汪毅

關(guān)鍵詞：成都;張大千臨摹敦煌壁畫展;中國文藝復(fù)興發(fā)祥地;名片

緣起

成都有“蓉城”之說，是因為它遍開芙蓉花;成都有“錦官城”之譽，是因為它的繡錦名滿天下;成都有“天府之國”之名，是因為它被岷江澤被而“水旱從人，不知饑饉”;成都在20世紀(jì)上半葉有“小巴黎”之稱，是因為它的文藝繁榮而媲美法國巴黎;成都有國家級“歷史文化名城”之榮，是因為它的歷史文化堆積深厚……

是的，成都既是一個地理概念，更是一個文化概念！據(jù)1944年5月由四川美術(shù)協(xié)會編著、西南印書局印行的《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》與當(dāng)時成都的諸多媒體記載，早在1944年1月，成都便擁有令中國矚目的桂冠：“中國文藝復(fù)興權(quán)輿，肇于成都”“中國文藝復(fù)興之翡冷翠城”。（按，翡冷翠城在意大利語中即佛羅倫薩，其系歐洲文藝復(fù)興的發(fā)祥地。）而這頂桂冠，與張大千臨摹敦煌壁畫展在成都舉辦有關(guān)，即張大千把臨摹敦煌壁畫這一顆中國文藝復(fù)興的種子播撒在成都這一塊中華文化沃土中，生長出“中國自新之象”的希望之樹，誠如劉開渠所言：“喚起中國文藝的復(fù)興。”

一、關(guān)于“中國文藝復(fù)興說”及其解析

歐洲文藝復(fù)興是歐洲文明發(fā)展史上的一個重要標(biāo)志，亦是世界文明發(fā)展過程中的重要組成部分，甚至可以說它是人類社會發(fā)展的驕傲。這是因為，歐洲文藝復(fù)興具有重大而深遠的文化、社會諸意義，故被整個世界所關(guān)注。

中國作為世界四大文明古國之一，其燦爛悠久的歷史文化在漫長歷史進程中，給人留下了許多遐想與判斷。從古至今，許多文人志士在思考、在呼喚、在尋找、在判斷中國文藝復(fù)興的爆發(fā)點，特別是有的學(xué)者進而發(fā)出了“中國，你需要一場文藝復(fù)興”的吶喊。由此，中國文藝復(fù)興作為一種文化現(xiàn)象，甚至可以作為中華民族偉大復(fù)興的重要組成部分，值得格外關(guān)注。

文化是民族的根。文化具有包容性和類比性的特征。故在對文化的認(rèn)識和判斷中，由于文化共性的規(guī)律，在中國文化發(fā)展史上，不可避免地在某個時期或階段出現(xiàn)過類似歐洲文藝復(fù)興的某種現(xiàn)象。據(jù)此，“中國文藝復(fù)興說”一路走來，方興未艾，百家爭鳴，即如韓愈的“古文運動”對秦漢散文的復(fù)興，宋明理學(xué)對儒學(xué)的復(fù)興，等等。其實，這些只是某一時代學(xué)術(shù)思想或文學(xué)的復(fù)興，實在稱不上真正意義的中國文藝復(fù)興;因為它不具有歐洲文藝復(fù)興以模仿與認(rèn)識古希臘美術(shù)作品為起始的原始性，包括在形態(tài)和對象方面均缺乏應(yīng)有的可比性。

在論者提出的林林總總的“中國文藝復(fù)興說”中，頗具影響的恐怕要推胡適的“五四文藝復(fù)興說”。胡適這里所言，其實是“五四”新文化運動。它追求和體現(xiàn)的是“新”，方式是“革命運動”。它的思想啟蒙與解放的意義是深刻而偉大的，但“在思想方法上，存在著絕對肯定或絕對否定的偏向，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方絕對對立起來，表現(xiàn)為在某些問題上否定中國的一切”（《中國共產(chǎn)黨歷史》第一卷上冊，中共黨史出版社2002年版，第33頁），從而混淆了中國傳統(tǒng)文化優(yōu)秀與糟粕的關(guān)系，割斷了中華文明傳承的載體，包括諸如古建筑、古遺址、古文字、風(fēng)俗民情，乃至屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范疇的東西，使這些承載歷史文化信息的載體受到破壞。這場革命式的運動，意在從根本上打倒“孔家店”，具有對傳統(tǒng)文化極強的摧毀性。由此可見，“五四”新文化運動算不上真正意義的中國文藝復(fù)興，甚至與歐洲文藝復(fù)興格格不入。筆者以為，歐洲文藝復(fù)興具有以下特征：

其一，“包舊延新”。所謂包舊，就是它首先肯定擁有的悠久的歷史，特別是那些歷史文化遺存;同時，其復(fù)興之始的最重要原因是對“希臘文化的復(fù)現(xiàn)與重新被模仿和研究”。這與中國“五四”新文化運動有著本質(zhì)上的區(qū)別。

其二，哲學(xué)思維，即將“包（承）舊延（啟）新”中的“舊”與“新”和“包”（承）與“延”（啟）作了對立統(tǒng)一的認(rèn)識與行為判斷。同時，它在具體的組織行為方式上不是運動，更不是青年運動，而是“當(dāng)時的宗教領(lǐng)袖、政治人物、富閑階層的提倡與鼓勵”。至于“五四”新文化運動，則是將新”與“舊”根本對立;其組織行為方式是革命運動。

據(jù)上述比較，歐洲文藝復(fù)興的結(jié)果既是“古典文化的再生”，又是“近代文化的開端”;既是“復(fù)興”，又是“創(chuàng)新”，從而促進了人的精神質(zhì)變，構(gòu)筑了歐洲文明。而中國“五四”新文化運動盡管倡導(dǎo)和推進了中國的民主與科學(xué)，但在具體文化主張與實踐上卻根本否定中國傳統(tǒng)文化，即中國的根性的文化。藝術(shù)史家張曉凌認(rèn)為：“從五四到新時期，許多激進的知識分子都以不同的方式反思中國人的劣根性，現(xiàn)在回頭來看，這實際上是很無知的。我一直認(rèn)為，中國近代的衰落，是‘枝出了問題。在‘根的時代，毫不夸張地說，正是由于先秦（之前的春秋戰(zhàn)國）人文理性光芒的照耀，整個東方大陸才走出了蒙昧?xí)r代。也正是‘根的偉大，才使中華文明成為人類唯一跨越五千多年歷史仍生機勃勃的活態(tài)文明。你再去看看其他同時起源的文明，全都成了博物館文明。所以，我們應(yīng)當(dāng)反省的是‘枝，而不是‘根?！保ā吨袊鴮⒂瓉韨ゴ蟮奈乃噺?fù)興——藝術(shù)家、批評家張曉凌訪談》）事實的確如此。盡管“五四”新文化運動后來又“發(fā)展成為以傳播馬克思主義為中心的思想運動”（《中國共產(chǎn)黨歷史》第一卷上冊，第47頁），但它產(chǎn)生的若干負(fù)面影響，又使后人不得不去努力修復(fù)人文主義的價值體系，不得不重塑精神文明，以迎接中華民族的偉大復(fù)興。

至于“中國文藝復(fù)興說”的雛形，筆者認(rèn)為，應(yīng)定位在20世紀(jì)40年代初期。標(biāo)志之一是著名學(xué)者李長之于1942年在其《迎中國的文藝復(fù)興》書序所述：“未來的中國文化是一個真正的文藝復(fù)興。五四并不夠，它只是啟蒙。那是太清淺，太低級的理智，太移植，太沒有深度，太沒有遠景，而且和民族的根本精神太漠然了！我們所希望的不是如此，將來的事實也不會如此。在一個民族的政治上的壓迫解除了以后，難道文化上還不能蓬勃、深入、自主，和從前的光榮相銜接嗎？現(xiàn)在我們應(yīng)該給它喝彩，于是決定命名我的書為《迎中國的文藝復(fù)興》?！边@段話，精辟獨到，不僅憧憬、預(yù)示、定位“未來的中國文化是一個真正的文藝復(fù)興”，而且指出“五四”新文化運動的一個缺陷，即對“民族的根本精神”的漠然，更重要的是勾勒出中國文藝復(fù)興后與“從前的光榮相銜接”的瑰麗畫卷。李長之的中國文藝復(fù)興說，實際上也談到中華文化“根”（“從前的光榮”）與“枝”的問題，故在中國文化界一時激浪千層，自然影響到聚集于抗戰(zhàn)大后方四川的各路文化人以及作為文化重鎮(zhèn)的成都的各類文藝團體。

如果說李長之鮮明地亮出了“迎接中國的文藝復(fù)興”旗幟，那么隨之接武的是著名雕塑家劉開渠。他于1944年初在解讀張大千臨摹敦煌壁畫展后，直接喊出了“中國文藝復(fù)興說”，即因為張大千臨摹敦煌壁畫展于成都舉行而“喚起中國文藝的復(fù)興”。同時，劉開渠還具體分析、概括了歐洲文藝復(fù)興初始的三大原因，并做出事實判斷：“今者，（張）大千先生將敦煌美術(shù)之精華移置于四川省會各界之前，我希望中國的文藝復(fù)興，將能夠由此取得影響而為之興起。成都將為中國文藝復(fù)興之翡冷翠城?！保ā稄埓笄R摹敦煌壁畫展覽特集》，西南印書局1944年版）

與劉開渠“中國文藝復(fù)興說”相呼應(yīng)的，還有時任四川省主席的張群，以及四川美術(shù)協(xié)會、國畫家張大千——

張群在《民族藝術(shù)生活之改進與六朝畫》（張大千先生臨摹敦煌壁畫展覽所感）一文中指出：“抗戰(zhàn)以來，（四川）早成民族復(fù)興之根據(jù)地……吾人因此而得所以改進藝術(shù)生活之途徑，以為民族復(fù)興大業(yè)之一助?！保ㄍ希?/p>

四川美術(shù)協(xié)會在充分肯定張大千敦煌壁畫展覽的前提下指出：“由此包舊延新進步發(fā)展，則新中國文藝復(fù)興，將以此為嚆矢，庶幾乎可？此種文藝復(fù)興權(quán)輿，肇于成都?！保ㄍ希?/p>

張大千于1944年3月25日在省美協(xié)舉辦的美術(shù)節(jié)中亦慷慨陳詞：“……故謂四川為民族復(fù)興根據(jù)地，而成都則為文藝復(fù)興根據(jù)地。”

綜上所述各家“中國文藝復(fù)興說”，可謂自出機杼，異彩紛呈。但通過比較，劉開渠的立論最具有客觀性和權(quán)威性。其由為：劉開渠不僅留學(xué)法國，而且對歐洲文明，特別是歐洲文藝復(fù)興最有研究和認(rèn)識。同時，他亦是著名雕塑家，對中國的佛教藝術(shù)與歐洲藝術(shù)有比較、有表現(xiàn)、有理性思考。他所處的時代，正是中國“大時代文化建設(shè)運動”與“中國文藝復(fù)興說”風(fēng)起云涌之時，故他在類比中國文藝復(fù)興與歐洲文藝復(fù)興時所尋找的可比性更具有準(zhǔn)確性、客觀性、系統(tǒng)性、權(quán)威性、代表性，進而讓我們作出判斷：中國文藝復(fù)興的爆發(fā)點就是張大千臨摹敦煌壁畫在成都的展覽。因為這個展覽的文化包容（著名史學(xué)家暨敦煌學(xué)家陳寅恪稱之為“敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛事”）、表現(xiàn)形態(tài)（佛教題材繪畫作品）及其文化背景與歐洲文藝復(fù)興的起始有驚人的相似。至于胡適、李長之、張群等，其“中國文藝復(fù)興說”雖然不乏影響，但他們畢竟分別只是思想家或政治家，亦未留學(xué)歐洲，故對歐洲文藝復(fù)興的狀況缺乏直觀的、感性的認(rèn)識，即“紙上得來終覺淺”。至于張大千，雖然是藝術(shù)家，早年曾留學(xué)日本，但當(dāng)時他并未去過歐洲，故對歐洲文藝復(fù)興的認(rèn)識和理解自然亦有其局限性。

二、“成都系中國文藝復(fù)興發(fā)祥地”的提出

一個口號的提出，特別是一個驚世駭俗的口號的提出絕非偶然，必定有一個不斷堆積的過程。“成都系中國文藝復(fù)興發(fā)祥地”口號的提出，亦非偶然，確有深厚的文化基礎(chǔ)。當(dāng)然，這個口號的提出也恰逢張大千臨摹敦煌壁畫展覽在成都舉辦這樣一個與形勢吻合的、千載難逢的契機。

民國時期的成都，由于少兵燹之?dāng)_，社會相對穩(wěn)定，經(jīng)濟相對發(fā)達，文化相對繁榮。尤其是全民族抗戰(zhàn)期間，大批工業(yè)、商貿(mào)內(nèi)遷，經(jīng)濟快速增長竟超過歷史上任何一個時期，使成都具有良好的經(jīng)濟基礎(chǔ)。這個基礎(chǔ)，對于中華人民共和國成立后相繼實施的國家戰(zhàn)略“三線建設(shè)”“工業(yè)革命”“西部大開發(fā)”“一帶一路”等具有重大影響，甚至是一個萬丈高樓平地起的重要基礎(chǔ)。此外，一大批著名文化名人的到來，使成都文化實力大大加強，形成了大后方的“文化之都”。由于全民族抗戰(zhàn)的需要，加之國民政府又頒布了關(guān)于《文化建設(shè)綱領(lǐng)》等文件，這些文化名人憑借強烈的民族意識和使命感，對“民族文化問題”進行了大討論。成都隨之出現(xiàn)了“巴蜀新文化衍而為中華新文化”的文化趨勢，從而影響中國，形成大后方抗戰(zhàn)文化的一個格局，以至使成都有了“小巴黎”之稱。

正是由于這個時期特定的文化環(huán)境和濃郁的文化氛圍，1944年1月25日，當(dāng)張大千臨摹敦煌壁畫展覽在成都舉辦時，成都沸騰了，成為宣傳的聚焦點，使常書鴻曾說的“敦煌藝術(shù)是中國文藝復(fù)興的一個征兆”由一個靜態(tài)判斷變成動態(tài)現(xiàn)實。一時間，主流媒體《中央日報》《新新新聞》《新中國日報》《成都快報》紛紛推出張大千臨摹敦煌壁畫展覽特刊，國民通訊社發(fā)表專稿，沈尹默、謝無量分別為出版的《張大千臨摹敦煌壁畫展覽目次》《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫（第一集）》題署。特別值得關(guān)注的是，在四川美術(shù)協(xié)會編著、1944年5月由西南印書局印行的《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》中，不僅張群為特集題寫書名，而且還輯錄了張群、林思進、陳寅恪、馬鑒、謝無量、沈尹默、葉紹鈞、聞宥、劉開渠、蒙文通、陳覺玄、馮漢驥、芮善、龐熏琹、雷圭元、吳作人、周太玄、羅文謨、馮若飛、郭有守等20余名學(xué)震巴蜀乃至名響華夏的學(xué)者或藝術(shù)家撰寫的文章，評價敦煌壁畫的意義和張大千臨摹敦煌壁畫展的貢獻，闡述其展覽與成都系中國文藝復(fù)興發(fā)祥地的關(guān)系。這些文章在各大媒體發(fā)表，影響廣泛。特別是四川美術(shù)協(xié)會與著名雕塑家劉開渠，分別從藝術(shù)社團和藝術(shù)家的角度，分析了意大利文藝復(fù)興的原因與走勢，闡述了張大千臨摹敦煌壁畫展覽與成都系中國文藝復(fù)興發(fā)祥地的關(guān)系。具體表述如下：

四川美術(shù)協(xié)會在《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》中作出這樣的結(jié)論：“今日得此（張大千）甚高藝術(shù)地位之畫家將具有歷史上崇高價值之敦煌壁畫忠實不貳臨摹以告吾人，吾人無赴敦煌之勞，而直接認(rèn)識六朝李唐五代趙宋作風(fēng)，由此包舊延新進步發(fā)展，則新中國文藝復(fù)興，將以此為嚆矢，庶幾乎可？此種文藝復(fù)興權(quán)輿，肇于成都?！?/p>

劉開渠在《喚起中國文藝的復(fù)興》一文中指出：“今日歐美文化之盛，實為十五六世紀(jì)文藝復(fù)興的結(jié)果。文藝復(fù)興之起，有三個大原因：一是希臘文化的復(fù)現(xiàn)與重新被模仿研究;二是印刷、制版的發(fā)明，使所有的哲學(xué)、文藝、美術(shù)作品都得到廣為翻印而傳播及于大眾;三是當(dāng)時宗教領(lǐng)袖、政治人物及富閑階層提倡與鼓勵。三種原因之中，第一種為最重要……南歐文藝美術(shù)之復(fù)興，由模仿與認(rèn)識古希臘美術(shù)作品為起始。今者，大千先生將敦煌美術(shù)之精華移置于四川省會各界之前，我希望中國的文藝復(fù)興，將能由此取得影響而為之興起。成都將為中國文藝復(fù)興之翡冷翠城。”

《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》張群題署

張大千：《我與敦煌》

不僅如此，甚至連臨摹敦煌壁畫的作者張大千亦旁征博引古今中外之例并發(fā)表長篇大論：“四川山水景物自然之美，孕育了歷代中國優(yōu)越美術(shù)之大作家，而中國美術(shù)又實有其神妙之處，其精神，其化境，固非于筆楮之間所能盡致也。故謂四川為民族復(fù)興根據(jù)地，而成都則為文藝復(fù)興根據(jù)地?！庇纱耍瑥埓笄н€格外強調(diào)：“其原理有似意大利的文藝復(fù)興，而光華燦爛情況，比意大利文藝復(fù)興更偉大”。張大千甚至還慷慨激昂：“莫忘記成都是四川文化的中心，也是中華民國的文化中心。我們在這抗戰(zhàn)期間，所負(fù)藝術(shù)使命責(zé)任很大……我愿追隨同人一致努力，來促進新中國的文藝復(fù)興！”

此外，政府與美術(shù)界、文化（學(xué)術(shù)）界、新聞界還聯(lián)袂做出了強有力的推動。據(jù)《張大千臨摹敦煌壁畫成都展覽紀(jì)要》介紹，展覽籌備班子搭建方面，由張群（省主席）指定郭有守（省教育廳長）、羅文謨（四川美術(shù)協(xié)會常務(wù)理事、國民黨四川省黨部書記長）、林君墨（四川美術(shù)協(xié)會常務(wù)理事）、余中英（四川美術(shù)協(xié)會常務(wù)理事、成都市市長）、馮若飛（張群秘書）、張采芹（四川美術(shù)協(xié)會常務(wù)理事）組建;展覽經(jīng)費方面，由四川美術(shù)協(xié)會向四川省銀行借國幣30萬元（預(yù)定以所售門票償還）;文化（學(xué)術(shù)）界推動方面，有劉開渠、陳寅恪、謝無量、蒙文通、馮漢驥、吳作人、馮若飛等一批重量級學(xué)者撰文，甚至政要張群和主管文教的郭有守亦撰文襄助;宣傳方面，除印制圖畫文字張貼，《中央日報》《新新新聞》《新中國日報》《成都快報》等各發(fā)特刊，國民通訊社發(fā)專稿，四川美術(shù)協(xié)會編著《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》并由西南印書局印行，出版《張大千臨摹敦煌壁畫展覽目次》《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫（第一集）》，等等。

上述表明，中國文藝復(fù)興宣示于1944年1月25日，其標(biāo)志是張大千臨摹敦煌壁畫作品在成都的展覽。同時可知，歐洲文藝復(fù)興的宣示與中國文藝復(fù)興的宣示均以具體的宗教藝術(shù)遺存來作為研究客體，作為復(fù)現(xiàn)與模仿的對象，實與宗教力量有關(guān)。須要強調(diào)的是，張大千所臨摹的敦煌壁畫很好地體現(xiàn)了劉開渠關(guān)于歐洲文藝復(fù)興是源于對古希臘文化的“復(fù)現(xiàn)與重新被模仿研究”的觀點;質(zhì)言之，張大千是“復(fù)原（復(fù)現(xiàn)）臨摹”，甚至是創(chuàng)造性的臨摹。此外，對于時任四川省政府主席張群的鼓動“復(fù)興則為吾人一致的要求”，以及國民政府關(guān)于《文化建設(shè)綱領(lǐng)》的頒布和“巴蜀新文化衍而為中華新文化”“大時代文化建設(shè)運動”等，我們可以視為劉開渠分析的第三種原因中的“政治人物”及特定的“政治力量”。而對于當(dāng)時的劉開渠、陳寅恪、林思進、吳作人、蒙文通、馮漢驥等一大批人文社會科學(xué)界名人，我們可以視為劉開渠所分析的第三種原因中的“文化力量”。由此，我們還不難得出這樣一個邏輯推理：歐洲文藝復(fù)興（借助研究古希臘、古羅馬藝術(shù)文化，通過文藝創(chuàng)作，宣傳人文精神等）→敦煌壁畫（早于歐洲文藝復(fù)興約一千年，系中華民族先輩優(yōu)越藝術(shù)天才的表現(xiàn)，是人類文化奇跡等）→敦煌學(xué)（中國20世紀(jì)顯學(xué)，藝術(shù)界重要的學(xué)術(shù)文化）→張大千臨摹敦煌壁畫（包括其著述，弘揚了敦煌學(xué)，與歐洲文藝復(fù)興的特征趨同或相似）→張大千臨摹敦煌壁畫展在成都舉辦（成都特定的社會、文化、經(jīng)濟背景和氛圍下）→成都即成為中國文藝復(fù)興發(fā)祥地。我們還應(yīng)該看到，當(dāng)時的一大批藝術(shù)團體與不少藝術(shù)家及學(xué)者憑借一腔報國熱忱，為民族文化的復(fù)興而紛紛倡言，特別是四川美術(shù)協(xié)會所做的結(jié)論：“新中國文藝復(fù)興，將以此為嚆矢，庶幾乎可？此文藝復(fù)興權(quán)輿，肇于成都”，頗為鼓舞人心。

我們還須指出的是，當(dāng)時學(xué)術(shù)界、文化界對中國文藝復(fù)興的口號的提出是與全民族抗戰(zhàn)期間國家的前途、民族的命運緊密聯(lián)系在一起的。也就是說，張大千臨摹敦煌壁畫及其展覽的意義，不僅復(fù)活、再現(xiàn)了敦煌壁畫“集東方中古美術(shù)的大成”，還在于“現(xiàn)代中國因抗戰(zhàn)而促進文明增長”，以此“來促進新中國的文藝復(fù)興”。

三、成都嶄新的城市文化名片：中國文藝復(fù)興的發(fā)祥地

成都，之所以成為“中國文藝復(fù)興的翡冷翠城”，即比肩于歐洲文藝復(fù)興發(fā)祥地的意大利佛羅倫薩，甚至作為“城”的空間概念還超越“翡冷翠”而更具規(guī)模，是因為它具有偶然中的必然性，讓我們感到中國文藝復(fù)興肇始的不凡，讓我們感慨成都作為中國文藝復(fù)興發(fā)祥地的不凡。其因在于，成都具有豐厚的歷史文化傳承與上述注定的歷史機遇。當(dāng)兩者榫接一起，便出現(xiàn)了“成都奇跡”，鑄就了成都嶄新的城市文化名片：中國文藝復(fù)興的發(fā)祥地。

劉開渠文：《喚起中國的文藝復(fù)興》

《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》招貼畫

回溯歷史，在對歐洲文藝復(fù)興肇始的考察中，不難發(fā)現(xiàn)其發(fā)軔或爆發(fā)必須寄托在一個富有文化積淀的魅力城市，而意大利佛羅倫薩便歷史地、當(dāng)然地成為這個特殊載體。無一例外，中國文藝復(fù)興的肇始亦需要一個落腳點，即在一個富有文化積淀的城市“引爆”，演化為文化發(fā)展的引擎。而成都，恰好具有這個所謂“天時、地利、人和”的必備條件，試從以下角度進行考量。

（一）從歷史文化傳承角度考量

成都，我國西南開發(fā)最早的地區(qū)，有2300多年的建城歷史，標(biāo)志是公元前311年張若仿秦都在成都修筑城墻。而在21世紀(jì)初出土的金沙遺址，則把成都的建城歷史提前到約公元前1200年，即距今3200年（亦有學(xué)者認(rèn)為，成都建城史的起點應(yīng)以成都十二橋發(fā)現(xiàn)的商代遺址為標(biāo)志，距今3700年）。至于成都名之源起，為公元前4世紀(jì)開明王朝徙治成都，取周王遷岐“一年成聚，二年成邑，三年成都”而得之，并相沿至今。關(guān)于成都的筑城情況，據(jù)《華陽國志·蜀志》記載：秦惠王二十七年（公元前311年）時，成都筑城是“周回十二里，高七丈”（時為成都縣概念，未含今郫縣的郫城“周回七里，高六丈”及邛崍市的臨邛城“周回六里，高五丈”）。城的建立，體現(xiàn)了生產(chǎn)力發(fā)達及市場繁榮，即以“內(nèi)城營廣府舍，置鹽鐵市官并長丞。修理里阓，市張列肆，與咸陽同制”為標(biāo)志。文化，歷來是成都最厚重的底色。成都文化興盛的重要表現(xiàn)之一，在于蜀學(xué)竟在若干重要理念上影響儒學(xué)，出現(xiàn)了“蜀學(xué)比于齊魯”的認(rèn)同，從而構(gòu)成了巴蜀最初的文脈。西漢時，成都成為全國六大都市（長安、洛陽、邯鄲、臨淄、宛、成都）之一，而且是中國南方唯一的大都市，也是兩千多年來唯一名稱不變、地位功能不變的大城市（洛陽、邯鄲名稱雖未變，但已降格為地級中等城市;長安和臨淄及宛，分別改成今天的西安市和淄博市及南陽市）。這種情況，在世界性城市發(fā)展過程中，亦是一種極為獨特和值得關(guān)注的現(xiàn)象。特別是文翁修建石室，引進儒家經(jīng)典系統(tǒng)“七經(jīng)”，使“儒學(xué)化蜀”具有融合及被同化的意義，故當(dāng)司馬相如、揚雄、王褒（四川資陽人）這個文學(xué)家團隊振臂文壇，便一躍為旗幟性人物而領(lǐng)跑群儒，享有“文章冠天下”的盛譽，讓賦這種文學(xué)樣式成為一個時代（漢代）的文化標(biāo)志。除文學(xué)之外，揚雄在經(jīng)學(xué)方面領(lǐng)銜，享有“西漢孔子”之譽。由此，對于蜀在秦漢時經(jīng)濟文化的總結(jié)，常璩在《華陽國志·蜀志》中表述：“開辟及漢，國富民殷，府腐谷帛，家蘊蓄積?！堆拧贰俄灐分?，重塞天衢，《中和》之詠，侔乎二南”，并感慨其在九州（古代中國為“九州”）的影響“方之九區(qū)，于斯為盛”。至于晉時，常璩在史（志）學(xué)方面獨領(lǐng)風(fēng)騷，其《華陽國志》為我國西南地區(qū)古史，對巴蜀史事記述尤詳，堪稱我國現(xiàn)存最早的一部地方志專著。隋唐時期，成都經(jīng)濟發(fā)達，文化繁榮，佛教盛行，名列全國四大名城（長安、揚州、成都、敦煌）之一。時文學(xué)家云集，詩人李白、杜甫、盧照鄰、高適、岑參、薛濤等均旅居成都，且不乏“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云”（杜甫《贈花卿》）等贊美之詞，特別是詩人李白的《上皇西巡南京·歌十首》其二：“九天開出一成都，萬戶千門入畫圖。草樹云山如錦繡，秦川得及此間無”，更始成都名聲響亮。學(xué)人盧求寫有《成都記》專著，紀(jì)錄成都風(fēng)情名勝，惜此書散失。宋時，成都經(jīng)濟文化更加發(fā)達，而且遠離兵燹，相對安全，故《宋史》有“世亂入蜀”“宗室多避難入蜀”之說。當(dāng)時經(jīng)濟發(fā)達的標(biāo)志是：流通領(lǐng)域中出現(xiàn)了世界上最早的紙幣“交子”，將成都文化提升到一個嶄新高度，對絲綢等貿(mào)易及南方絲綢之路的繁榮具有積極的影響。文化發(fā)達的標(biāo)志是：以“三蘇”（蘇洵、蘇軾、蘇轍）為代表的蜀學(xué)蜂起，詩人陸游、范成大及詞人柳永等入蜀留下許多贊美成都的詩詞，特別是柳永的《一寸金·成都》“地勝異，錦里風(fēng)流，蠶市繁華，簇簇歌臺舞榭。雅俗多游賞，輕裘俊，靚妝艷冶。當(dāng)春晝，摸石江邊，浣花溪畔景如畫”，生動地描寫了成都文化繁榮、經(jīng)濟發(fā)達的勝景。至于代表蜀文化的諸如《成都文類》《成都古今詩集》《成都古今記》的問世，更是產(chǎn)生了重大的影響。宋以后，成都為四川乃至整個西南地區(qū)的政治、經(jīng)濟、軍事、文化中心。元始稱四川行省，簡稱四川省。明在四川設(shè)立承宣布政使司——國家一級行政區(qū)，其治所設(shè)于成都。時頗具代表性的著述有：楊慎的《全蜀藝文志》、曹學(xué)佺的《蜀中廣記》，其中對成都的大量記述，影響廣泛。清順治十一年（1654年）四川承宣布政使司恢復(fù)四川省，一直沿用至今。1898年，法國旅行家馬尼愛在《游歷四川成都記》里寫成都的東大街：“幸無意中忽至一街，甚為寬闊，夾衢另筑兩途以便行人，如滬上大馬路然。各鋪裝飾華麗，有綢緞店、首飾鋪、匯兌莊、瓷器及古董等鋪，此真意外之大觀?！彼踔吝M一步感慨：“其殆十八省中，只此一處，露出中國自新之象也?！睂O中山在《祭蜀中死難諸義士》中亦感慨：“惟蜀有才，奇魂磊落?！?/p>

（二）從現(xiàn)代文明角度考量

1928年，國民政府置成都市為省轄市和四川省省會，時文化的繁榮便有“小巴黎”之稱。媒體是文化、經(jīng)濟、社會繁榮的一個重要標(biāo)志。民國時期，成都的主要報刊竟多達五六十種。其發(fā)達程度，亦是成都之所以能成為中國文藝復(fù)興發(fā)祥地的一個重要考量。為此，近代詩人易君左在《錦城七日記》（上）中寫道：“使我內(nèi)心驚嘆的，這一個美麗的名都，不獨像北平，而且像江南，也許是一個新發(fā)現(xiàn)，是潛伏在許多人意識里，而被我揭露出來的。像北平，像西安，是成都的剛美;像江南，像蘇杭，是成都的柔美。合世兩種美，才見成都的偉大?！弊骷覐埬亢凇妒裰屑o(jì)游》之《渝灌紀(jì)游》篇中寫道：“（成都）市區(qū)街道修整，道旁古木森林參天蔽日，具有北平、姑蘇之長。”可見，成都在人們的眼中具有剛?cè)嵯酀?，即大江東去與小橋流水相容之美。而這種美的形態(tài)，展示了成都這座城市的內(nèi)涵和魅力。當(dāng)然，對于成都的描述遠遠不只這些，可詳見成都時代出版社2006年出版的書目集萃《走進成都（1978—2006）》，那真是豐富多彩，蔚為大觀，讓我們可以感到成都的確是從遠古一路展開的瑰麗長卷，真?zhèn)€地“露出中國自新之象”。更有甚者，1982年2月，成都進入國家第一批歷史文化名城名錄而飲譽中華。

（三）從注定的歷史機遇（偶然中的必然）——抗戰(zhàn)8年特定歷史背景角度考量

一是，全民族抗戰(zhàn)期間，由于北方與大部分南方城市的淪陷，作為四川省省會的成都不僅內(nèi)遷人口、工業(yè)、商貿(mào)驟增，經(jīng)濟快速增長，成為最重要的工業(yè)基地;而且客觀上亦成為中國危難時期的文化聚集地與文化發(fā)散的大本營。一大批人文社會科學(xué)名人薈萃于此，將觀念、思想、責(zé)任、才情、藝術(shù)賦予這座歷史文化名城，使之錦上添花，文化更加繁榮，享有“四川文化的中心，也是中華民國的文化中心”的特殊地位。

二是，國民政府倡導(dǎo)大時代文化建設(shè)，即在1938年提出了《文化建設(shè)綱領(lǐng)》：“而現(xiàn)階段之中心設(shè)施，則尤應(yīng)以民族國家為本位。所謂民族國家之本位，有三方面之意義，一為發(fā)揚我固有之文化，一為文化工作應(yīng)為民族國家而努力，一為抵御不適合同情之文化侵略?！贝擞绊懮鯊V，特別是在文化界，故有的學(xué)者如李長之鮮明地亮出了“迎接中國的文藝復(fù)興”旗幟，于1942年在其《迎中國的文藝復(fù)興》一書序中預(yù)示和表述：“未來的中國文化是一個真正的文藝復(fù)興?！睂W(xué)者金祖同在1941年出版的《說文月刊》“巴蜀文化專號”的《冠詞》中則如是言：“溯自抗戰(zhàn)軍興，國都西徙，衣冠人物，群集渝蓉，巴蜀一隅，遂成為復(fù)興我國之策源圣地，政治、經(jīng)濟、人物學(xué)囿，蔚為中心，粲然大盛，日下風(fēng)流，儼然見漢家舊典。中華嶄然新文化，當(dāng)亦將于此處孕育胚胎，植其始基……巴蜀新文化衍而為中華新文化?！?/p>

三是，地方政府最高首長的倡導(dǎo)。時任四川省主席兼四川美術(shù)協(xié)會會長張群對張大千在成都舉辦臨摹敦煌壁畫展作大力推動，不僅“指定郭有守、羅文謨、林君墨、余中英、馮若飛、張采芹諸君負(fù)責(zé)籌辦”，而且親自題署《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》并撰文《民族藝術(shù)生活之改進與六朝畫》。其文指出：“復(fù)興則為吾人一致之要求。對于中國繪畫史有最高地位之六朝畫、唐五代畫、宋畫之貽留于今日者，實為吾人藝術(shù)生活上最高之準(zhǔn)繩……（張大千）直接對于六朝唐五代畫宋畫為最大之努力……吾人因此而得以改進藝術(shù)生活之途徑，以為民族復(fù)興大業(yè)之一助”。“抗戰(zhàn)以來，（四川）早成民族復(fù)興之根據(jù)地?！?/p>

四是，地方教育（文化）官員的推動。時任省教育廳廳長郭有守在《藝術(shù)上一件大事》一文中指出：“四川美術(shù)協(xié)會，在大時代文化建設(shè)運動中，愧無多大貢獻。但在介紹作家與作品，以提高民眾對于藝術(shù)興趣和加濃藝術(shù)氛圍，也盡了些微的力。主辦的展覽會如八大畫家油畫聯(lián)合展覽、古畫展覽、徐悲鴻畫展，及陪都書畫家聯(lián)合展覽等，遂使成都連年皆有‘美術(shù)年之稱。但是這一次主辦的《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》真算藝術(shù)上一件大事。（張大千）以私人做了一件應(yīng)該由政府所做的事，這是值得格外稱頌的。成都舊有‘小巴黎之稱，如果將來大千能把他的作品都留在成都，至少在美術(shù)方面，成都以比巴黎無愧色。張大千早已不僅是中國的張大千，他是20世紀(jì)全世界人類的張大千?！?/p>

五是，文藝社團力量的推動。時四川省美協(xié)不僅舉辦張大千臨摹敦煌壁畫展，而且編著并由西南書局于1944年5月印行《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》。

六是，藝術(shù)界與學(xué)術(shù)界的強力推動。當(dāng)時有一批名學(xué)震巴蜀乃至名響華夏的學(xué)者或藝術(shù)家紛紛撰寫文章。其中，著名學(xué)者陳寅恪稱：“一時代文化學(xué)術(shù)之研究必有一主流，敦煌學(xué)今日文化學(xué)術(shù)研究之主流也……大千先生臨摹六朝唐五代之壁畫，介紹于世人……于吾民族藝術(shù)上別辟一新境界。其為‘敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛事?！?/p>

七是，媒體的傾力推動。報刊是當(dāng)時傳媒的主要表現(xiàn)形式，更是政治、經(jīng)濟、文化的傳聲筒。據(jù)不完全統(tǒng)計，時成都主要的報紙便達五六十種，盡管不乏時辦時停的情況，但其種類和總量仍大于成都1949年12月至1979年間的，可見其時成都傳媒力量及文化活躍之一斑。故“喚起中國的文藝復(fù)興”“新中國文藝復(fù)興將以此為嚆矢”“此文藝復(fù)興權(quán)輿，肇于成都”，進而成為“中國文藝復(fù)興之翡冷翠城”，即“中國文藝復(fù)興的發(fā)祥地”等輿論及相關(guān)內(nèi)容，成為成都主流媒體《中央日報》《新新新聞》《新中國日報》《成都快報》（均推出《張大千臨摹敦煌壁畫展覽》特刊）、國民通訊社等的主題而沸沸揚揚。

劉開渠文：《喚起中國的文藝復(fù)興》（左）張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集目次（中）《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》扉頁（右）

八是，民眾具有的文化自省性及自覺行為。據(jù)《張大千臨摹敦煌壁畫成都展覽紀(jì)要》記載，展覽籌備規(guī)模宏大，所需資金由四川省美術(shù)協(xié)會向四川省銀行借款30萬元（法幣），預(yù)定由門票收入償還。展期10天（前6天售票，后4天免票），門票定價50元（售票5000余張）。如此高的票價，成都萬人空巷，觀眾竟達12000余人，體現(xiàn)了民眾“文化抗戰(zhàn)，匹夫有責(zé)”及順應(yīng)成都系中國文藝復(fù)興發(fā)祥地潮流的空前熱情。

九是，張大千所臨摹的敦煌壁畫，特別是敦煌藝術(shù)及其表現(xiàn)與歐洲文藝復(fù)興肇始地意大利佛羅倫薩的藝術(shù)表現(xiàn)，二者具有驚人的可比性。具體表現(xiàn)在：一是文物遺存題材的可比性，即均以典型的宗教題材（包括佛經(jīng)故事或神的故事，而且具有敘事強和裝飾強的特點）的雕塑與繪畫作品形式存在，呈現(xiàn)出大規(guī)模、高質(zhì)量的特點，分別代表各自國家和民族的精神、意志、文明高度，并能深刻影響世界文化。二是文物遺存民族性的可比性。這一點，常書鴻先生頗有灼見：“巴黎圣母院是早期哥特式建筑的代表，這種藝術(shù)是希臘羅馬藝術(shù)和少數(shù)民族哥特人的文化藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。而敦煌北魏時期的藝術(shù)，實際上也是漢族文化與少數(shù)民族——鮮卑族文化相結(jié)合的產(chǎn)物。所以從某種意義上來說，敦煌藝術(shù)與歐洲藝術(shù)之間是有著一種有機聯(lián)系的”，“敦煌藝術(shù)是中國文藝復(fù)興的一個征兆”。三是文物遺存研究和藝術(shù)表現(xiàn)者的可比性。無須置疑，敦煌文物遺存的研究和藝術(shù)表現(xiàn)者在“二戰(zhàn)”時期當(dāng)首推張大千、常書鴻、王子云、向達等。中華人民共和國成立以后，段文杰、樊錦詩等各領(lǐng)風(fēng)騷。然而，最具代表性的非張大千莫屬。從對敦煌藝術(shù)的研究角度講，張大千不僅為敦煌洞窟科學(xué)系統(tǒng)編號，即著名的“張氏編號”，而且著有《莫高窟記》，主持編有《已成敦煌目錄》《張大千臨摹敦煌壁畫展覽目次》《大風(fēng)堂臨撫敦煌壁畫》，還在亞太地區(qū)博物館研討會上宣讀論文《我與敦煌》。至于其藝術(shù)表現(xiàn)，即主要以若干唐代敦煌壁畫為對象，臨摹了近300幅作品，其中最大的一幅《勞度叉斗圣變》竟達32平方米。曾步張大千之后赴敦煌臨摹壁畫的吳作人感慨道：“大千先生的妙筆，復(fù)活了敦煌藝術(shù)古代的青春?！睆埓笄Χ鼗捅诋嫷呐R摹是“復(fù)原（復(fù)現(xiàn)）”式的創(chuàng)作，而非照相式的復(fù)制。其具體做法是，在被破損、剝蝕、扭曲的壁畫上作原貌考證（該考證更具研究性和難度），考出原色，再在摹品上涂以本色，恢復(fù)壁畫本身面目，使摹品鮮艷如初，甚至比壁畫原作更絢麗多彩。正因為如此，張大千堪稱偉大的“普洛米修斯”。是他，從臨摹敦煌壁畫中，“盜”來了中國文藝復(fù)興的圣火，并把它點燃在抗戰(zhàn)大后方的成都，激勵了中華民族的全民族抗戰(zhàn)。

十是，張大千臨摹敦煌壁畫展與其時巴蜀文化的契合。從1929年起三星堆遺址及其文物的發(fā)掘以及成都白馬寺青銅器的發(fā)現(xiàn)，代表上古文明的巴蜀青銅器進入了學(xué)者的視野——“巴蜀新文化衍而為中華新文化”。它與張大千所臨摹代表中古文明的敦煌壁畫相對接，形成中國古代文明的無比燦爛與強大的力量，滿足了人們與歐洲文藝復(fù)興作對比的文化訴求，進而構(gòu)成“中國的文藝復(fù)興，將能由此取得影響而為之興起，成都將為中國文藝復(fù)興之翡冷翠城”的重要基礎(chǔ)。

正是上述特定歷史背景，使成都擁有一種不可替代、不可抗拒的力量。這種力量，既有政府行為及公權(quán)的影響，又包括學(xué)人思考及民眾意志。尤其是“二戰(zhàn)”引發(fā)的民族危機與危亡感，文化救國成為當(dāng)時文化人的一種民族熱情和崇高使命。他們把對民族未來的思考、對文化自由的渴望、對中國文藝復(fù)興的憧憬等整合一體，希冀被戰(zhàn)爭抑制的民族意志和時代文化得以像熔巖一樣迸發(fā)。故當(dāng)張大千滿足了“復(fù)興則為吾人一致的要求”——把所臨摹的敦煌壁畫展示于成都，即把20世紀(jì)的顯學(xué)“敦煌學(xué)”形象展示在人們面前，而且具有與歐洲文藝復(fù)興屬性的種種可比性時，成都井噴了、沸騰了。一些文化機構(gòu)和著名文化人由此偉大遺存的面貌中，展望到中華民族走向明天的前景，放眼到中國文藝復(fù)興的曙光，進而引起強烈共鳴，紛紛行動起來，把民族再造、民族意志、民族精神、中國文藝復(fù)興的思考和強烈感情與熱烈希望等，投射給或寄予成都這座歷史文化名城，讓這座西部最古老的城市煥發(fā)出青春的活力，使其擁有了“翡冷翠城”——中國文藝復(fù)興發(fā)祥地這個特定概念、歷史責(zé)任與崇高榮譽;同時，讓中國擁有與歐洲文藝復(fù)興并駕齊驅(qū)的國家話語權(quán)！

還值得討論的一個重要議題是：張大千臨摹敦煌壁畫展為什么只能在成都產(chǎn)生上述影響，即“喚起中國的文藝復(fù)興”，使成都成為“中國文藝復(fù)興的發(fā)祥地”？

從當(dāng)時張大千臨摹敦煌壁畫展覽的紀(jì)錄來看，首展于1943年8月，地點在蘭州，不乏“萬人看展”的轟動及地方軍政要員的推動，包括在報紙上聯(lián)合署名刊登啟事;成都之后的延伸展則在1944年5月，展覽主辦方的規(guī)格上升到國民政府教育部，展地在陪都重慶，展覽盛況在當(dāng)時重慶的《新民報》中可窺一斑：兩次刊登“教育部主辦張大千臨摹敦煌壁畫展覽”啟事，并于5月22日、23日、26日分別刊登展訊《大千敦煌臨畫》、特寫《敦煌臨畫展覽——張大千三年的心血，藝術(shù)上獨立大投資》、專文《張大千兩年面壁曲線新聞》。至于參觀情況，媒體驚呼“參觀者絡(luò)繹不絕”——排隊購票者長達一里多，一時萬人空巷，徐悲鴻、黃君璧、柳亞子、葉圣陶、沈尹默等藝界、學(xué)界名流均前往觀看，推崇備至。

這3次展覽（1943年8月在蘭州、1944年1月在成都、1944年5月在重慶）時間差分別是5個月、4個月，而且在成都的展覽是上承蘭州下啟重慶的。正是因為成都具有特定的文化環(huán)境及強烈的文化訴求與上述所歸納的不可抗拒、不可替代的文化力量，正是因為一個偶然中的必然，成都，在1944年1月這個寒冷的冬天驚天動地震響起“喚起中國的文藝復(fù)興”“中國文藝復(fù)興發(fā)祥地”的春雷;而歷史一路走來，既機緣巧合，又是必然地選中了成都——中國文藝復(fù)興的發(fā)祥地！

四、打造成都系中國文藝復(fù)興發(fā)祥地名片的意義

成都具有打造名片的傳統(tǒng)。在成都的諸多名片中，筆者大致將其分為三種類型：地理概念型、泛文化概念型、文化概念型。蓉城、錦城、錦官城一類屬于地理概念型，休閑之都、天府之都、美食之都、成功之都、多彩之都、耍家之都、東方伊甸園、一座來了就不想走的城市、中國最佳旅游城市、最具幸福感的城市等一類屬于泛文化概念型，國家級歷史文化名城、中國文藝復(fù)興發(fā)祥地一類則屬于文化概念型。

國家級歷史文化名城是國務(wù)院頒布的，成都雖不具有唯一性（全國有102個，僅四川就有閬中、宜賓、自貢、樂山、都江堰），但卻為全國第一批24個中的一個，值得我們?nèi)ネ卣?，因為這張名片的文化含金量大而璀璨奪目。

從中外比較文化的角度看，擁有中國文藝復(fù)興發(fā)祥地這張名片，成都卻具有唯一性。因此，對于成都城市名片——“中國文藝復(fù)興發(fā)祥地”的打造，便有了非同尋常的意義和不可取代的價值。這些價值，至少包括城市意義的、城市文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的、城市文化競爭的，等等。

歐洲文藝復(fù)興是一個漫長過程，中國的文藝復(fù)興大致不會例外。在打造成都系中國文藝復(fù)興發(fā)祥地這張城市名片的進程中，盡管有的史料尚待進一步發(fā)掘，盡管有的關(guān)系尚待進一步論證和作結(jié)論，盡管中國文藝復(fù)興還有一定歷史局限性（由于其形成和發(fā)展不及歐洲文藝復(fù)興的時間跨度長，故在藝術(shù)門類的展示、藝術(shù)家的群體性、藝術(shù)作品的影響力等方面受到限制）;但是，我們擁有敦煌的發(fā)現(xiàn)、方興未艾的敦煌學(xué)以及蜀人張大千三年敦煌面壁的文藝復(fù)興的艱苦實踐，還擁有與此相呼應(yīng)的曾意氣高揚的輿論宣示和充滿熱情和理想的文化精神，這就足夠讓我們?nèi)ロ槕?yīng)客觀發(fā)展的態(tài)勢（絕不是去“炒作”），去復(fù)蘇這個特殊的歷史“記憶點”，以此來貫徹《中共中央關(guān)于深化文化體制改革，推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》及《中共四川省委關(guān)于深化文化體制改革，加快建設(shè)文化強省的決定》，推動文化大發(fā)展大繁榮，實現(xiàn)新跨越，向世界展示中華民族偉大復(fù)興的絢麗魅力！

“當(dāng)今世界，文化實力已成為決定城市競爭力的核心要素。文化立城，已成為眾多新興世界城市的戰(zhàn)略選擇?！蹦壳?，成都正在加快建設(shè)具有區(qū)域影響力的世界文化名城。2018年9月25日，成都市召開了世界文化名城建設(shè)大會，討論了《關(guān)于弘揚中華文明 發(fā)展天府文化 建設(shè)世界文化名城的決定》，提出了加快把成都建設(shè)成為獨具人文魅力的世界文化名城的戰(zhàn)略目標(biāo)。在此過程中，“深入回溯天府文化的歷史源流，不忘本來、吸收外來、面向未來”，已經(jīng)成為一種理性思考和自覺行為，故我們實在應(yīng)當(dāng)格外珍惜歷史曾賦予成都的這張與意大利佛羅倫薩具有等同意義的城市品牌：中國文藝復(fù)興的發(fā)祥地！

我們成都擁有足夠雄厚的歷史文化底蘊、足夠豐盈的物質(zhì)文化與精神文化的實力、無比強大的創(chuàng)新活力，有理由去自豪地打造成都系中國文藝復(fù)興發(fā)祥地這張彌足珍貴的名片！

作者：張大千紀(jì)念館首任館長，四川省地方志工作辦公室原副巡視員、《四川省志》原副總編，一級文學(xué)創(chuàng)作