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      追憶黃金時(shí)代

      2019-12-06 07:38[法]羅曼·羅蘭孟潔冰
      延河 2019年11期
      關(guān)鍵詞:泰勒巴赫音樂家

      [法]羅曼·羅蘭 孟潔冰 譯

      每一位音樂家都能感覺到,十八世紀(jì)末的“古典主義”風(fēng)格與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾莊重的“前古典主義”風(fēng)格有天壤之別;古典主義風(fēng)格具有豐富優(yōu)美的修辭,嚴(yán)格精確的演繹,學(xué)者風(fēng)范的復(fù)調(diào)寫法,主題鮮明,精神全面;前古典主義風(fēng)格清晰明了、自然流暢、旋律優(yōu)美、反映出人們?nèi)硇牡赝度雱?chuàng)作時(shí),心底里變幻莫測的情感,這種情感和盧梭的懺悔不相上下,猶如貝多芬和浪漫派作曲家的自白。這兩種音樂風(fēng)格的過渡時(shí)期,似乎比人的一生都要漫長。

      讓我們留心下面這些日期:約翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1750年去世,亨德爾于1759年去世,卡爾·海因利?!じ駝诙饕灿?759年去世。在1759年,海頓演奏了他的《第一交響曲》。格魯克創(chuàng)作《奧菲歐與尤麗狄茜》是在1762年;菲利普·埃馬努艾爾·巴赫最早的奏鳴曲創(chuàng)作于1742年。新交響曲的開創(chuàng)者,捷克天才作曲家約翰·斯塔米茨死于1757年,早于亨德爾的去世??梢妰蓤鰝ゴ笏囆g(shù)運(yùn)動的領(lǐng)軍人物生活在同一時(shí)代。凱澤、哈塞、泰勒曼和曼海姆樂派的音樂風(fēng)格是偉大的維也納古典樂派的源泉,與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾的作品屬于同一時(shí)代。此外,他們的人生也超越了他們自身的價(jià)值。早在1737年(即亨德爾創(chuàng)作《亞歷山大盛宴》的第二年,譜寫《掃羅》和一系列清唱劇之前),當(dāng)時(shí)還是普魯士王太子的腓特烈二世,在給奧倫治親王的信中寫道:

      “亨德爾的全盛時(shí)期已經(jīng)過去;他的才華消失殆盡,他的品位不合時(shí)宜?!?/p>

      腓特烈二世把這種“不合時(shí)宜”的藝術(shù)風(fēng)格,和他推崇的作曲家卡爾·海因利?!じ駝诙鞯娘L(fēng)格做了一番對比。

      在1722年至1723年,約翰·塞巴斯蒂安·巴赫申請擔(dān)任萊比錫圣托馬斯大教堂樂長,接替庫瑙的職務(wù),泰勒曼顯然比巴赫更受器重,只是因?yàn)樘├章辉附邮苓@個(gè)職位,巴赫才如愿以償。1704年,泰勒曼的音樂生涯剛剛起步,起初默默無聞,不久就超過了聲名顯赫的庫瑙,對新潮流產(chǎn)生了巨大的影響力。此后,這場運(yùn)動愈演愈烈。1754年,扎哈里亞寫下了這首《永恒的圣殿》,這首詩對亨德爾、哈塞和格勞恩的評價(jià)不相上下,足以反映德國上流社會的看法。他贊揚(yáng)泰勒曼的詩句如今可能被人們用來稱贊巴赫,談到巴赫和“他富有音樂感的兒子們”,扎哈里亞除了稱贊他們的演奏技巧、管風(fēng)琴和鋼琴之王的盛名以外,并沒有其他溢美之詞。1772年,歷史學(xué)家伯尼的看法也同樣如此。當(dāng)然,這些看法讓我們感到不勝驚訝。不過我們不能為此感到怒不可遏。我們和這些人隔著兩個(gè)世紀(jì)的歲月,蔑視當(dāng)時(shí)錯(cuò)誤評價(jià)巴赫和亨德爾的人并沒有什么價(jià)值。試圖理解他們的想法,會更有意義。

      首先,讓我們來看看巴赫和亨德爾對他們所處時(shí)代的態(tài)度。他們沒有像當(dāng)今的偉大人物或無名之輩一樣,擺出深受誤解的姿態(tài)。他們沒有憤憤不平,甚至和運(yùn)氣更好的競爭對手保持融洽的關(guān)系。巴赫和哈塞是知己好友,彼此敬重對方。泰勒曼和亨德爾自少年時(shí)就結(jié)下了深厚的友情;泰勒曼和巴赫的交情頗深,巴赫請他做了兒子菲利普·埃馬努艾爾的教父。巴赫還把最寵愛的兒子威廉·弗里德曼的音樂教育,托付給了約翰·戈特利布·格勞恩。雙方絲毫沒有派系斗爭的跡象,大家都是互相尊重、彼此欣賞的音樂天才。

      讓我們本著同樣平等同情的包容精神來看待他們。這樣并不會有損約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾的崇高威望。然而,我們驚訝地發(fā)現(xiàn),他們的身邊有大量優(yōu)秀的音樂作品和充滿智慧、才華橫溢的藝術(shù)家;理解當(dāng)時(shí)人們對這些音樂家偏好的緣由并非難事。且不說這些音樂家的個(gè)人價(jià)值多么偉大,正是他們的精神引領(lǐng)了通向十八世紀(jì)末期古典主義杰作的道路。如果說約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾是兩座高山,主宰并終結(jié)了一個(gè)時(shí)代。泰勒曼、哈塞、約梅利和曼海姆樂派則是一條條河流,為自己開辟了通向未來的道路。這些河流奔涌向前,匯入了浩瀚的江河——這就是莫扎特和貝多芬,我們已經(jīng)忘記了這些河流,卻依然仰望遠(yuǎn)方高聳的山峰。而我們必須對這些改革家心存感激。他們曾經(jīng)充滿活力,把藝術(shù)的生命力傳到我們手里。

      各位讀者想必記得,在十七世紀(jì)末,法國文藝界出現(xiàn)了古典派和現(xiàn)代派的著名爭論,這場爭論的發(fā)起人是夏爾·佩羅和豐特奈爾,他們反對笛卡爾模仿古代追求進(jìn)步的理想,20年后,烏達(dá)爾·德·拉莫特以理性和現(xiàn)代品味的名義復(fù)興了這一思想。

      這場爭論超越了發(fā)起人的初衷,與歐洲思想的統(tǒng)一運(yùn)動遙相呼應(yīng);在所有西方國家和各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中,我們都能找到類似的跡象。凱澤、泰勒曼和馬特松這一代人從童年起,就對音樂復(fù)古派的代表流露出本能的反感,尤其是擅長對位法的作曲家和精通法規(guī)的學(xué)者。這場運(yùn)動起源于凱澤,他對哈塞、格勞恩和馬特松(以及亨德爾)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)、舉足輕重的藝術(shù)影響。不過,正是泰勒曼首先明確有力地表達(dá)了這種情感。

      早在1704年,泰勒曼面對德國傳統(tǒng)音樂理論家普林茨,拿出了古希臘哲學(xué)家德謨克利特反對赫拉克利特的態(tài)度:

      他對當(dāng)今聲樂家夸張喧鬧的旋律唏噓哀嘆。而我要對那些舊日作曲家音調(diào)刺耳的作品付之一笑。

      在1718年,泰勒曼引述了法語詩句來支持自己的觀點(diǎn):

      不要美化圣典中的古人,與今日作家的水準(zhǔn)相提并論。

      這正是現(xiàn)代派對守舊派直率坦白的宣言。對他而言,現(xiàn)代派意味著什么呢?現(xiàn)代派就是譜寫出美妙旋律的作曲家。

      歌聲是世間萬物的音樂基礎(chǔ),作曲家必然要吟唱筆下的曲調(diào)。

      泰勒曼補(bǔ)充道,年輕的音樂家應(yīng)該傾向于意大利的音樂風(fēng)格和德國的新聲樂流派,而不是“老派作曲家,他們可以把對位法的創(chuàng)作發(fā)揮得淋漓盡致,卻毫無創(chuàng)新之處,他們可以寫出十五到二十個(gè)協(xié)奏聲部,可就算希臘哲學(xué)家第歐根尼打著燈籠,也找不到一丁點(diǎn)兒動聽的旋律。”

      那個(gè)時(shí)代最偉大的音樂理論家馬特松有同樣的看法。1722年,馬特松創(chuàng)辦了第一本音樂期刊《音樂批評》,他自豪地宣稱,“拋開虛榮心不說,我是第一個(gè)堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)旋律至上的人?!彼J(rèn)為,此前的作曲家“都忽略了這個(gè)音樂中最重要、最精彩、最美妙的元素,就像雄雞躍過熊熊燃燒的炭火?!?/p>

      即使馬特松不像他說的那樣,是第一個(gè)強(qiáng)調(diào)旋律至上的人,至少也曾為此大聲疾呼。在1713年,馬特松為了強(qiáng)調(diào)音樂旋律而駁斥對位法大師,卷入了一場激烈的爭論,其中的代表人物是沃爾芬比特爾的伯克梅爾,他和馬特松一樣博學(xué)多才、生性好斗。馬特松認(rèn)為卡農(nóng)曲和對位法不過是音樂技法的運(yùn)用,毫無打動人心的力量。為了讓他的對手回心轉(zhuǎn)意,他選定支持自己的凱澤、海尼切恩和泰勒曼來擔(dān)任仲裁人。伯克梅爾最終宣告失敗,感謝馬特松讓他明白了,旋律“才是純正音樂真正唯一的源泉”。

      泰勒曼說過:“演奏樂器的人必定要精通歌曲?!?/p>

      馬特松寫道:“無論人們譜寫的樂曲是聲樂還是器樂,都應(yīng)該流暢如歌?!?/p>

      如歌的旋律和歌曲獲得了舉足輕重的地位,打破了不同音樂流派之間的障礙,使聲樂旋律和歌唱藝術(shù)臻于完美的意大利歌劇成為了各種流派的典范。泰勒曼、哈塞和格勞恩的清唱劇,以及當(dāng)時(shí)大量的音樂作品,都融入了歌劇風(fēng)格。在《音樂愛國者》中,馬特松與教會音樂的對位法針鋒相對:他希望音樂和其他領(lǐng)域一樣,樹立一種戲劇風(fēng)格,因?yàn)檫@種風(fēng)格能夠讓作曲家更好地實(shí)現(xiàn)宗教音樂的目標(biāo),“培養(yǎng)高尚的道德情操”。他認(rèn)為,按照“戲劇化”這個(gè)詞最廣泛的理解,世間一切都應(yīng)該充滿戲劇性,流露出對自然的藝術(shù)模仿?!八袑θ祟惍a(chǎn)生影響的事物都充滿戲劇性,音樂是戲劇,全世界就是一座巨大的劇場?!边@種戲劇風(fēng)格滲透進(jìn)了整個(gè)音樂藝術(shù)領(lǐng)域,甚至包括那些看來沒有絲毫關(guān)系的音樂流派,比如德國抒情歌曲和器樂曲。

      不過與此同時(shí),如果作為普遍典范的歌劇本身沒有發(fā)生轉(zhuǎn)變,以意想不到的速度引進(jìn)交響性這個(gè)新元素,那么風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不能標(biāo)志著充滿活力的進(jìn)步。聲樂復(fù)調(diào)的特質(zhì)在器樂交響樂上失而復(fù)得。泰勒曼、哈塞、格勞恩和約梅利用樂隊(duì)伴奏宣敘調(diào),即管弦樂編曲的宣敘場景征服了歌劇界。在這個(gè)領(lǐng)域,他們是音樂界的改革家。管弦樂隊(duì)一旦被引入戲劇,就能占據(jù)上風(fēng),維持主導(dǎo)地位。人們徒勞地哀嘆歌唱藝術(shù)即將消亡。那些支持歌唱藝術(shù)、反對舊式對位法的人士,在必要的時(shí)候并不擔(dān)心為管弦樂而犧牲歌唱。盡管約梅利在其他方面對梅塔斯塔齊奧非常尊重,但在這方面反對他的決心卻不可動搖。我們必然要聽到老派音樂家的抱怨:“人們再也聽不到歌聲;管弦樂隊(duì)的聲音震耳欲聾?!?/p>

      早在1740年,演出歌劇的時(shí)候,觀眾只有看著劇本,才能聽懂歌唱家的唱詞:樂隊(duì)伴奏完全淹沒了歌唱的聲音。在整個(gè)十八世紀(jì),歌劇管弦樂得以持續(xù)發(fā)展。格貝爾說道,“濫用器樂伴奏已經(jīng)成了時(shí)尚潮流?!痹趹騽〗缢奶幓仨懙墓芟覙罚瑥囊婚_始就擺脫了劇場的束縛,成為戲劇藝術(shù)的象征。席伯和馬特松并稱為德國最有才華的音樂理論家,他早在1738年就已經(jīng)開始創(chuàng)作交響序曲,依照貝多芬日后創(chuàng)作的《科里奧蘭序曲》和《萊奧諾拉序曲》來說,這部序曲表達(dá)了“作品的內(nèi)涵”。1720年左右,音樂描寫在德國盛行一時(shí),我們可以從馬特松在《音樂批評》中的戲謔調(diào)侃里看出這一點(diǎn)。這場運(yùn)動起源于意大利,受到歌劇的影響,意大利作曲家維瓦爾第和羅卡泰利譜寫的標(biāo)題協(xié)奏曲風(fēng)靡了整個(gè)歐洲大陸。

      此后,法國音樂通過“惟妙惟肖地模仿大自然”,對德國標(biāo)題音樂的發(fā)展產(chǎn)生了舉足輕重的影響,而我要指出的是,那些反對標(biāo)題音樂的人和馬特松一樣,對戰(zhàn)爭硝煙、暴風(fēng)驟雨夸張的描寫嗤之以鼻,對泛濫的音樂日志、幼稚的象征主義不屑一顧,這些特點(diǎn)體現(xiàn)在《馬太福音》第一章的對位手法中,體現(xiàn)在救世主的家譜中,許多章節(jié)代表了基督的十二門徒,賦予了器樂表達(dá)靈魂生命的力量。

      馬特松說道,“只用樂器,就能淋漓盡致地表現(xiàn)偉大的靈魂、愛情、嫉妒等等。只用簡單的和弦及連音,就能體現(xiàn)心靈的各種情感,沒有歌詞,就能讓聽眾理解音樂語言的演變、含義和思想,像他們口中說的語言一樣。”

      后來,大約在1767年,哥本哈根詩人格斯滕貝格在給卡爾·菲利普·埃馬努艾爾·巴赫的信中,清楚明白地表達(dá)了這一觀點(diǎn),真正的器樂,尤其是鍵盤樂,應(yīng)該表現(xiàn)確切的感情和主題;格斯滕貝格希望,被他稱為“音樂界拉斐爾”的卡爾·菲利普·埃馬努艾爾·巴赫能夠把這種藝術(shù)變成現(xiàn)實(shí)。

      此后,音樂家已經(jīng)充分意識到了純音樂的表現(xiàn)力和描繪能力;可以說當(dāng)時(shí)的幾位德國作曲家已經(jīng)為這種觀念而心醉神迷。比如說,在泰勒曼的作品里,標(biāo)題音樂占據(jù)了至關(guān)重要的位置。

      不過,我們必須清醒地意識到,在音樂中引進(jìn)音樂以外的元素,使其具有繪畫或詩歌的特色,并不僅是一場文學(xué)運(yùn)動。這給音樂的本質(zhì)留下了深刻的啟示,從而把個(gè)人的思想從客觀的形式中解放出來。主觀的因素和藝術(shù)家的個(gè)性,都以空前絕后的無畏勇氣感染著這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。事實(shí)上,我們能從約翰·塞巴斯蒂安·巴赫和亨德爾強(qiáng)有力的作品中感受到他們的個(gè)性。然而,我們知道這些作品的主題展開一絲不茍,符合最嚴(yán)格的音樂規(guī)則,這不是唯一的情感準(zhǔn)則,而是明顯避免或否認(rèn)自己的音樂創(chuàng)作意圖,因?yàn)闊o論是賦格曲或是返始詠嘆調(diào),都不免要在事先確定的時(shí)刻和地點(diǎn)重現(xiàn)音樂動機(jī),然而情感要求作曲家延續(xù)創(chuàng)作思路,而不是原路返回;另一方面,這些準(zhǔn)則排斥情感的起伏,接受情感起伏的條件只有一個(gè),那就是以對稱的方式表現(xiàn)情感,弱音和強(qiáng)音、合奏和協(xié)奏曲的對比僵硬而機(jī)械;當(dāng)時(shí)的人們把這種形式稱作“呼應(yīng)”。以直接的方式表現(xiàn)個(gè)人情感,似乎不符合藝術(shù)原則;作曲家不得已在自己和公眾之間,擋上一層缺乏個(gè)人色彩的華麗面紗。毫無疑問,這個(gè)時(shí)期的作品擁有高雅華貴、寧靜平和的外表,隱藏了喜悅歡欣和憂愁哀傷的情感??墒?,音樂作品因此失去了多少人性的光芒!這種人性讓音樂發(fā)出新時(shí)代藝術(shù)家的解放呼聲。顯然,我們不能期望,音樂從一開始就擁有貝多芬作品中激動人心的自由。然而,貝多芬音樂的根源,就來自于曼海姆樂派的交響樂和約翰·斯塔米茨令人驚嘆的作品,1750年,斯塔米茨譜寫了管弦樂三重奏曲,標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的開始。在斯塔米茨的筆下,器樂曲擁有了鮮活的靈魂,柔美的外表,伴隨著出人意料的跌宕起伏和鮮明對比,不斷運(yùn)動,永遠(yuǎn)變化。

      我并沒有言過其實(shí)。人們永遠(yuǎn)無法用藝術(shù)表達(dá)出純粹的情感,只能映射出相似的影像;音樂語言的進(jìn)步只能越來越接近情感,而不能抓住情感的本質(zhì)。因此,我不會斷言,新交響樂作曲家打破了舊的桎梏,擺脫了形式的束縛,解放了自己的思想,這樣說簡直荒唐透頂;恰恰相反,他們建立了新的形式;正是在這個(gè)時(shí)期,當(dāng)今音樂流派概念上的奏鳴曲和交響樂才確立了自身的古典模式。然而,對我們來說,盡管這些模式已經(jīng)變得陳舊過時(shí),在某種程度上妨礙和束縛了我們現(xiàn)代人的情感,披上了學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的外衣,但是和人們習(xí)慣的形式和風(fēng)格相比,我們還是能看到其中蘊(yùn)含的自由和生命力。此外,我們可以斷定,對這些創(chuàng)立新音樂形式和首先加以運(yùn)用的人來說,這些形式比他們遵循的模式更加自由奔放,這些音樂形式還沒有普及開來,依然是作曲家自己的創(chuàng)作,按照他們思想的規(guī)律來展開,跟隨他們呼吸的節(jié)拍來跳動。我會不假思索地說,盡管和海頓或莫扎特的交響樂相比,斯塔米茨的交響樂不夠豐富、優(yōu)美、華麗,但是更加自然隨意。他的交響樂是按照自己的標(biāo)準(zhǔn)來創(chuàng)作的,開創(chuàng)了自己的音樂形式,卻沒有局限于形式。

      曼海姆樂派第一代交響樂作曲家的創(chuàng)作多么激情四溢!讓老派音樂家,尤其是德國北部的正統(tǒng)音樂家感到憤慨的是,他們的音樂作品竟然脫離了統(tǒng)一的審美情趣,混合了不同的風(fēng)格,有位評論家說道,他們在創(chuàng)作的過程中,“融入了晦澀停頓、音調(diào)刺耳、粗俗低劣、滑稽可笑、支離破碎的元素,用強(qiáng)弱的不斷變換營造出熱情四溢的效果?!彼麄兊靡嬗诮鼇淼膭倮芟覙逢?duì)的進(jìn)步,泰勒曼對和聲的大膽研究,深感震驚的老派音樂大師告誡泰勒曼,不要走得太遠(yuǎn),他卻回答說,“人必須深入進(jìn)去,才真正配得上音樂大師的稱號。”他們還得益于全新的音樂風(fēng)格和初具規(guī)模的德國輕歌劇。他們大膽地把喜劇風(fēng)格和嚴(yán)肅風(fēng)格融入了交響樂,不惜冒犯菲利普·埃馬努艾爾·巴赫的權(quán)威,巴赫在喜劇風(fēng)格涌現(xiàn)的過程中,看到了音樂的衰落頹廢——正是這種因素造就了莫扎特。簡而言之,他們的法則就是自然和生命的規(guī)律,這套法則將滲透到整個(gè)音樂藝術(shù)領(lǐng)域,讓德國民間歌謠獲得新生,促進(jìn)德國輕歌劇的誕生,產(chǎn)生戲劇音樂中最自由的實(shí)驗(yàn),即日后聞名的情節(jié)劇,融合了無拘無束的音樂和自由奔放的言論。

      對于這波解放個(gè)人心靈的風(fēng)潮,我們將感激不盡,此舉激發(fā)了十八世紀(jì)中葉歐洲的思想,日后推動了法國大革命的爆發(fā),促進(jìn)浪漫主義音樂的出現(xiàn)。如果說當(dāng)時(shí)的德國音樂和浪漫主義精神相去甚遠(yuǎn)(盡管我們已經(jīng)看到了一些前兆),那是因?yàn)橛袃煞N深刻的情感避免了藝術(shù)個(gè)人主義的泛濫:藝術(shù)的社會責(zé)任感和熱情的愛國主義精神。

      我們深知在十七世紀(jì)末,德國音樂的日耳曼精神是如何沒落的。外國人通常對德國音樂抱有輕蔑的看法。我們還記得,在1709年,勒塞夫·德·拉·維維勒提到德國人時(shí),漫不經(jīng)心地說“他們在音樂界的名氣可不大”。夏托納夫神父向一位德國揚(yáng)琴演奏家表示祝賀,“因?yàn)樗诘膰也豢赡艹霈F(xiàn)光芒四射、才華橫溢的人?!钡聡苏J(rèn)同了這種評價(jià);他們的王公貴族、紳商富豪在意大利和法國流連忘返,爭相效仿巴黎和威尼斯的儀態(tài)禮節(jié),德國到處都是法國和意大利的音樂家,他們發(fā)號施令,樹立音樂風(fēng)格,在德國盛行一時(shí)。我在約翰·庫瑙的書中看到了這一點(diǎn),1700年,庫瑙出版了小說《音樂庸醫(yī)》,書中的主角是位滑稽可笑的德國冒險(xiǎn)家,為了在自己的同胞面前擺紳士架子,不惜假扮成意大利人的模樣。他是那個(gè)時(shí)代某些德國人的代表,為了分享異國文化的榮耀,不肯承認(rèn)自己是德國人。

      在十八世紀(jì)的前二十年里,人們感受到了知識界的變化。亨德爾同時(shí)代的音樂家,比如凱澤、泰勒曼和馬特松,都留在了漢堡,沒有遠(yuǎn)赴意大利;他們開始意識到自己的力量,并以此為榮。亨德爾本人最初拒絕去意大利留學(xué);在漢堡創(chuàng)作歌劇《阿爾米拉》期間,他對意大利音樂還極為鄙視。然而,在漢堡歌劇界的失敗,促使他踏上了這次古典音樂之旅;他剛到意大利,就像所有見識到拉丁女神瑟西的人一樣,為她的魅力所折服。然而,他學(xué)到了意大利音樂的精華部分,卻絲毫沒有丟掉本民族的特色;1708年,亨德爾的歌劇《阿格里皮娜》在威尼斯成功首演,他從此在意大利遠(yuǎn)近聞名,對重塑德國人的自豪感產(chǎn)生了巨大的影響;這次歌劇上演成功的消息很快傳到了他的祖國。1711年,亨德爾的歌劇《里納爾多》在倫敦大獲成功,引起了更為強(qiáng)烈的反響。想想吧,這位來自德國北部的作曲家,在意大利戰(zhàn)勝了本土音樂家,獲得了整個(gè)歐洲的贊譽(yù)!意大利人也對此心悅誠服。亨德爾在倫敦創(chuàng)作的意大利語歌劇,用不了多久就會在意大利上演。1715年,德國詩人巴特霍爾德·法因德在漢堡告訴他的同胞,意大利人把亨德爾稱作“我們這個(gè)時(shí)代的奧菲歐”。巴特霍爾德·法因德補(bǔ)充道,“這是少有的榮耀,因?yàn)閺膩頉]有德國人獲得意大利人和法國人這樣崇高的評價(jià),這些人向來對我們嗤之以鼻?!?/p>

      而在后來的歲月里,民族情感在德國音樂中的復(fù)蘇是多么迅速而熱烈啊!在1728年,馬特松在《音樂愛國者》這本書中大聲疾呼:“滾出去,野蠻人!”

      “不準(zhǔn)那些外國人從四面八方來包圍我們,讓他們回到阿爾卑斯山脈的蠻荒之地,在埃特納火山的熔巖里凈化自己!”

      在1729年,馬丁·海因里希·福爾曼出版了幾本言辭激烈的小冊子,抨擊那些無關(guān)緊要的意大利歌劇。

      最重要的是,約翰·阿道夫·席伯堅(jiān)持不懈地樹立民族自豪感:從1737年到1740年,他主編了一本叫《音樂評論》的期刊,席伯在1745年寫道,巴赫、亨德爾、泰勒曼、哈塞和格勞恩“是我們國家的榮耀,讓所有的外國作曲家感到自愧不如,無論他們是誰,我們不再對意大利人亦步亦趨;我們滿懷信心地相信,意大利人最終會爭相仿效德國人。當(dāng)然,我們最終發(fā)現(xiàn)自己在音樂方面很有鑒賞力,意大利人從未成為我們心中完美的典范,高雅的音樂品味(哈塞或格勞恩的品位)是德國知識分子與眾不同的特點(diǎn);沒有哪個(gè)國家為擁有這種優(yōu)勢而倍感自豪。此外,德國人長期以來都是器樂曲領(lǐng)域的大師,他們再次占據(jù)了至高無上的地位?!?/p>

      米茨勒和馬普格表達(dá)了同樣的看法。意大利人接受了這些結(jié)論。1738年,安東尼·奧洛蒂在寄給米茨勒的信中寫道:

      “我的同胞們才華橫溢,作曲家卻才疏學(xué)淺;真正的作曲藝術(shù)正是在德國。”

      我們看到音樂界前沿出現(xiàn)的變化。起初是意大利音樂大師在德國大獲全勝的時(shí)代;此后是深受意大利精神影響的德國音樂家——亨德爾和哈塞盛行的時(shí)代。最后是德意志的意大利音樂家崛起的時(shí)代,其中的一位作曲家就是約梅利。

      甚至連不愛出門、也不大關(guān)心德國的法國民眾,都意識到了正在爆發(fā)的革命。早在1734年,賽爾·德·里厄記錄下了亨德爾為德國人贏得的勝利。

      弗拉維奧、塔梅爾蘭、里納爾多、凱撒阿德米多、掃羅、羅德琳達(dá)和理查大帝,

      永恒的紀(jì)念碑寄托著他的記憶。

      羅馬的歌劇光芒四射,

      威尼斯還能有誰與他并肩而立?

      勢利小人格林從來不會費(fèi)心勞力,去贊揚(yáng)那些在公眾面前傷害他的同胞,然而在1752年,他在給雷納爾神父的信中表示,為自己是哈塞和亨德爾的同胞深感榮幸。1737年,泰勒曼在巴黎受到了盛情款待;1750年,哈塞在巴黎同樣受到了熱烈歡迎,法國皇太子請他為太子妃生下的孩子譜寫贊美詩。1754年到1755年,約翰·斯塔米茨的首部交響樂在巴黎上演,獲得了成功。不久后,法國報(bào)紙把他和拉莫相提并論,寫道:“我們不能把拉莫的序曲和過去十二到十五年間的德國交響樂相比,這樣比較并不公平?!?/p>

      德國音樂重新占據(jù)了歐洲藝術(shù)的頂峰;德國人意識到了這一點(diǎn)。所有的分歧都在這種民族感情中消失得無影無蹤;所有的德國藝術(shù)家,無論屬于哪個(gè)流派,都把自己的爭論拋在一邊;德國人融合了不同樂派的差異。下面這首詩出自扎哈里亞的筆下,他稱頌了十八世紀(jì)中葉新樂派和舊樂派的領(lǐng)軍人物,贊揚(yáng)了“永恒的殿堂”:

      “德國的繆斯女神欣喜若狂,為這些音樂家祝福祈禱,他們的名字?jǐn)?shù)不勝數(shù),這首短詩怎能一一列舉,他們的盛名享譽(yù)四方,在永恒的殿堂上刻下不朽的篇章……哦,德國的繆斯女神,你是多么榮耀,額前戴著音樂的桂冠!你身邊的音樂大師不計(jì)其數(shù),他們比法蘭西和異國的音樂家還要光耀奪目……”

      按照我們今天的看法,扎哈里亞提到的這些藝術(shù)家屬于不同的流派。但是他們幾乎包括了當(dāng)時(shí)的所有名家,他們享有的聲譽(yù)讓德國音樂界深感自豪、欣喜若狂。

      這種自豪感不僅讓當(dāng)時(shí)的音樂家感到興奮,還激發(fā)了他們的愛國精神。他們創(chuàng)作了許多愛國主義歌劇。甚至連流行意大利音樂的宮廷也不例外,比如在腓特烈大帝在柏林的無憂宮,格勞恩創(chuàng)作了奏鳴曲和歌劇,來歌頌腓特烈大帝獲勝的霍赫基興戰(zhàn)役、羅斯巴赫會展和曹恩道夫戰(zhàn)役。1700年,格魯克根據(jù)德國詩人克洛普施托克的詩歌譜寫了《祖國之歌》(1700年)和《亞美尼亞之戰(zhàn)》。1778年,年輕的莫扎特從巴黎寫了一封澎湃激昂的信,表達(dá)了對法國人和意大利人的憤怒之情:

      “我氣得手腳發(fā)抖,恨不得立刻去教訓(xùn)那些法國人,讓他們對德國人有所了解、表示尊重和敬畏?!?/p>

      莫扎特這樣偉大的音樂家流露出強(qiáng)烈的民族主義傾向,讓我們感到頗為不快,因?yàn)檫@樣對待其他民族的音樂天才極不公平,迫使他們置身于驕傲自大的個(gè)人主義氛圍或日漸衰落的業(yè)余藝術(shù)環(huán)境里。德國藝術(shù)呼吸著稀薄的空氣,如果在兩百年間沒有宗教信仰的氧氣,可能早已窒息而死,這場運(yùn)動給德國音樂帶來了一縷新鮮的空氣。這些新音樂家并不是為了自己譜寫音樂,他們的作品是為了自己的同胞,為了全人類而創(chuàng)作。

      德國人的愛國主義精神和那個(gè)時(shí)代哲學(xué)家理論的和諧交融:藝術(shù)不再是少數(shù)精英涉足的領(lǐng)域,而是所有民眾的財(cái)富。這就是新時(shí)代的信條,我們發(fā)現(xiàn)每一個(gè)音調(diào)都在重復(fù)這個(gè)理念。

      泰勒曼說道:“音樂家讓多數(shù)人受益,要勝過僅為少數(shù)人創(chuàng)作?!?/p>

      泰勒曼補(bǔ)充道,為了造福大眾,音樂家必須得到所有人的理解。因此,創(chuàng)作音樂的首要法則就是簡單、輕松、流暢。

      他說道:“我一直以來都對輕快動聽的作品贊賞有加,音樂不應(yīng)該是辛苦的勞作、神秘的學(xué)科、黑暗的魔法。”

      1739年,馬特松撰寫了著作《完善的樂長》,這本書成為了新音樂風(fēng)格的寶典,新樂派的音樂手冊,要求作曲家把莊嚴(yán)的藝術(shù)風(fēng)格拋到一邊,至少要藏而不露,關(guān)鍵在于用輕松的方式譜寫艱深的音樂。他甚至說過,如果音樂家希望寫出優(yōu)美的旋律,就應(yīng)該盡力保證音樂主題“具有朦朧的特質(zhì),同時(shí)為所有人熟知?!保ó?dāng)然,他沒有提到已經(jīng)運(yùn)用的音樂表現(xiàn)形式,似乎順理成章地認(rèn)為每個(gè)人都會熟悉這些形式。)至于輕松明快旋律的典范,他推薦人們向法國人學(xué)習(xí)。

      柏林藝術(shù)歌曲流派的領(lǐng)軍人物表達(dá)了同樣的觀點(diǎn),1753年到1755年,詩人拉姆勒在《旋律頌歌》的序言中,向自己的同胞推薦了法國的實(shí)例。他說道,在法國,各個(gè)社會階層的人都在放聲歌唱:

      “我們德國人到處都在研究音樂,可是我們的旋律卻不能口口相傳……音樂家應(yīng)該為所有的人來創(chuàng)作。我們譜寫的歌曲既不能矯揉造作,讓普通的歌手無法理解,也不能平淡空虛,讓知識分子不屑閱讀。”

      拉姆勒制定的這些準(zhǔn)則難度過高,不過由此產(chǎn)生了許多民謠風(fēng)格的歌曲;約翰·亞伯拉罕·彼得·舒爾茨正是民謠風(fēng)格的音樂大師,德國藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的莫扎特,1784年,他譜寫了一本旋律迷人的民謠選集,在序言中寫道:

      “我煞費(fèi)苦心地譜寫簡單明了、清楚易懂的歌曲。的確,我給自己的創(chuàng)意賦予了人們熟識的外表——實(shí)際上,這種表象并不可能成為現(xiàn)實(shí)?!?/p>

      這正是馬特松的觀念。伴隨著民謠風(fēng)格的優(yōu)美旋律,世俗音樂取得了難以置信的進(jìn)步——對德國人而言,《歡樂歌謠》《德國頌歌》等歌曲老少皆宜,無論是青年男子、年輕小姐還是稚氣孩童都能吟唱。音樂成為了社交生活中至關(guān)重要的因素。

      此外,新樂派的領(lǐng)軍人物取得了驚人的成就,把他們對音樂的了解和熱愛傳播到四面八方。當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了定期舉行的盛大音樂會。1715年左右,泰勒曼在漢堡成立了音樂協(xié)會,開始舉行公開演出。尤其是在1722年后,他在漢堡定期組織公眾音樂會。音樂會每周舉行兩次,周一和周四的下午四點(diǎn)鐘開演,門票是1弗洛林8格羅申。在音樂會上,泰勒曼演出了自己的所有作品,包括器樂曲、康塔塔和清唱劇。這些音樂會體面嚴(yán)謹(jǐn),遠(yuǎn)近聞名,吸引了城里的上流人士參與,得到了評論家的密切關(guān)注。1761年,漢堡市為音樂會建造了一座富麗堂皇、舒適暖和的音樂廳,音樂在這里找到了歸宿。這一點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于巴黎,直到近來,巴黎才慷慨大方地為音樂家們提供了表演場所。約翰·亞當(dāng)·希勒是抒情歌曲和歌劇領(lǐng)域的大師,他的學(xué)生是貝多芬的老師克里斯蒂安·戈特洛布·奈弗,希勒創(chuàng)立了德國喜歌劇,從1763年起,他開始在萊比錫音樂廳指揮愛樂音樂會,這里就是日后聞名于世的格萬特豪斯音樂廳。希勒和泰勒曼一樣,對音樂在德國各地的普及做出了巨大的貢獻(xiàn)。

      此時(shí),德國出現(xiàn)了波瀾壯闊的音樂運(yùn)動,這場運(yùn)動著重強(qiáng)調(diào)了音樂的民族性和民主性。

      然而,音樂運(yùn)動中出現(xiàn)了人們意想不到的特點(diǎn):這場民族運(yùn)動竟然包含了許多外來因素。新音樂風(fēng)格形成于十八世紀(jì)的德國,后來演變成維也納古典樂派,與其說是純粹的德國風(fēng)格,還不如說約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的風(fēng)格。巴赫的音樂風(fēng)格絕不是得到廣泛認(rèn)可的德國音樂風(fēng)格,因?yàn)樗橙×朔▏鸵獯罄囆g(shù)的養(yǎng)分;不過巴赫身上依然保留了日耳曼民族的純正特點(diǎn)。新音樂家的情形卻截然相反,大約在1750年,這場音樂革命終于大功告成,以德國音樂至高無上的統(tǒng)治地位而告終,然而奇妙的是,這畢竟是外國音樂運(yùn)動的產(chǎn)物。雨果·黎曼這樣眼光敏銳的音樂史學(xué)家清楚地看到了這一點(diǎn),但是沒有對此詳細(xì)闡述,不過應(yīng)該得到我們的重視。德國新器樂的領(lǐng)袖,曼海姆樂派的首批交響樂作曲家約翰·斯塔米茨、菲爾茨和察爾特,德國歌劇的改革家格魯克,德國輕歌劇的創(chuàng)始人喬治·本達(dá),都是波希米亞人,這并不是無足輕重的小事??駸釠_動、激情澎湃、自然純樸的新交響樂,正是捷克人和意大利人為德國音樂做出的貢獻(xiàn)。至關(guān)重要的是,這種新音樂在巴黎成為了眾人矚目的焦點(diǎn)和中心,第一版曼海姆交響樂集在巴黎出版;約翰·斯塔米茨來到巴黎指揮自己的作品,在這里收戈賽克為入室弟子;曼海姆樂派的其他音樂大師也紛紛來到法國定居,里赫特爾到了斯特拉斯堡,巴赫到了波爾多。德國北部的批評家曾對這場運(yùn)動抱有敵意,此時(shí)已經(jīng)完全意識到了事態(tài)的重要性。他們認(rèn)為,這些交響樂具備“近來盛行的異域風(fēng)情”,作者都是“深受巴黎時(shí)尚影響的音樂家”。

      德國與歐洲西部和南部各民族的密切關(guān)系不僅體現(xiàn)在交響樂中。約梅利在斯圖加特期間譜寫的歌?。ㄒ约案耵斂撕笃诘母鑴。?,都受到了法國歌劇的影響,約梅利的老師卡爾·尤金公爵為他樹立了良好的典范。巴黎正是德國歌唱劇的起源,維斯在這里觀看傾聽了夏爾·西蒙·法瓦爾的作品,后來把這些短劇帶到了德國。德國的新歌謠受到了法國典范的啟發(fā),得到了拉姆勒和舒爾茨明確的支持,舒爾茨甚至繼續(xù)用法語譜寫歌曲。泰勒曼接受的是法國音樂教育而不是德國音樂教育。大約在1698年到1699年,泰勒曼進(jìn)入漢諾威的希爾德斯海姆高級中學(xué)學(xué)習(xí),對法國音樂有了最初的了解;在1705年,他來到了索勞,學(xué)習(xí)了呂利、康普拉和其他音樂家的作品,“完全投入了他們的音樂風(fēng)格,在兩年的時(shí)間里,他譜寫了兩百多首法國序曲”。在1708年到1709年,他前往艾森納赫定居,這里是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的故鄉(xiāng),也是法國音樂的中心(讓我們記住這一點(diǎn)):潘塔萊翁·黑本施特賴特按照法國風(fēng)俗組建了公爵禮拜堂的樂隊(duì),按照泰勒曼的說法,“這支樂團(tuán)甚至勝過了巴黎歌劇院的樂隊(duì)。”1737年的巴黎之行終于讓日耳曼人泰勒曼成為了地道的法國音樂家;當(dāng)他的作品成為巴黎清唱劇歌手的保留曲目時(shí),他本人來到了漢堡,熱情四溢地進(jìn)行宣傳,希望人們來支持法國音樂。這位新音樂風(fēng)格的先行者在1729年寫下了自傳,我們從他平靜的文字中看到了那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的特色:

      “說到我的各種音樂風(fēng)格,已經(jīng)眾所周知。首先是波蘭的音樂風(fēng)格,其次是法國的音樂風(fēng)格,最后是意大利的音樂風(fēng)格,我在這方面的音樂創(chuàng)作極其豐富?!?/p>

      這些草率的筆記只能勾勒出一系列講話的輪廓,我并不想過分強(qiáng)調(diào)某些方面的影響,尤其是波蘭音樂的影響,盡管當(dāng)時(shí)的德國音樂大師從波蘭的音樂風(fēng)格中汲取了很多靈感,但是這種因素幾乎不必考慮在內(nèi)。不過我要說的是,新德國樂派的領(lǐng)軍人物,雖然具有深刻的民族意識,卻沉浸于德國周邊國家的外來影響中,包括捷克、波蘭、法國和意大利。這并非偶然的巧合,而是必然的趨勢。盡管德國音樂擁有強(qiáng)大的力量,傳播的速度卻一直緩慢。其他國家的音樂,比如說法國的音樂,需要豐富的滋養(yǎng),需要燃料來點(diǎn)燃火爐。德國音樂缺乏的不是燃料,而是新鮮的空氣。十八世紀(jì)德國的音樂氣息并不稀薄,而是過于濃厚,堵住了煙囪,如果不是泰勒曼、哈塞、斯塔米茨等人帶來了強(qiáng)大的氣流,推開了這扇通往法國、波蘭、意大利和波西米亞的大門,爐中的熊熊火焰也許早就熄滅殆盡;德國南部、萊茵河兩岸、曼海姆、斯圖加特和維也納都是新藝術(shù)演變發(fā)展的中心;長期以來,德國北部的批評家對這場新音樂運(yùn)動抱有敵意、充滿嫉妒,我可以從中看出這一點(diǎn)。我并不是要用毫無價(jià)值的觀點(diǎn),貶低十八世紀(jì)末德國古典藝術(shù)的博大精深,而是要指出外來影響和外來因素的貢獻(xiàn)。狹隘偏執(zhí)、自私自利的民族情感,從來都不會把藝術(shù)推到至高無上的地位,恰恰相反,這會導(dǎo)致藝術(shù)的衰落消亡。如果藝術(shù)想要健康強(qiáng)壯、充滿活力,就不能膽怯地尋求藝術(shù)流派的庇護(hù),不能像花盆里培育的小樹,在溫室中躲風(fēng)避雨,必須生長在自由的土壤里,無拘無束地舒展根系,汲取生命的源泉。心靈必須吸收世間萬物的精華,同時(shí)依然要保留音樂的民族特色;不能讓音樂的民族性消耗殆盡,落到山窮水盡的地步,因?yàn)橐魳沸枰陨淼酿B(yǎng)分來滋養(yǎng);人們向音樂中注入新的生命,加上已經(jīng)吸收的外來元素,就會賦予這種新生命力量,發(fā)出萬丈光芒,普照大地萬物。這就是世間的法則。其他民族從中看到了自己的身影,只有向音樂的勝利鞠躬致敬:他們熱愛音樂,與音樂心靈相通。這種勝利成為藝術(shù)和國家能夠取得的最大成功:這就是人性的勝利。

      這樣的勝利極為罕見,音樂界中最崇高的例子,就是十八世紀(jì)末的德國古典藝術(shù)。這種藝術(shù)成為了世人的財(cái)富和源泉,所有歐洲人的財(cái)富和源泉,因?yàn)楦鱾€(gè)民族都參與進(jìn)來,注入了本民族的特色。為什么格魯克和莫扎特對我們而言如此親切,那是因?yàn)樗麄儗儆谖覀?,屬于世上所有的人。德國、法國和意大利都為他們的民族貢獻(xiàn)出了巨大的精神財(cái)富。

      責(zé)任編輯:丁小龍

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