4]王春林：《一次充滿妥協(xié)意味的評(píng)獎(jiǎng)》，《山西文學(xué)》2005年第10期。

作者：比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士成都大學(xué)文新學(xué)院教師