日漢對(duì)比視角下日本文學(xué)作品中的名詞鋪排

吳禮權(quán)

一

日語(yǔ)與漢語(yǔ)是兩種差別頗大的語(yǔ)言。漢語(yǔ)屬于孤立語(yǔ)(又稱詞根語(yǔ)或分析語(yǔ))，日語(yǔ)則屬于典型的黏著語(yǔ)，兩者在語(yǔ)法上的差異性之大是可以想見的。但是，令人驚奇的是，這兩種迥然不同的語(yǔ)言，竟然在語(yǔ)法上存在特殊的相同之處，這就是在語(yǔ)言表達(dá)中都有一種特殊的句法現(xiàn)象——“名詞鋪排”[1]。

以往，我們對(duì)于名詞鋪排的認(rèn)知有一定的局限，認(rèn)為名詞鋪排只是漢語(yǔ)文學(xué)作品中的一種獨(dú)有的修辭現(xiàn)象。名詞鋪排，作為一種特殊的語(yǔ)言現(xiàn)象，在漢語(yǔ)文學(xué)作品中表現(xiàn)得最為突出顯著。從句法上看，名詞鋪排最大的特點(diǎn)是構(gòu)句摒棄動(dòng)詞，亦無(wú)虛詞之助，僅以名詞或名詞短語(yǔ)(包括名詞短語(yǔ)組合)構(gòu)句；從語(yǔ)境上看，以名詞鋪排形式建構(gòu)的文本，在語(yǔ)義與語(yǔ)法上是獨(dú)立的言語(yǔ)單位，即既不充任其前句的謂語(yǔ)或是賓語(yǔ)、補(bǔ)語(yǔ)，亦不充任其后句的主語(yǔ)或定語(yǔ)、狀語(yǔ)。從表現(xiàn)形式上看，主要有3大類型：一是單句式，二是對(duì)句式，三是多句式。”[2-3]

漢語(yǔ)中的名詞鋪排現(xiàn)象，表面上看是句法問題，實(shí)質(zhì)上則是修辭問題，是漢語(yǔ)表達(dá)中一種獨(dú)特的修辭現(xiàn)象。因此，在漢語(yǔ)修辭學(xué)界有學(xué)者將之視為一種修辭格，名曰“列錦”[4]。作為一種修辭現(xiàn)象，名詞鋪排在漢語(yǔ)中有著悠久的歷史。根據(jù)我們的調(diào)查與考證，就今日所見存世最早的漢語(yǔ)文學(xué)史料來(lái)看，名詞鋪排文本的建構(gòu)“在先秦的《詩(shī)經(jīng)》中就已經(jīng)萌芽。《國(guó)風(fēng)·召南·草蟲》：‘喓?jiǎn)翰菹x，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡?！渲?，‘喓?jiǎn)翰菹x，趯趯阜螽’兩句，便是兩個(gè)各自獨(dú)立且彼此對(duì)峙的名詞句”[5]，屬于典型的名詞鋪排句法，明顯是一種修辭現(xiàn)象。不過，從漢語(yǔ)修辭史的視角看，《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·草蟲》篇“喓?jiǎn)翰菹x，趯趯阜螽”這樣的名詞鋪排句，以今人審美的眼光觀之雖極富意境之美，但我們恐難就此斷定這是詩(shī)人有意而為之，而只能說(shuō)在很大程度上是詩(shī)人自然寫實(shí)的天籟之音。因?yàn)樵?shī)句“先以‘喓?jiǎn)骸曨I(lǐng)起，由聲及物，引出發(fā)出‘喓?jiǎn)骸暤闹黧w‘草蟲’(即蝗蟲，蟈蟈)；再以‘趯趯’(跳躍之狀)之形象領(lǐng)起，由遠(yuǎn)及近，引出‘阜螽’(即蚱蜢)。創(chuàng)意造言沒有刻意為之的痕跡，完全是詩(shī)人不經(jīng)意間的妙語(yǔ)天成。因?yàn)榘凑杖说乃季S習(xí)慣，總是先聽到一種聲音，然后再循聲去尋找發(fā)出聲音的物體；總是先遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到某物活動(dòng)的朦朧形象，再逼近細(xì)看活動(dòng)的主體(人或動(dòng)物)。因此，我們說(shuō)詩(shī)人以‘喓?jiǎn)骸忧?，‘草蟲’在后，‘趯趯’領(lǐng)起，‘阜螽’追補(bǔ)的語(yǔ)序所建構(gòu)出來(lái)的修辭文本‘喓?jiǎn)翰菹x，趯趯阜螽’，雖然有一種類似現(xiàn)代電影‘蒙太奇’手法的畫面審美效果，但這種效果乃是妙趣天成，不是人工雕鑿出來(lái)的美。”[6]除《國(guó)風(fēng)·草蟲》篇“喓?jiǎn)翰菹x，趯趯阜螽”兩句外，《詩(shī)經(jīng)》中的《小雅·斯干》起首“秩秩斯干，幽幽南山”兩句，亦為同類性質(zhì)的名詞鋪排，同樣具有“詩(shī)中有畫”的審美效果。

雖然先秦時(shí)代詩(shī)歌作品中的名詞鋪排句法構(gòu)造尚屬詩(shī)人非自覺的修辭行為，如果要說(shuō)詩(shī)人有什么審美意識(shí)，也只能說(shuō)這種審美意識(shí)尚處于一種朦朧的狀態(tài)，很難說(shuō)詩(shī)人具有明確的審美意識(shí)，但是，這種以名詞鋪排而成的文本客觀上“卻極具鮮明的畫面感，有力地提升了詩(shī)歌的意境；同時(shí)文本每句開頭皆以疊字領(lǐng)起，還有一種‘雙玉相叩’的韻律之美。”[2]正因?yàn)橄惹卦?shī)人非自覺的、無(wú)意識(shí)的、妙筆偶成的名詞鋪排句法在客觀上具有如此獨(dú)特的審美效果，讓漢代詩(shī)人從中受到了啟發(fā)，于是便有了詩(shī)歌創(chuàng)作中有意識(shí)的模仿。關(guān)于這一點(diǎn)，我們從現(xiàn)存的漢樂府民歌與古詩(shī)中都能清楚地見出。如：

(1)青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。(《古詩(shī)十九首·青青河畔草》)

(2)迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。(《古詩(shī)十九首·迢迢牽牛星》)

(3)青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。(《古詩(shī)十九首·青青陵上柏》)

(4)岧岧山上亭，皎皎云間星。遠(yuǎn)望使人思，游子戀所生。(漢樂府古辭《長(zhǎng)歌行》)

例(1)的“青青河畔草，郁郁園中柳”，例(2)的“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”，例(3)的“青青陵上柏，磊磊澗中石”，例(4)的“岧岧山上亭，皎皎云間星”，從句法結(jié)構(gòu)上看，跟《詩(shī)經(jīng)》中的“喓?jiǎn)翰菹x，趯趯阜螽”、“秩秩斯干，幽幽南山”一樣，都是“NP，NP”式，不僅無(wú)一例外地全都居于全詩(shī)的起首位置，而且都是以疊字領(lǐng)起，明顯都是名詞鋪排文本。如果說(shuō)它們跟《詩(shī)經(jīng)》中的名詞鋪排文本有什么不同，只是每句字?jǐn)?shù)上有差異而已，句法上無(wú)差異。

漢詩(shī)中這些名詞鋪排文本的建構(gòu)，“如果說(shuō)它們是無(wú)意而為之，恐怕很難成立。相反，說(shuō)它們是模仿《詩(shī)經(jīng)》‘喓?jiǎn)翰菹x，趯趯阜螽’的名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式，則有相當(dāng)充足的理由。如‘青青河畔草，郁郁園中柳’，也可以變換成‘河畔草青青，園中柳郁郁’，表意上沒有什么變化，但在審美效果上則有相當(dāng)大的差異。前者因?yàn)槭敲~鋪排文本，接受上就有一種電影鏡頭式的特寫畫面感，給人以更多的聯(lián)想想象空間，審美價(jià)值明顯很高。后者則僅是一種簡(jiǎn)單的描寫句，類似于陳述事實(shí)的性質(zhì)，提供給讀者的是‘春天到了，草綠柳郁’這樣一個(gè)信息，審美價(jià)值就打了折扣?！盵6]其實(shí)，漢文學(xué)發(fā)展的事實(shí)早已證明，“從漢代開始，不僅詩(shī)人意識(shí)到了名詞鋪排獨(dú)特的審美價(jià)值，其他如賦家、詞家、小說(shuō)家、元曲作家等，都清醒地意識(shí)到了名詞鋪排在造景呈象、拓展意境、提升作品審美價(jià)值方面的獨(dú)特意義?！盵2]

由于審美意識(shí)的覺醒，名詞鋪排文本的建構(gòu)自先秦時(shí)代而至今日，在中國(guó)歷代文學(xué)作品中一直賡續(xù)不絕，并在結(jié)構(gòu)形式上不斷有所創(chuàng)新。先秦時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》中，名詞鋪排文本還僅有以四言成句且以疊字領(lǐng)起的“NP，NP”式一種。到了漢代，詩(shī)歌中不僅出現(xiàn)了五言成句且以疊字領(lǐng)起的“NP，NP”式(如“青青河畔草，郁郁園中柳”、“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”等)，還有五言成句而以非疊字領(lǐng)起的“NP，NP”式。如：

(5)胡姬年十五，春日獨(dú)當(dāng)爐。長(zhǎng)裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍(lán)田玉，耳后大秦珠。(漢·辛延年《羽林郎詩(shī)》)

例(5)中的“長(zhǎng)裾連理帶，廣袖合歡襦”兩句，便是漢詩(shī)創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)五言成句而以非疊字領(lǐng)起的“NP，NP”式名詞鋪排文本。之所以說(shuō)這兩句是名詞鋪排，是因?yàn)檫@兩句“與它們前后的句子都沒有語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的關(guān)涉，是獨(dú)立的?！晔?，春日獨(dú)當(dāng)爐’居‘長(zhǎng)裾連理帶，廣袖合歡襦’之前，但不以之為謂語(yǔ)；‘頭上藍(lán)田玉，耳后大秦珠’居‘長(zhǎng)裾連理帶，廣袖合歡襦’之后，不以之為主語(yǔ)。而‘長(zhǎng)裾連理帶’與‘廣袖合歡襦’兩句之間，也是彼此無(wú)語(yǔ)法上的關(guān)涉，呈并列對(duì)峙的格局。從語(yǔ)義上說(shuō)，‘長(zhǎng)裾連理帶，廣袖合歡襦’意即‘長(zhǎng)裾的連理帶，廣袖的合歡襦’。它們分別是以‘連理帶’與‘合歡襦’為中心語(yǔ)，以偏正結(jié)構(gòu)的形式構(gòu)句?！盵6]正因?yàn)槭且悦~鋪排的形式構(gòu)句，“連理帶”與“合歡襦”并立對(duì)峙，恰似今日電影的兩個(gè)特寫鏡頭，不僅畫面效果特別明顯，而且還有一種在并立對(duì)峙中別具一種交相輝映的意境之美。除此，以名詞鋪排構(gòu)句，因?yàn)橥黄屏藵h語(yǔ)表達(dá)的句法常規(guī)，使詩(shī)歌在語(yǔ)言上別具新穎性與靈動(dòng)性，有效地調(diào)節(jié)了詩(shī)歌的節(jié)奏，有利于韻律美的呈現(xiàn)。

漢代之后，歷代詩(shī)歌都在名詞鋪排的結(jié)構(gòu)形式方面有所創(chuàng)新。如魏晉南北朝詩(shī)中，就有先秦兩漢詩(shī)未曾出現(xiàn)過的3種新的名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式，分別是：(1)四言成句的“NP，NP(非疊字領(lǐng)起)，NP，NP(疊字領(lǐng)起)”式，如：“大饗既周，德馨惟楙。殊方知禮，聲教日富。陸離簪笏，徘徊舞袖。楚楚儒衣，莘莘國(guó)胄?！?南朝梁·鮑幾《釋奠應(yīng)詔為王噭作詩(shī)》七章之六)；(2)七言成句的“NP，NP”式，如：“御史府中何處宿，洛陽(yáng)城頭那得棲。彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。詎不自驚長(zhǎng)淚落，到頭啼烏恒夜啼?！?北周·庾信《烏夜啼》)；(3)五言成句的“NP(疊字領(lǐng)起)，NP(非疊字領(lǐng)起)”式，如：“盤盤山巔石，飄飖澗底蓬。我本太山人，何為客淮東?！?三國(guó)魏·曹植《盤石篇》)

至于唐詩(shī)，其在名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式方面的創(chuàng)新就更多了，可謂達(dá)到了前所未有的境界。以初唐詩(shī)為例，就出現(xiàn)了先秦至隋代詩(shī)歌未曾出現(xiàn)的8種新結(jié)構(gòu)形式，分別是：(1)五言成句的“NP+NP，NP+NP”式，如：“寒野霜氛白，平原燒火紅。雕戈夏服箭，羽騎綠沉弓。怖獸潛幽壑，驚禽散翠空。”(李世民《出獵》)；(2)七言成句的“NP+NP，NP+NP”式，如：“彩仗霓旌繞香閣，下輦登高望河洛。東城宮闕擬昭回，南陌溝塍殊綺錯(cuò)。林下天香七寶臺(tái)，山中春酒萬(wàn)年杯。微風(fēng)一起祥花落，仙樂初鳴瑞鳥來(lái)?！?宋之問《龍門應(yīng)制》)；(3)五言成句的“N+N+NP，N+N+NP”式，如：“締歡三十載，通家數(shù)百年。潘楊稱代穆，秦晉忝姻連。風(fēng)云洛陽(yáng)道，花月茂陵田。相悲共相樂，交騎復(fù)交筵。”(盧照鄰《哭明堂裴主簿》)；(4)七言成句的“NP+NP+N，NP+NP+N”式，如：“傾蓋金蘭合，忘筌玉葉開。繁花明月柳，疏蕊落風(fēng)梅。將期重交態(tài)，時(shí)慰不然灰。”(駱賓王《游兗部逢孔君自衛(wèi)來(lái)欣然相遇若舊》)；(5)三言成句的“NP，NP，NP，NP”式，如：“石榴酒，葡萄漿。蘭桂芳，茱萸香。愿君駐金鞍，暫此共年芳。愿君解羅襦，一醉同匡床?！?蘇綰《倡女行》)；(6)七言成句的“NP”式，如：“紅粉青娥映楚云，桃花馬上石榴裙。羅敷獨(dú)向東方去，漫學(xué)他家作使君?！?杜審言《戲贈(zèng)趙使君美人》)；(7)五言成句的“NP+NP”式，如：“孤舟汴河水，去國(guó)情無(wú)已。晚泊投楚鄉(xiāng)，明月清淮里。汴河?xùn)|瀉路窮茲，洛陽(yáng)西顧日增悲?！?宋之問《初宿淮口》)；(8)七言成句的“NP+NP+NP”式，如：“青田白鶴丹山鳳，婺女姮娥兩相送。誰(shuí)家絕世綺帳前，艷粉芳脂映寶鈿。窈窕玉堂褰翠幕，參差繡戶懸珠箔。絕世三五愛紅妝，冶袖長(zhǎng)裾蘭麝香。”(張柬之《東飛伯勞歌》)

唐詩(shī)之后，歷代詩(shī)歌在名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式上的創(chuàng)新都有多少不等的貢獻(xiàn)，限于篇幅，此不贅述。至于唐五代開始創(chuàng)作的詞，以及從元代開始出現(xiàn)的曲，同樣也在名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式上有很多創(chuàng)新。如唐五代詞中就有此前詩(shī)歌創(chuàng)作中未曾出現(xiàn)過的許多名詞鋪排新形式。根據(jù)我們的調(diào)查，共有16種之多。其中，唐詞的創(chuàng)新有5種，分別是：(1)三言成句的“NP，NP”式，如：“霅溪灣里釣魚翁，舴艋為家西復(fù)東。江上雪，浦邊風(fēng)，笑著荷衣不嘆窮?！?張志和《漁父》)；(2)六言成句的“NP，NP”式，如：“青草湖邊草色，飛猿嶺上猿聲。萬(wàn)里三湘客到，有風(fēng)有雨人行?！?王建《江南三臺(tái)詞》四首之二)；(3)四言成句的“NP+NP”式，如：“萬(wàn)枝香雪開已遍，細(xì)雨雙燕。鈿蟬箏，金雀扇，畫梁相見。雁門消息不歸來(lái)，又飛回。”(溫庭筠《蕃女怨》二首之一)；(4)五言成句的“NP”式，如：“畫樓音信斷，芳草江南岸。鸞鏡與花枝，此情誰(shuí)得知?！?溫庭筠《菩薩蠻》)；(5)六言成句的“NP+NP”式，如：“星斗稀，鐘鼓歇，簾外曉鶯殘?jiān)??！?溫庭筠《更漏子》)

五代詞中的創(chuàng)新則有11種之多，分別是：(1)三言成句的“NP，NP，NP”式，如：“風(fēng)微煙淡雨蕭然，隔岸馬嘶何處，九回腸，雙臉淚，夕陽(yáng)天。”(馮延巳《酒泉子》)；(2)“NP(四言)，NP(六言)”式，如：“紫陌青門，三十六宮春色。御溝輦路暗相通，杏園風(fēng)?！?張泌《酒泉子》)；(3)“NP+NP(四言)，NP(五言或六言)”式，如：“野花芳草，寂寞關(guān)山道。柳吐金絲鶯語(yǔ)早，惆悵香閨暗老?！?韋莊《清平樂》)，“碧桃紅杏，遲日媚籠光影。彩霞深。香暖熏鶯語(yǔ)，風(fēng)清引鶴音?！?毛熙震《女冠子》二首之一)；(4)“NP+NP+NP(六言)，NP(三言)”式，如：“羅襦繡袂香紅，畫堂中。細(xì)草平沙蕃馬、小屏風(fēng)。”(薛昭蘊(yùn)《相見歡》)；(5)“NP(二言)，NP(二言)，NP+NP(四言)”式，如：“錦浦，春女，繡衣金縷。霧薄云輕?；ㄉ盍?，時(shí)節(jié)正是清明，雨初晴?！?韋莊《河傳》)；(6)“NP(三言)，NP(三言)，NP+NP(七言)”式，如：“相見處，晚晴天，刺桐花下越臺(tái)前。暗里回眸深屬意，遺雙翠，騎象背人先過水。”(李珣《南鄉(xiāng)子》)；(7)“NP+NP(七言)，NP+NP(四言)”式，如：“越羅小袖新香茜，薄籠金釧。倚闌無(wú)語(yǔ)搖輕扇，半遮勻面?！?毛熙震《后庭花》)；(8)五言成句的“N+N+N+N+N，N+N+NP”式，如：“歌舞送飛球，金觥碧玉籌。管弦桃李月，簾幕鳳皇樓。一笑千場(chǎng)醉，浮生任白頭。”(徐鉉《拋球樂》)；(9)六言成句的“NP”式，如：“金翡翠，為我南飛傳我意。罨畫橋邊春水，幾年花下醉?！?韋莊《歸國(guó)謠》)；(10)七言成句的“NP+NP”式，如：“河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有？獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后。”(馮延巳《蝶戀花》)；(11)六言成句的“NP+NP+NP”式，如：“別后只知相愧，淚珠難遠(yuǎn)寄。羅幕繡幃鴛被，舊歡如夢(mèng)里。”(韋莊《歸國(guó)謠》)

到兩宋時(shí)代，詞發(fā)展到巔峰狀態(tài)，名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式更是創(chuàng)造出很多新的類型。限于篇幅，這里我們不再舉例。至于元、明、清時(shí)代，詞的創(chuàng)作雖沒有兩宋時(shí)代繁榮輝煌，但作品仍然不少，名詞鋪排在結(jié)構(gòu)形式上的創(chuàng)新仍然時(shí)有出現(xiàn)。至于元曲，其所創(chuàng)造出來(lái)的名詞鋪排新形式就更多了。根據(jù)我們對(duì)元曲的全面調(diào)查與分析，發(fā)現(xiàn)元曲中的名詞鋪排結(jié)構(gòu)形式可分為單句式、對(duì)句式、多句式3大類。其中，單句式有5種結(jié)構(gòu)形式，分別是：(1)四言成句的“NP+NP”式；(2)五言成句的“NP+NP”式；(3)七言成句的“NP+NP”式；(4)六言成句的“NP+NP+NP”式；(5)七言成句的“NP+NP+NP”式。

對(duì)句式有16種結(jié)構(gòu)形式，分別是：(1)二言成句的“NP，NP”式；(2)三言成句的“NP，NP”式；(3)四言成句的“NP，NP”式；(4)五言成句的“NP，NP”式；(5)六言成句的“NP，NP”式；(6)七言成句的“NP，NP”式、(7)雜言成句的“NP，NP”式、(8)雜言成句的“NP，NP+NP”式、(9)四言成句的“NP+NP，NP”式；(10)六言成句的“NP+NP，NP”式；(11)四言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(12)五言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(13)六言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(14)七言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(15)六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；(16)七言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式。

多句式的結(jié)構(gòu)形式則更多達(dá)25種之多，分別是：(1)三言成句的“NP，NP，NP”式；(2)四言成句的“NP，NP，NP”式；(3)五言成句的“NP，NP，NP”式；(4)六言成句的“NP，NP，NP”式；(5)七言成句的“NP，NP，NP”式；(6)雜言成句的“NP，NP，NP”式；(7)雜言成句的“NP，NP，NP+NP”式；(8)四言成句的“NP，NP+NP，NP+NP”式；(9)雜言成句的“NP，NP，NP+NP+NP”式；(10)四言成句的“NP+NP，NP，NP”式；(11)四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP”式；(12)四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(13)六言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(14)七言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(15)四言成句的“NP，NP，NP，NP”式；(16)七言成句的“NP，NP，NP，NP”式；(17)雜言成句的“NP，NP，NP，NP”式；(18)六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；(19)七言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；(20)雜言成句的“NP+NP+NP，NP，NP”式；(21)四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(22)六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP，NP”式；(23)四言成句的“NP，NP，NP，NP，NP”式；(24)雜言成句的“NP，NP，NP，NP，NP”式；(25)雜言成句的“NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP”式。

到了近現(xiàn)代，名詞鋪排甚至在漢文學(xué)的散文、小說(shuō)等非韻文作品中也出現(xiàn)了。如:

(6)悄然的北風(fēng)，黯然的同云，爐火不溫了，燈還沒有上呢。這又是一年的冬天。(俞平伯《陶然亭的雪》)

(7)世界最大的航空港之一——芝加哥機(jī)場(chǎng)。名目繁多的航空公司，各霸一方而又聯(lián)營(yíng)。熒光屏幕上密密麻麻的飛機(jī)起飛時(shí)刻表和飛機(jī)抵達(dá)時(shí)刻表，綠光閃爍。候機(jī)樓里的茶，咖啡，可口可樂，橙子汁，番茄汁，三明治，熱狗，漢堡包，意大利煎餅，生菜色拉，熏魚，金發(fā)的白人與銀發(fā)的黑人，巴黎香水與南非豆蔻，登機(jī)前的長(zhǎng)吻。女士們，先生們，飛行號(hào)數(shù)633……(王蒙《相見時(shí)難》)

例(6)是現(xiàn)代學(xué)者俞平伯散文中的一個(gè)片斷。其中，“悄然的北風(fēng)，黯然的同云”兩句是“NP，NP”結(jié)構(gòu)形式的名詞鋪排，是一種修辭文本?！斑@一文本居于全篇散文之首，就像是電影開映時(shí)首先推出的兩個(gè)特寫鏡頭，畫面感非常強(qiáng)烈，一下子就拓展了全文意境，為所要描寫的陶然亭的雪作了烘托與鋪墊。仔細(xì)體味上引這5句，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的筆觸非常類似電影敘事的手法。第一句寫‘悄然的北風(fēng)’，以風(fēng)引出第2句‘黯然的同云’，是由聽覺到視覺。然后，再寫爐火，再寫燈，最后寫出大背景冬天。鏡頭的推移搖轉(zhuǎn)非常符合電影敘事的邏輯，讓人讀了就像在觀看一個(gè)電影片斷?！盵7]

例(7)是當(dāng)代小說(shuō)家王蒙小說(shuō)《相見時(shí)難》中的一個(gè)片斷。其中，“候機(jī)樓里的茶，咖啡，可口可樂，橙子汁，番茄汁，三明治，熱狗，漢堡包，意大利煎餅，生菜色拉，熏魚，金發(fā)的白人與銀發(fā)的黑人，巴黎香水與南非豆蔻，登機(jī)前的長(zhǎng)吻。女士們，先生們，飛行號(hào)數(shù)633”，是“NP，N，N，NP，NP，N，N，NP，NP，NP，NP+NP，NP+NP，NP，NP，NP”結(jié)構(gòu)形式的名詞鋪排，也是一種修辭文本。它“是寫美國(guó)芝加哥機(jī)場(chǎng)所見場(chǎng)景，但是作者沒有用正常的語(yǔ)句敘事，而是用了15個(gè)名詞或名詞短語(yǔ)、名詞短語(yǔ)組合一字鋪排而下，就像15個(gè)電影特寫鏡頭從芝加哥候機(jī)大廳搖轉(zhuǎn)而過，將異國(guó)機(jī)場(chǎng)的眾生相以鮮活的畫面形式呈現(xiàn)出來(lái)，給人留下十分深刻的印象?！盵8]

二

在漢語(yǔ)文學(xué)作品中，名詞鋪排既是一種特殊的語(yǔ)言現(xiàn)象，又是一種非常普遍的語(yǔ)言現(xiàn)象。因?yàn)檫@種特殊的句法在表達(dá)上有著獨(dú)特的審美效果，因此從本質(zhì)上說(shuō)它是一種修辭現(xiàn)象。修辭現(xiàn)象在世界任何語(yǔ)言中都存在，但名詞鋪排這種修辭現(xiàn)象，在印歐語(yǔ)系的諸語(yǔ)言的文學(xué)作品中是不存在的，在印歐語(yǔ)系之外的世界其他語(yǔ)言的文學(xué)作品中以前也未發(fā)現(xiàn)。然而，我們新近注意到，在屬于典型黏著語(yǔ)的日語(yǔ)的文學(xué)作品中也存在這種語(yǔ)言現(xiàn)象，而且同樣是屬于修辭現(xiàn)象。不過，雖然古今日語(yǔ)文學(xué)作品中都有名詞鋪排現(xiàn)象，但并不像漢語(yǔ)文學(xué)作品中那樣普遍。

根據(jù)對(duì)相關(guān)日本文學(xué)作品的考察我們發(fā)現(xiàn)，日語(yǔ)文學(xué)作品中的名詞鋪排主要集中于3類作品中，一是日本的古代短歌(和歌)，二是日本現(xiàn)代民歌(演歌)，三是日本現(xiàn)代小說(shuō)。

日本古代短歌(和歌)中的名詞鋪排現(xiàn)象早已存在，但只是零星有見。如：

(8)春の園 紅にほふ桃の花

下照る道に 出で立つ娘子

——大伴家持《春の園》

漢譯：在春天的花園里，映照的桃花紅紅的/一個(gè)姑娘出來(lái)，站在桃花下的小路。(佐高春音博士譯)

(9)淡海の海 夕波千鳥汝が鳴けば

情もしのに 古思ほゆ

——柿本人麻呂《淡海の海》

漢譯：夕陽(yáng)下飛在琵琶湖浪花上的白鸻啊/你的叫聲，讓我心情沮喪，想起往事。(佐高春音博士譯)

(10)沖つ島荒磯の玉藻

潮幹滿ちい 隱り行かば 思ほえむかも

——山部赤人《沖つ島》

漢譯：海上的島，在波濤洶涌的海濱上生長(zhǎng)的海藻/落了潮，都被遮住，(如果這樣)很可惜。(佐高春音博士譯)

例(8)是日本最早的詩(shī)歌總集《萬(wàn)葉集》的“最后編纂者”，也是“《萬(wàn)葉集》后期的代表性歌人”[9]14大伴家持(公元717？—785)所作的一首短歌。其中，“春の園”、“紅にほふ桃の花”(直譯成漢語(yǔ)就是“春園”和“映紅的桃花”)，從句法結(jié)構(gòu)上分析，都是由一個(gè)名詞短語(yǔ)獨(dú)立構(gòu)句，兩句并列對(duì)峙(即“NP，NP”式)，屬于一個(gè)獨(dú)立的言語(yǔ)單位，跟其后的一句“下照る道に 出で立つ娘子”沒有句法結(jié)構(gòu)上的糾葛。因?yàn)槠浜蟮囊痪溆凶约旱膭?dòng)詞(“立”、“出”)，自成一個(gè)表意單位?？梢?，“春の園 紅にほふ桃の花”是一個(gè)名詞鋪排文本，跟中國(guó)古代詩(shī)歌中的名詞鋪排文本一樣，在表達(dá)上都是屬于寫景之筆，有造景呈象、烘托氣氛、拓展意境的作用，為緊接著寫姑娘的出場(chǎng)作了鋪墊。例(9)是日本萬(wàn)葉時(shí)代著名的詩(shī)人柿本人麻呂的作品。柿本人麻呂被認(rèn)為是“萬(wàn)葉黃金時(shí)期的白鳳時(shí)代的歌壇巨匠，《萬(wàn)葉集》中當(dāng)之無(wú)愧的最具代表性的抒情歌人”[9]18。他的這首短歌之所以具有感動(dòng)人心的魅力而被人傳誦，是跟作品善于“即景寓情”(也就是中國(guó)古代所說(shuō)的“以景語(yǔ)代情語(yǔ)”)的手法運(yùn)用有關(guān)。詩(shī)的前兩句“淡海の?！?、“夕波千鳥”是純粹寫景之筆，第3句開始抒情。其中，寫景之筆的兩句，跟隨后的幾句有很大的不同。從句法結(jié)構(gòu)上看，這兩句都純粹是以名詞短語(yǔ)構(gòu)句，其結(jié)構(gòu)是：“(淡海)[の]海 (夕)波(千)鳥”，屬“NP，NP+NP”式，明顯是名詞鋪排的性質(zhì)。從上下文語(yǔ)境看，這兩句是一個(gè)獨(dú)立的言語(yǔ)單位，跟隨后的幾句沒有句法結(jié)構(gòu)上的糾葛。因?yàn)榈?句“汝が鳴けば”是一個(gè)常規(guī)的日語(yǔ)句，主語(yǔ)是“汝”(が是主語(yǔ)的標(biāo)記)，謂語(yǔ)動(dòng)詞是“鳴”。從表達(dá)上看，這兩句寫景并不是為寫景而寫景，而是為抒情而寫景。第1句“淡海の?！?即琵琶湖，在今日本滋賀縣大津市附近)，以一個(gè)名詞短語(yǔ)獨(dú)立構(gòu)句，就像是現(xiàn)代電影中單焦取像的特寫鏡頭；第2句“夕波千鳥”，是由兩個(gè)名詞短語(yǔ)并列加合而成句，像是現(xiàn)代電影中雙焦取像的特寫鏡頭。因?yàn)橛辛诉@兩個(gè)畫面感非常強(qiáng)的特寫鏡頭的鋪墊，隨后詩(shī)人“憑吊故都，見銅駝荊棘，悲歌當(dāng)泣”[9]18，抒發(fā)黍離之悲，就顯得非常自然。因?yàn)榭吹健暗￥魏！保捅厝蛔屓寺?lián)想到湖畔的古都大津，想到在此建都的近江時(shí)代的天智天皇，以及后來(lái)大津毀于壬申之亂的往事，由此將眼前之景與歷史滄桑聯(lián)系起來(lái)，不禁感慨唏噓，跟詩(shī)人達(dá)成情感上的共鳴。例(10)是日本奈良時(shí)代的詩(shī)人山部赤人所作的一首短歌。圣武天皇神龜元年(公元714年)，詩(shī)人“隨圣武天皇行幸紀(jì)伊，遠(yuǎn)眺風(fēng)景名勝玉津島，只見豐饒茂盛的海藻在海面上緩緩搖曳，平時(shí)在奈良都市里生活的朝臣赤人不由得心蕩神馳。然而，他想到漲潮的時(shí)候，美麗的海藻也會(huì)淹沒在水里，便覺得很懷念?！盵9]129這首短歌的感人之處在于詩(shī)人在凝神觀照海藻時(shí)發(fā)生了移情心理作用，個(gè)人的情感情緒與所觀照的對(duì)象(海藻)發(fā)生了往復(fù)回流，使兩者融為一體，讓讀者深受感染，情不自禁地跟詩(shī)人形成情感的共鳴。如果我們讀唐代詩(shī)人杜甫感嘆“安史之亂”給國(guó)家造成深重災(zāi)難的《春望》詩(shī)而被其“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”所深受感染的話，那么就能深刻體會(huì)到山部赤人這首推己及物的短歌的魅力所在。其實(shí)，這首短歌除了移情成功外，還有一種修辭策略的運(yùn)用也非常成功。詩(shī)人于短歌開首建構(gòu)了一個(gè)名詞鋪排文本：“沖つ島 荒磯の玉藻”。從句法結(jié)構(gòu)上分析，“沖つ島”、“荒磯の玉藻”各是一個(gè)名詞短語(yǔ)句，并列對(duì)峙，乃屬“NP，NP”式結(jié)構(gòu)；從上下文語(yǔ)境分析，這兩句是自成一體的獨(dú)立言語(yǔ)單位，因而屬于名詞鋪排的性質(zhì)。因?yàn)槠浜蟮摹俺备蓾Mちい隱り行かば 思ほえむかも”是一個(gè)假設(shè)復(fù)句，句法結(jié)構(gòu)完整，有動(dòng)詞、助詞等，“沖つ島”、“荒磯の玉藻”兩句跟它沒有語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的糾葛。從表達(dá)上分析，“沖つ島”、“荒磯の玉藻”兩句以名詞短語(yǔ)獨(dú)立構(gòu)句，并列鋪排，居于短歌的篇首，在審美上就像是現(xiàn)代電影敘事中首先推出的兩個(gè)特寫鏡頭，不僅畫面感非常鮮明，而且意境深邃，易于引發(fā)讀者的聯(lián)想想象，可以極大地提升短歌的審美價(jià)值。

相對(duì)于日本古代短歌(和歌)，日本現(xiàn)代民歌(演歌)的名詞鋪排文本建構(gòu)更多些，而且在結(jié)構(gòu)形式上更像漢文學(xué)作品中的名詞鋪排模式。下面我們看一首20世紀(jì)70年代末與80年代中期在日本與中國(guó)都廣泛流傳，為兩國(guó)人民喜愛的日本民歌(演歌)《北國(guó)の春》(いではく作詞，千昌夫原唱)，其歌詞如下(按照日本電視演歌視頻上的字幕原文直錄)：

(11)白樺 青空 南風(fēng)

こぶし咲くあの丘

北國(guó)のああ北國(guó)の春

季節(jié)が都會(huì)ではわからないだろうと

屆いたおふくろの 小さな包み

あの故郷へ 帰ろかな 帰ろかな

雪どけ せせらぎ丸木橋

落葉松の芽が吹く 北國(guó)のああ北國(guó)の春

好きだとおたがいに言い出せないまま

別れてもう五年 あのこはどうしてる

あの故郷へ 帰ろかな 帰ろかな

山吹 朝霧 水車小屋

わらべ唄聞こえる 北國(guó)のああ北國(guó)の春

あにきもおやじ似で 無(wú)口なふたりが

たまには酒でも 飲んでるだろうか

あの故郷へ 帰ろかな 帰ろかな

根據(jù)日文語(yǔ)法分析，歌詞中有很多名詞鋪排文本的建構(gòu)。

歌曲第1段有3個(gè)名詞鋪排文本。第1個(gè)是：“白樺 青空 南風(fēng)”(直譯：“白樺，藍(lán)天，南風(fēng)”)，是由3個(gè)名詞短語(yǔ)并列構(gòu)成的，屬于“NP，NP，NP”式名詞句。第2個(gè)是：“こぶし咲くあの丘”(直譯：“木蘭花開的那個(gè)山丘”)，其結(jié)構(gòu)是“(こぶし咲く)(あ)[の]丘”，屬于“NP”式名詞句。第3個(gè)是：“北國(guó)の春”(直譯：“北國(guó)的春天”)，亦屬于“NP”式(“北國(guó)の春”之前的“北國(guó)のああ”屬于演唱的襯音部分，不是句子的正常結(jié)構(gòu)成分)名詞句。這3個(gè)名詞句在句法結(jié)構(gòu)上都是各自獨(dú)立的，跟其他句子沒有結(jié)構(gòu)上的糾葛。這從上下文語(yǔ)境就可以看得非常清楚。它們連續(xù)出現(xiàn)于全歌的開篇，面前沒有別的句子，因此不可能充當(dāng)其他句子的謂語(yǔ)、賓語(yǔ)或補(bǔ)語(yǔ)；它們之后的句子：“季節(jié)が都會(huì)ではわからないだろうと”[直譯：“季節(jié)(變化)在都市里是不知道的”]，自身是一個(gè)句法結(jié)構(gòu)完備的句子(有主語(yǔ)，有狀語(yǔ)，有謂語(yǔ)動(dòng)詞)。因此，它們不可能跟其后的“季節(jié)が都會(huì)ではわからないだろうと”有句法結(jié)構(gòu)上的糾葛，不可能充當(dāng)“季節(jié)が都會(huì)ではわからないだろうと”的主語(yǔ)或是定語(yǔ)、狀語(yǔ)?？梢?，“白樺 青空 南風(fēng)”、“こぶし咲くあの丘”、“北國(guó)の春”都是名詞鋪排的性質(zhì)。

第2段有兩個(gè)名詞鋪排文本。第1個(gè)是：“丸木橋”(意為“獨(dú)木橋”)，其結(jié)構(gòu)是：(丸木)橋”，屬于“NP”式名詞句。第2個(gè)是：“北國(guó)の春”(直譯：“北國(guó)的春天”)，亦屬于“NP”式名詞句。這兩個(gè)名詞句從語(yǔ)法結(jié)構(gòu)與語(yǔ)境上看都是獨(dú)立的言語(yǔ)單位?！巴枘緲颉敝暗摹把─嗓?せせらぎ”(直譯：“雪消，流水潺潺”)，在語(yǔ)義表達(dá)上是完整的，因此不可能是其后“丸木橋”一句的主語(yǔ)或是定語(yǔ)、狀語(yǔ)；“丸木橋”之后的“落葉松の芽が吹く”(直譯：“落葉松的葉芽萌發(fā)”)，是一個(gè)句法結(jié)構(gòu)完整的日語(yǔ)句子，主語(yǔ)是“落葉松の芽”，“が”是主語(yǔ)的標(biāo)記，“吹く”是謂語(yǔ)動(dòng)詞?？梢?，“丸木橋”是一個(gè)處于“雪どけ せせらぎ”與“落葉松の芽が吹く”之間的獨(dú)立言語(yǔ)單位，屬于名詞鋪排的性質(zhì)。至于“北國(guó)の春”一句，跟第1段的情況一樣。從句法結(jié)構(gòu)與上下文語(yǔ)境分析，它之前的“落葉松の芽が吹く”，是一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的句子，屬于語(yǔ)義自足的言語(yǔ)單位，因而不可能與“北國(guó)の春”發(fā)生句法結(jié)構(gòu)上的糾葛。“北國(guó)の春”之后的“好きだとおたがいに言い出せないまま”(意譯：“我們彼此雖然相愛，但一直沒有說(shuō)出來(lái)”，直譯：“我們無(wú)法向?qū)Ψ秸f(shuō)出愛的話”)，主語(yǔ)省略，謂語(yǔ)是“言い出せない”(“無(wú)法說(shuō)出來(lái)”)，動(dòng)詞賓語(yǔ)是“好き”(“喜歡”、“愛”，說(shuō)的內(nèi)容)，狀語(yǔ)是“おたがい”(“彼此”)，狀語(yǔ)的標(biāo)記是“に”，表示動(dòng)作的對(duì)象。很明顯，“好きだとおたがいに言い出せないまま”是一個(gè)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)義自足的句子，跟“北國(guó)の春”也沒有結(jié)構(gòu)與語(yǔ)義上的糾葛。所以，“北國(guó)の春”是一個(gè)獨(dú)立的言語(yǔ)單位，屬于名詞鋪排的性質(zhì)。

第3段也有兩個(gè)名詞鋪排文本。第1個(gè)是：“山吹 朝霧 水車小屋”(直譯：“棠棣，朝霧，水車小屋”)，其結(jié)構(gòu)是：山吹，(朝)霧，(水)車+(小)屋，屬于“N，NP，NP+NP”式名詞句。第2個(gè)是：“北國(guó)の春”，屬于“NP”式名詞句。它們?cè)诰浞ńY(jié)構(gòu)上跟其前后語(yǔ)句沒有任何糾葛，在語(yǔ)義上是自足獨(dú)立的，都屬于純粹寫景之筆。第1句“山吹 朝霧 水車小屋”，因?yàn)榫佑诘?段的開首，因此不可能作其他句子的謂語(yǔ)或是賓語(yǔ)、補(bǔ)語(yǔ)；它之后的“わらべ唄聞こえる”一句，則是一個(gè)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)義自足的句子，主語(yǔ)是“わらべ唄”(童謠)，謂語(yǔ)是“聞こえる”(聽得見)。因此，該句不可能作“わらべ唄聞こえる”的主語(yǔ)或定語(yǔ)、狀語(yǔ)?？梢?，“山吹 朝霧 水車小屋”是一個(gè)獨(dú)立的言語(yǔ)單位，屬于名詞鋪排的性質(zhì)。“北國(guó)の春”，跟第1段與第2段的情況完全一樣，它之前的“北國(guó)のああ”是歌曲演唱的襯音部分，不是句子的正常結(jié)構(gòu)成分，可以忽略不論。它之后的“あにきもおやじ似で”(直譯：“兄長(zhǎng)也像老父親”)，其中“あにき”(日語(yǔ)漢字寫作“兄貴”，意為“兄長(zhǎng)”)是主語(yǔ)，“似”(跟漢語(yǔ)同義)是謂語(yǔ)動(dòng)詞，“おやじ”(意為“父親”)，明顯是一個(gè)句法結(jié)構(gòu)完整的日語(yǔ)句。因此，“北國(guó)の春”不可能跟“あにきもおやじ似で”一句有句法結(jié)構(gòu)上的糾葛?！氨眹?guó)の春”是一個(gè)獨(dú)立表義的言語(yǔ)單位，是整首歌曲反復(fù)吟詠的主題詞匯，也是一種意象呈現(xiàn)。

這首歌曲在3段歌詞中都建構(gòu)了數(shù)量不等的名詞鋪排文本，而且在篇章結(jié)構(gòu)位置上主要都是居于篇首，這在審美上和電影開映時(shí)首先推出的一個(gè)或一組特寫鏡頭的效果神似，不僅畫面感非常鮮明，而且有拓展意境，引人聯(lián)想遐思的效果，跟中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌所推崇的“詩(shī)中有畫”的意境十分契合。我們也可由此看出日本文學(xué)特別是詩(shī)歌(包括民歌)深受漢語(yǔ)古典文學(xué)深刻影響的印記。

除了上舉在中國(guó)家喻戶曉的日本民歌《北國(guó)の春》中有名詞鋪排，在20世紀(jì)下半葉日本非常流行的很多民歌中也都有。如在日本中老年觀眾中非常有人氣的《港町ブルース》和《天城越え》兩首歌曲中，就有很多名詞鋪排文本的建構(gòu)。先看《港町ブルース》(深津武志、なかにし禮作詞，森進(jìn)一原唱)的演歌歌詞(依日本電視視頻字幕原文直錄，全歌共3段，西田佐知子與臺(tái)灣歌手鄧麗君演唱的版本都是3段，日本歌手森進(jìn)一演唱的則只有第1段與第3段)：

(12)背のびして見る海峽を 今日も汽笛が遠(yuǎn)ざかる

あなたにあげた 夜をかえして

港、港 函館 通り雨

流す涙で割る酒は だました男の味がする

あなたの影を ひきずりながら

港、宮古 釜石 気仙沼

出船 入船 別れ船 あなた乗せな

い 帰り船

うしろ姿も 他人のそらに

港、三崎 焼津に 御前崎

別れりゃみつき 待ちわびる 女心の やるせなさ

明日はいらない 今夜が欲しい

港、高知 高松 八幡浜

呼んでとどかぬ人の名を こぼれた酒と指で書く

海に涙の ああ愚癡ばかり

港、別府 長(zhǎng)崎 枕崎

女心の殘り火は 燃えて身をやく桜島

ここは鹿児島 旅路の果てか

港、港町ブルースよ

例(12)這首日本民歌中也有名詞鋪排文本的建構(gòu)，每段都有兩個(gè)或三個(gè)名詞鋪排文本。

第1段有兩個(gè)名詞鋪排文本，即“港、港 函館 通り雨”和“港、宮古 釜石 気仙沼”。從句法結(jié)構(gòu)與上下文語(yǔ)境來(lái)看，它們都是獨(dú)立的言語(yǔ)單位?！案?、港 函館 通り雨”(直譯：“海港，海港，函館，陣雨”)，句法結(jié)構(gòu)屬于“N，N，N，NP”式；從上下文語(yǔ)境看，它與其前句“あなたにあげた 夜をかえして”(意為：“請(qǐng)把給你的那個(gè)夜晚返還給我”)與后句“流す涙で割る酒は だました男の味がする”(意為：“流下的眼淚滲入酒中，酒里還有那個(gè)騙子的氣味”)都無(wú)結(jié)構(gòu)上的糾葛，因?yàn)槠淝昂缶涠际蔷浞ńY(jié)構(gòu)完整的日語(yǔ)句(它們各有其主語(yǔ)、謂語(yǔ)及其謂語(yǔ)動(dòng)詞)，它們既非“港、港 函館 通り雨”的主語(yǔ)或定語(yǔ)、狀語(yǔ)，亦非其謂語(yǔ)或賓語(yǔ)、補(bǔ)語(yǔ)?？梢?，“港、港 函館 通り雨”是一個(gè)獨(dú)立的言語(yǔ)單位，屬于名詞鋪排的性質(zhì)?！案?、宮古 釜石 気仙沼”(直譯：“海港，宮古，釜石，氣仙沼”)，句法結(jié)構(gòu)屬于“N，N，N，NP”式；從上下文語(yǔ)境看，居于第1段的末尾，不會(huì)是其他句子的主語(yǔ)或定語(yǔ)、狀語(yǔ)。而它的前句“あなたの影をひきずりながら”(意為：“你的影子一直纏著我”)，是個(gè)有謂語(yǔ)動(dòng)詞與賓語(yǔ)的句子，因此不會(huì)跟“港、宮古 釜石 気仙沼”一句發(fā)生句法結(jié)構(gòu)關(guān)系?？梢?，“港、宮古 釜石 気仙沼”也是一個(gè)獨(dú)立的言語(yǔ)單位，屬于名詞鋪排的性質(zhì)。

第2段有3個(gè)名詞鋪排文本。一是：“出船入船 別れ船 あなた乗せない 帰り船”(直譯：“出港的船，進(jìn)港的船，告別的船，沒有搭乘你的歸船”)，其結(jié)構(gòu)是：(出)船，(入)船，(別れ)船，(あなた乗せない)(帰り)船，屬于“NP，NP，NP，NP”式結(jié)構(gòu)。二是：“港、三崎 焼津に 御前崎”(直譯：“海港，三崎，在燒津的御前崎”)，其結(jié)構(gòu)是：港，三崎，焼津(に)御前崎，屬于“N，N，N+N”式結(jié)構(gòu)。三是：“港、高知 高松 八幡浜”(直譯：“海港，高知，高松，八幡浜”)，其結(jié)構(gòu)是：港，高知，高松，(八幡)浜，屬于“N，N，N，NP”式結(jié)構(gòu)。從上下文語(yǔ)境看，這3個(gè)文本跟其前后的其他句子都沒有結(jié)構(gòu)上的糾葛(句法結(jié)構(gòu)分析從略，參照前文相關(guān)例證的分析)，均為獨(dú)立的言語(yǔ)單位，所以都屬于名詞鋪排的性質(zhì)。

第3段有兩個(gè)名詞鋪排文本。一是：“港、別府 長(zhǎng)崎 枕崎”(直譯：“海港，別府，長(zhǎng)崎，枕崎”)，其結(jié)構(gòu)是“N，N，N，N”式。二是：“港、港町ブルースよ”(直譯：“海港，海港街道的布魯斯”?！安剪斔埂笔且环N西方藍(lán)調(diào)音樂，よ是日語(yǔ)語(yǔ)氣助詞，不是句法結(jié)構(gòu)的必要成分)，其結(jié)構(gòu)是：港，(港)(町)ブルース，屬“N，NP”式。這兩個(gè)名詞短語(yǔ)句，在第3段歌詞中都與其前后的其他語(yǔ)句沒有句法結(jié)構(gòu)上的糾葛，是獨(dú)立表義的言語(yǔ)單位(句法分析從略)，因此屬于名詞鋪排的性質(zhì)。

上述這些名詞鋪排文本的建構(gòu)，或居于歌曲段落的起首，或居于歌曲段落的中間，或居于歌曲段落的末尾，雖然篇章結(jié)構(gòu)的位置不同，但從表達(dá)上看，都有增添歌曲畫面感，拓展歌曲所表現(xiàn)的意境，同時(shí)還有調(diào)節(jié)歌曲的語(yǔ)言節(jié)奏的效果。從審美接受的視角看，這些名詞鋪排文本，居于歌曲段落起首的，就像是電影敘事開始時(shí)推出的特寫鏡頭，往往有一種“黃河之水天上來(lái)”的視覺沖擊效果；居于歌曲段落中間的，則像是電影敘事中間插入的特寫鏡頭，往往別具一種“山隨平野盡，江入大荒流”的闊大氣象之美；居于歌曲段落末尾的，則像是電影敘事結(jié)束前的特寫鏡頭，往往有一種“曲終人不見，江上數(shù)峰青”的余味不絕之韻。由此，詩(shī)畫結(jié)合，情景交融，一唱三嘆，使歌曲凄婉哀怨的情調(diào)更顯突出，讓人不禁為之黯然神傷。

下面我們?cè)賮?lái)看《天城越え》(吉岡治作詞，石川さゆり原唱)的歌詞(依日本電視演歌視頻字幕直錄)：

(13)隠しきれない 移り香が

いつしかあなたに 浸みついた

誰(shuí)かに盜られる くらいなら

あなたを殺していいですか

寢亂れて 隠れ宿

九十九折り 浄蓮の滝

舞い上がり 揺れ墮ちる肩のむこうに

あなた…山が燃える

何があっても もういいの

くらくら燃える 火をくぐり

あなたと越えたい 天城越え

口を開けば 別れると

刺さったまんまの 割れ硝子

ふたりで居たって 寒いけど

噓でも抱かれりゃ あたたかい

わさび沢 隠れ徑

小夜時(shí)雨 寒天橋

恨んでも 恨んでも 軀うらはら

あなた…山が燃える

戻れなくても もういいの

くらくら燃える 地を這って

あなたと越えたい 天城越え

走り水 迷い戀

風(fēng)の群れ 天城隧道

恨んでも 恨んでも 軀うらはら

あなた···山が燃える

戻れなくても もういいの

くらくら燃える 地を這って

あなたと越えたい 天城越え

例(13)這首民歌的3段歌詞中各有一個(gè)名詞鋪排文本的建構(gòu)。

第1段的名詞鋪排文本是：“寢亂れて 隠れ宿/九十九折り 浄蓮の滝”(直譯：“睡亂了的隱秘的房間，曲曲彎彎的山坡，凈蓮瀑布”)，其結(jié)構(gòu)是：(寢亂れて)(隠れ)宿，(九十九折り)(浄蓮)[の]滝，屬于“NP，NP，NP”式。第2段的名詞鋪排文本是：“わさび沢 隠れ徑/小夜時(shí)雨 寒天橋”(直譯：“長(zhǎng)著山葵的濕地，隱秘的小徑，夜晚的陣雨，寒天橋”)，其結(jié)構(gòu)是：(わさび)沢，(隠れ)徑，(小夜)(時(shí))雨，(寒天)橋，屬于“NP，NP，NP，NP”式。第3段的名詞鋪排文本是：“走り水 迷い戀/風(fēng)の群れ 天城隧道”(直譯：“奔流的水，癡迷的戀情，成群的風(fēng)，天城隧道”)，其結(jié)構(gòu)是：(走り)水，(迷い)戀，(風(fēng)の群れ)(天城)隧道，屬于“NP，NP，NP，NP”式。這些名詞鋪排文本的建構(gòu)，或者出現(xiàn)于歌詞各個(gè)段落的開頭，或是出現(xiàn)于段落的中間，從藝術(shù)表現(xiàn)的視角來(lái)看都類似于現(xiàn)代電影藝術(shù)中的特寫鏡頭的呈現(xiàn)，對(duì)于加強(qiáng)歌曲的畫面感，拓展歌曲的意境，引發(fā)接受者的聯(lián)想想象，提升作品的審美價(jià)值等，都發(fā)揮了很大的作用。正因?yàn)槿绱?，這首民歌才會(huì)在日本有經(jīng)久不衰的魅力，成為一代日本人最癡迷的經(jīng)典。

除了現(xiàn)代民歌外，日本現(xiàn)代文學(xué)作品中建構(gòu)名詞鋪排文本的現(xiàn)象也不少見，尤其是在受西方文學(xué)思潮影響甚深的先鋒派小說(shuō)家的作品中，名詞鋪排文本建構(gòu)更是司空見慣。下面我們來(lái)看看當(dāng)代日本著名小說(shuō)家村上春樹與森博嗣的作品中的名詞鋪排文本建構(gòu)情況。

(14)場(chǎng)所の名前なんてどうだっていいんだよ。トイレと食事。蛍光燈とプラスチックの椅子。まずいコーヒー。いちごジャムのサンドイッチ。そんなものに意味はないよ。(村上春樹《海辺のカフカ》第3章上卷第47頁(yè)，新潮文庫(kù)，2002)

漢譯：地方的名字，我都不在乎。廁所和用餐。日光燈和塑料椅子。不好喝的咖啡。草莓果醬的三明治。這些東西都沒有意義。(佐高春音博士譯)

(15)かたかたと不吉な音をたてるエレベーターで6階にあがる。狹くて細(xì)長(zhǎng)い部屋、愛想のないベッド、硬い枕、小さな機(jī)、小型のテレビ、日焼けしたカーテン。(村上春樹《海辺のカフカ》第5章上卷第89頁(yè)，新潮文庫(kù)，2002)

漢譯：坐發(fā)出咔噠咔噠不吉祥的聲音的電梯上六樓。又窄小又斜長(zhǎng)的房間，不親切的床，硬枕頭，小桌子，小型電視機(jī)，曬褪色的窗簾。(佐高春音博士譯)

(16)僕は銃を彼女の頭に向けて、引金をひいた。

一発。

煙。

火薬の甘い香。(森博嗣《スカイ·クロラ》，prologue，第11頁(yè)，中公文庫(kù)，2004)

漢譯：我把槍對(duì)準(zhǔn)她的頭，扣了扳機(jī)。/一發(fā)。/煙。/火藥的甜香味。(佐高春音博士譯)

(17)僕も、木製のステップを上がり、室內(nèi)に入った。

濕った空気が、不思議な香だった。川のような、テントのような、古い人形のような、そんな歴史を感じさせる複雑な匂いだ。ソファ、テーブル、キャビネット、暖爐、絨毯、揺り椅子、窓、カーテン、カウンタ、冷蔵庫(kù)、テレビ……(森博嗣《スカイ·クロラ》，episode3: fillet，第174頁(yè)，中公文庫(kù)，2004)

漢譯：我也，上了木制梯子，走進(jìn)室內(nèi)。/潮濕的空氣，發(fā)出不可思議的香味。像河，像帳篷，像古老的娃娃，這樣的讓人感覺到歷史的復(fù)雜的香味。沙發(fā)，桌子，櫥柜，暖爐，地毯，搖椅，窗戶，窗簾，柜臺(tái)，冰箱，電視機(jī)……(佐高春音博士譯)

例(14)至例(17)都是日本現(xiàn)代小說(shuō)的片斷，其中都有名詞鋪排文本的建構(gòu)。例(14)的“トイレと食事。蛍光燈とプラスチックの椅子。まずいコーヒー。いちごジャムのサンドイッチ”(直譯：“廁所和用餐。日光燈和塑料椅子。不好喝的咖啡。草莓果醬的三明治”)，其結(jié)構(gòu)是：トイレ食事。蛍光燈(プラスチック)[の]椅子。(まずい)コーヒー。(いちごジャム)[の]サンドイッチ，屬于“NP+NP，NP+NP，NP，NP”式。例(15)的“狹くて細(xì)長(zhǎng)い部屋、愛想のないベッド、硬い枕、小さな機(jī)、小型のテレビ、日焼けしたカーテン”(直譯：“又窄小又斜長(zhǎng)的房間，不親切的床，硬枕頭，小桌子，小型電視機(jī)，曬褪色的窗簾”)，其結(jié)構(gòu)是：(狹くて細(xì)長(zhǎng)い)部屋、(愛想のない)ベッド、(硬い)枕、(小さな)機(jī)、(小型)[の]テレビ、(日焼けした)カーテン，屬于“NP，NP，NP，NP，NP，NP”式。例(16)的“一発。/煙。/火薬の甘い香”(直譯：“一次發(fā)射。煙?；鹚幍奶鹣阄丁?，其結(jié)構(gòu)是：一発。/煙。/(火薬)[の](甘い)香，屬于“NP，N，NP”式。例(17)的“ソファ、テーブル、キャビネット、暖爐、絨毯、揺り椅子、窓、カーテン、カウンタ、冷蔵庫(kù)、テレビ”(直譯是：“沙發(fā)，桌子，櫥柜，暖爐，地毯，搖椅，窗戶，窗簾，柜臺(tái)，冰箱，電視機(jī)”)，其結(jié)構(gòu)是：ソファ、テーブル、キャビネット、(暖)爐、(絨)毯、(揺り)椅子、窓、カーテン、カウンタ、(冷蔵)庫(kù)、テレビ，屬于“N，N，N，NP，NP，NP，N，N，N，NP，N”式。這些名詞短語(yǔ)句連續(xù)出現(xiàn)于小說(shuō)敘事中，從作者的寫作動(dòng)機(jī)看，明顯是受西方電影藝術(shù)的“蒙太奇”手法的影響，意欲突破小說(shuō)散體敘事語(yǔ)言的舊有模式，改變小說(shuō)敘事的語(yǔ)言節(jié)奏，以語(yǔ)言表達(dá)的新異性、畫面感吸引讀者的閱讀注意，從而拓展小說(shuō)所要表現(xiàn)的意境，提升小說(shuō)的審美價(jià)值。村上春樹與森博嗣的小說(shuō)在日本與中國(guó)都是深受讀者喜愛的，關(guān)鍵的一點(diǎn)就是他們的語(yǔ)言表達(dá)有先鋒性。彰顯其先鋒性的因素很多，其中名詞鋪排文本的建構(gòu)是重要的因素之一。

三

前文我們提到的《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·草蟲》：“喓?jiǎn)翰菹x，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡”，漢樂府《古詩(shī)十九首》：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖”，兩例的前兩句都是以名詞短語(yǔ)單獨(dú)構(gòu)句，兩句并立，屬于名詞鋪排的性質(zhì)。從篇章結(jié)構(gòu)來(lái)看，皆居于全詩(shī)篇首，作為一個(gè)獨(dú)立的言語(yǔ)單位，就是為隨后寫人的兩句作鋪墊的。仔細(xì)比較一下，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，日本古代短歌(和歌)與中國(guó)古詩(shī)在名詞鋪排文本建構(gòu)方面竟然如出一轍。審美上也都是像現(xiàn)代電影的“蒙太奇”手法，通過鏡頭的推移進(jìn)行畫面的組合，從而拓展意境，給人以美的享受。日本文學(xué)深受中國(guó)古典文學(xué)影響，這是盡人皆知的事實(shí)。所以，我們可以肯定地說(shuō)，日本古代短歌(和歌)的名詞鋪排文本建構(gòu)是受漢詩(shī)影響的。而日本現(xiàn)代民歌(演歌)中3個(gè)或4個(gè)名詞(或名詞短語(yǔ))連續(xù)鋪排的形式，則明顯是受元曲的影響。至于現(xiàn)代日本小說(shuō)中出現(xiàn)的5個(gè)甚至10個(gè)名詞短語(yǔ)句的連續(xù)鋪排的結(jié)構(gòu)類型，就跟中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中的情形完全沒有兩樣了，應(yīng)該說(shuō)都是因?yàn)樾≌f(shuō)家深受西方現(xiàn)代電影藝術(shù)“蒙太奇”手法影響的結(jié)果?！半娪笆且环N以圖像直觀表達(dá)的藝術(shù)，與傳統(tǒng)的傳情達(dá)意的媒介方式完全不同。電影敘事都是通過一個(gè)個(gè)鏡頭組合而進(jìn)行的，如果它要強(qiáng)化或強(qiáng)調(diào)某一個(gè)細(xì)節(jié)如人物面部表情或動(dòng)作等，可以通過特寫鏡頭的形式表現(xiàn)?！盵7]村上春樹、森博嗣等日本當(dāng)代小說(shuō)家，跟中國(guó)20世紀(jì)30年代的巴金、穆時(shí)英與80年代活躍于文壇的王蒙等作家一樣，都是深受西方文化與文藝思潮影響的先鋒派人物，他們都是在歐風(fēng)美雨的現(xiàn)代西式教育制度下成長(zhǎng)起來(lái)的，不僅深受西方現(xiàn)代電影藝術(shù)的熏陶，而且非常熟悉現(xiàn)代西方電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，這就必然在小說(shuō)寫作中不知不覺地，或是“有意或無(wú)意地運(yùn)用類同于電影特寫鏡頭或鏡頭組合的方式，通過名詞或名詞性短語(yǔ)的鋪排，從而實(shí)現(xiàn)鏡頭化表意的圖畫效果，以此提升作品的審美價(jià)值。”[7]

特別鳴謝：本文的日語(yǔ)材料搜集承蒙佐高春音博士及其母親佐高禮子女士的大力幫助。佐高春音是日本東京大學(xué)文學(xué)博士，主要從事中國(guó)古典小說(shuō)研究。曾于2013年9月至2015年7月在復(fù)旦大學(xué)訪問進(jìn)修中國(guó)古典文學(xué)，并兼修了筆者開設(shè)的《修辭學(xué)研究》《漢語(yǔ)修辭學(xué)史》兩門課程，對(duì)漢語(yǔ)修辭學(xué)有一定的研究。