孫桂榮

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

“女性向”最初來(lái)源于日本漫畫,意為“面向女性的”、“針對(duì)女性的”,是一種將女性定位為主要受眾(讀者/觀眾)群體的文化類型,目前中國(guó)學(xué)界的研究以針對(duì)特定類型化文本的個(gè)案研究為主,而對(duì)由女性網(wǎng)絡(luò)社群的“她江湖”文學(xué)場(chǎng)之整合性、語(yǔ)境性研究還不多見(jiàn)。本文旨在從以網(wǎng)絡(luò)文化為代表的“女性向”文學(xué)場(chǎng)(“她江湖”)的建構(gòu)角度討論新媒體時(shí)代的“女性向”方式及其女性主義的可能性問(wèn)題,重點(diǎn)探究“女性向”閱讀機(jī)制是如何形成的,其對(duì)傳統(tǒng)女性寫作與女性閱讀帶來(lái)哪些層面的沖擊,以及在新世紀(jì)以來(lái)的新媒體文學(xué)中是如何具體展開(kāi)的。

一、“看/被看”的文化尷尬與女性閱讀“異托邦”

“女性向”敘事以女性為目標(biāo)讀者,而非寫作內(nèi)容上的女性生活或?qū)懽髡叩呐孕詣e,這是符合敘事學(xué)意義上的女性寫作概念的,像沃霍爾曾言,“男性寫作與女性寫作文本的差異畢竟不在于所謂的內(nèi)容,而在于他們的講述方式、話語(yǔ)的特征(感傷的、反諷的或是科學(xué)的等)”轉(zhuǎn)引自孫桂芝:《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學(xué)理論研究》,山東大學(xué)博士學(xué)位論文,2014年,第56頁(yè)。。這與傳統(tǒng)上從“女性寫的”或“寫女性的”角度來(lái)界定女性寫作的思路大相徑庭,但符合從受眾感受層面言說(shuō)的“女性向”原則?！芭韵颉辈⒉痪心嘤凇罢l(shuí)敘述”層面的敘述人、敘述視點(diǎn)等傳統(tǒng)敘事學(xué)關(guān)注的范疇,而主要是在“誰(shuí)閱讀”層面的受眾構(gòu)成、傳播渠道、接受方式、感受認(rèn)知等層面發(fā)言。對(duì)于“女性向”敘事而言,最重要的是建構(gòu)一種相對(duì)女性化的閱讀接受機(jī)制,其性別意義在于破解了私人化寫作時(shí)期“看”與“被看”的文化尷尬。

從一定程度上說(shuō),“女性向”敘事首先是一種新媒體技術(shù)催生的大眾文化,是新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)分眾化傳播的結(jié)果,似乎與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究界關(guān)注的純文學(xué)領(lǐng)域中私人化寫作浪潮沒(méi)有太多關(guān)聯(lián)。但事實(shí)上,它摒棄男性為主體的大眾化閱讀市場(chǎng),衍生出了以女性為主體的“我閱讀”理念,對(duì)1990年代“看”與“被看”的女性寫作難題有一定的緩解、破釋作用。在私人化敘事遭受熱議的年代,女性本色的身體寫作往往被文化市場(chǎng)上以男性讀者為主體的閱讀機(jī)制所誤讀。即使是衛(wèi)慧、棉棉這樣幾乎成了負(fù)面性指涉的寫作者,也有研究者在索解其文本后發(fā)現(xiàn),“在‘為誰(shuí)寫作’問(wèn)題上,她們是有明確的選擇的,她們將自己的讀者限定在同胞姊妹(未被男性閱讀所整合的)以及具有女性同情心的男性讀者身上”[注]金惠敏:《超前的女性寫作與滯后的女性閱讀——關(guān)于衛(wèi)慧與棉棉的小說(shuō)及其爭(zhēng)議》,《中國(guó)女性文化》2001年第2期。。不過(guò),大眾閱讀市場(chǎng)從來(lái)沒(méi)有理會(huì)這種“小眾化”的讀者設(shè)置,旋即以奇觀化的目光來(lái)窺視這些文本,將其闡釋為情色化的女性文藝,這便造成了金惠敏所言的“超前的女性寫作與滯后的女性閱讀”之間的矛盾。或許衛(wèi)慧、棉棉是否將讀者設(shè)置成了“小眾化”讀者是有爭(zhēng)議的,但這種本色的女性寫作只有在“小眾化”讀者范疇(即“女性向”空間)中才能真正被閱讀、接受的思路卻值得學(xué)界注意。

如何理解這種“小眾化”、“女性向”閱讀機(jī)制的現(xiàn)實(shí)可能性呢?為了更充分地闡釋這種小眾化“女性向”閱讀機(jī)制與以男性為中心的大眾化市場(chǎng)機(jī)制的聯(lián)系與區(qū)別,筆者在這里力圖聯(lián)系女性主義批評(píng)史上、對(duì)男性中心邏格斯進(jìn)行解構(gòu)與顛覆的法國(guó)女性主義理論加以對(duì)比說(shuō)明?？死锼沟偻?、西蘇、伊瑞格瑞的名字對(duì)中國(guó)女性學(xué)界來(lái)說(shuō)并不陌生,表面看來(lái),她們的理論言說(shuō)同本文所述“女性向”文化并無(wú)關(guān)聯(lián),但事實(shí)上,其以“重建女性文明”相號(hào)召的主張與以女性受眾為核心的后者,在一定程度上有著某種邏輯的一致性,只不過(guò)她們更多是將語(yǔ)言和文本當(dāng)作顛覆父權(quán)制的主戰(zhàn)場(chǎng)。正如女性主義學(xué)者宋素鳳所言,“伊瑞格瑞與西蘇的方法是訴諸女性,釋放陰性能量,克里斯蒂娃則是期許一個(gè)性別符碼不再具有文化位置意義的社會(huì)”[注]宋素鳳:《多重主體策略的自我命名:女性主義文學(xué)理論研究》,濟(jì)南:山東大學(xué)出版社,2002年,第152頁(yè)。。無(wú)論是伊瑞格瑞的“女人話”、埃萊娜·西蘇的陰性書寫/身體寫作,還是克里斯蒂娃改寫拉康鏡像說(shuō)的符號(hào)態(tài)理論,都將語(yǔ)言、文本放置于女性解放的中心位置,而非只將其視為某種解放的工具和手段。這種文本意義上的后現(xiàn)代主義反抗被另一些女性學(xué)者認(rèn)為精英氣、經(jīng)院色彩太明顯,現(xiàn)實(shí)建設(shè)性不足。像麗塔·菲爾斯基認(rèn)為,所謂的“陰性書寫”基本上是一種“反寫實(shí)主義的文本性美學(xué)觀”,并對(duì)其所表征的女性解放之途進(jìn)一步解釋道:

從女性主義者的觀點(diǎn)來(lái)看文學(xué)文本的政治價(jià)值,只能由它們?cè)谝惶囟ǖ臍v史背景中對(duì)婦女權(quán)益所具有的社會(huì)功效來(lái)決定;而不是靠演繹那些背離文學(xué)生產(chǎn)與接受的社會(huì)狀況,把文本區(qū)分為“男性”與“女性”、“顛覆”與“反動(dòng)”的抽象文學(xué)理論。[注]麗塔·菲爾斯基語(yǔ),見(jiàn)宋素鳳:《多重主體策略的自我命名:女性主義文學(xué)理論研究》,第152-153頁(yè)。

無(wú)獨(dú)有偶,這種基于文本社會(huì)歷史功能的女性批評(píng)在中國(guó)學(xué)界也有一定呈現(xiàn)。像針對(duì)1990年代將男性塑造得較為惡俗,以“邊緣”、“逃離”相號(hào)召對(duì)男權(quán)社會(huì)進(jìn)行反抗的私人化敘事,有學(xué)者指出這種情形是將寫作本身視為一種“姿態(tài)性”的女性反叛,一種與現(xiàn)實(shí)空間的社會(huì)問(wèn)題相對(duì)隔膜的“紙上的女性主義”,“可以把男性寫得非常丑陋、卑鄙,可以一千次一萬(wàn)次地詛咒男權(quán)文化,卻損傷不了男權(quán)文化半點(diǎn)皮毛”[注]薛毅:《浮出歷史地表之后》,《文學(xué)評(píng)論》1999年第5期。。這種悖論也讓女性寫作陷入了文本與語(yǔ)言學(xué)意義上的“超前的女性寫作”之境,文化市場(chǎng)里的男性中心則進(jìn)一步加劇了其接受語(yǔ)境上的“滯后的女性閱讀”情態(tài),而讓女性批評(píng)陷入二難境地的“看”與“被看”的矛盾也就在這里得以體現(xiàn)。

如何避免僅從美學(xué)與符號(hào)學(xué)意義上建構(gòu)女性寫作倫理是問(wèn)題的關(guān)鍵,小眾化“女性向”文學(xué)場(chǎng)的必要性就是從這個(gè)層面而言的。按照布迪厄的說(shuō)法,文學(xué)并不是單一的文本,而是存在各類文學(xué)場(chǎng)中,所謂“場(chǎng)”(Field)就是一個(gè)由擁有不同權(quán)力(或資本)的團(tuán)體或個(gè)人,按照他們占據(jù)的不同位置之間的客觀關(guān)系構(gòu)成的“一個(gè)網(wǎng)絡(luò)”,或“一個(gè)構(gòu)造”,對(duì)這些權(quán)力(或資本)的占有,“也意味著對(duì)這個(gè)場(chǎng)的特殊利潤(rùn)的控制”,文學(xué)場(chǎng)便是這樣一個(gè)“遵循文學(xué)自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間”[注]皮埃爾·布迪厄:《場(chǎng)的邏輯》,《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)——布迪厄訪談錄》,包亞明譯,上海:上海人民出版社,1997年,第142頁(yè)。。以文學(xué)場(chǎng)理論反觀女性寫作上述問(wèn)題,會(huì)更加凸顯將作品傳播、接受納入觀照范疇的“女性向”視域的必要性,即需要一個(gè)遵循女性閱讀“自身運(yùn)行和變化規(guī)律的空間”的出現(xiàn)與壯大,才能有效化解“女性化寫作”旋即被大眾文化市場(chǎng)中“男性化閱讀”窺視、誤用、改寫的尷尬。

當(dāng)然,在私人化寫作只能通過(guò)大眾市場(chǎng)機(jī)制才能公開(kāi)化、公眾化的1990年代,這種“女性向”文學(xué)場(chǎng)的完整性建構(gòu)幾乎是不可想象的,女性從“被看”到“看”的轉(zhuǎn)換需要相應(yīng)的社會(huì)基礎(chǔ),既有文化心理層面的,也有物質(zhì)技術(shù)層面的要求。因?yàn)樵谡麄€(gè)社會(huì)的性別機(jī)制還是男權(quán)文化的前提下,要建構(gòu)一方“女性向”天地并不容易,但并不是沒(méi)有一點(diǎn)可能性。早在1967年福柯就曾放言,“在所有文化中,在所有文明中,都存在著這樣一些真實(shí)的場(chǎng)所、有效的場(chǎng)所,它們被書寫入社會(huì)體制自身內(nèi),它們是一種反位所的場(chǎng)所,它們是被實(shí)際實(shí)現(xiàn)了的烏托邦,在這些場(chǎng)所中,真實(shí)的位所,所有能在文化內(nèi)被發(fā)現(xiàn)的其他真實(shí)的位所被同時(shí)表征出來(lái),被抗議并且被顛倒;這些場(chǎng)所是外在于所有的場(chǎng)所的,盡管它們實(shí)際上是局部化的”[注]轉(zhuǎn)引自邵燕君:《從烏托邦到異托邦——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“爽文學(xué)觀”對(duì)精英文學(xué)觀的“他者化”》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第8期。。這種場(chǎng)所被?？路Q之為“異托邦”(Heterotopias),以有別于作為現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的想象性空間的烏托邦?！爱愅邪睢辈⒎强障肷鐣?huì)主義的烏有之鄉(xiāng),在天時(shí)地利人和等因素都具備的情景下,是能夠在一定時(shí)空中發(fā)生的。按照沙茨的秩序儀式/融合儀式理論,文化社群所面對(duì)的外在威脅與內(nèi)在沖突矛盾是可以通過(guò)一種具有儀式感的媒介方式加以解決的[注]桂琳:《宣泄儀式:類型電影視野下的馮小剛喜劇電影研究》,《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2018年第4期。。對(duì)于本文論述的“女性向”敘事而言,新世紀(jì)以來(lái)新媒體技術(shù)的發(fā)達(dá)便為此提供了一定條件。

二、“她江湖”文學(xué)場(chǎng)的建構(gòu)

布迪厄認(rèn)為文學(xué)場(chǎng)域本質(zhì)上是關(guān)系網(wǎng)的建構(gòu),就是從社會(huì)大集體下分離獨(dú)立出來(lái)的小集體,并且這個(gè)小集體內(nèi)部充滿著復(fù)雜性與斗爭(zhēng)性,而復(fù)雜性與斗爭(zhēng)性的來(lái)源則是文化權(quán)利的爭(zhēng)奪?！芭韵颉蔽膶W(xué)場(chǎng)意味著女性在這場(chǎng)性別文化角逐中能夠在一定程度上沖破男權(quán)文化的重重包圍,一種堪稱“她江湖”的女性為中心的文學(xué)機(jī)制的形成與壯大。這在新媒體文學(xué)的“女生頻道”類中體現(xiàn)得最明顯。像紅袖添香、瀟湘書院、起點(diǎn)女生網(wǎng)等原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站已被研究者從寫作者、閱讀者、評(píng)論者、組織者、衍生產(chǎn)品策劃者等各層面闡釋為幾乎都是女性從業(yè)者構(gòu)成的“朋友圈”,其“不僅產(chǎn)生了自己的文壇‘領(lǐng)袖’、評(píng)論家、策劃人、活動(dòng)組織者,還發(fā)展出了許多周邊衍生活動(dòng):插圖、配樂(lè)、制作MV、廣播劇、cosplay等”,更重要的是,這些活動(dòng)目前雖然已有部分商業(yè)資本的介入,但總體來(lái)說(shuō)“大部分的勞動(dòng)并無(wú)酬薪,只以同好社群的形式來(lái)維系——觀念和趣味的共享、以及社群成員間的感情支持”[注]徐艷蕊:《網(wǎng)絡(luò)女性寫作的生產(chǎn)與生態(tài)》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2015年第1期。。這是一個(gè)完全不同于滋生瓊瑤、岑凱倫大眾化言情小說(shuō)的文化社群,在這種相對(duì)封閉的虛擬女性空間中,才可能發(fā)展出一種屏蔽生活中無(wú)處不在的男性目光的女性閱讀視點(diǎn),以與本色的女性敘述視點(diǎn)相對(duì)接,并形成“女性向”敘述聲音的可能性。

首先是該場(chǎng)域內(nèi)女性作者、讀者、評(píng)論跟帖者等在數(shù)量上的龐大,足以生發(fā)出某種“女性向”力量。當(dāng)前我國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶整體上是以男性群體為主的,而在晉江文學(xué)城、紅袖添香、瀟湘書院等大型原創(chuàng)網(wǎng)站上,女性用戶數(shù)量卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)男性,還有一些綜合文學(xué)網(wǎng)站中的女生頻道都是“女性向”敘事的主要領(lǐng)地。女性以“創(chuàng)作者”、“讀者”的身份群居于網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中,會(huì)形成某種集體化的、靠個(gè)人難以達(dá)到的不可小覷的聲勢(shì)或力量,在此意義上,將網(wǎng)絡(luò)稱為滋養(yǎng)她們?cè)捳Z(yǔ)發(fā)聲的體制土壤并不過(guò)分?！芭韵颉蔽膶W(xué)場(chǎng)的形成不是偶然的,女性將現(xiàn)實(shí)生活里日常經(jīng)驗(yàn)的累積以及個(gè)人生命情感體驗(yàn)借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)以文本的形式表達(dá)出來(lái),是其最主要的動(dòng)力所在。由于女性在社會(huì)歷史中經(jīng)常處于被壓制的地位,“女性向”文化是一種久被壓抑、遮蔽的所在,其在印刷媒介時(shí)代并非不存在,而是因?yàn)闆](méi)有有效的激發(fā)機(jī)制殘存于孤立的個(gè)體女性心中或無(wú)意識(shí)深處,無(wú)法浮出敘述地表,更不用說(shuō)形成某種影響社會(huì)的力量了?！八蔽膶W(xué)場(chǎng)的建構(gòu)為這一切提供了前提,寫作者、閱讀者、跟帖點(diǎn)評(píng)者、論壇討論者、衍生產(chǎn)品策劃者等大體一致的女性性別,在群體力量的激發(fā)下將女性之間樸素的惺惺相惜之情上升為某種男權(quán)文化中“同呼吸、共命運(yùn)”的性別文化。這種性別身份上的大體一致性,使得浪漫的想象、夢(mèng)幻的表達(dá)、唯美的風(fēng)格、唯愛(ài)的情感等女性鐘愛(ài)的敘事特征有了不是迎合男權(quán)文化的消費(fèi)需求的可能性,因?yàn)槠涫菑呐孕睦沓霭l(fā)、表達(dá)女性欲望、在女性中討論、得到女性認(rèn)可的。女性組成的“朋友圈”能夠自足、自為地建構(gòu)文學(xué)場(chǎng)的行為使得女性寫作能夠在一定程度上脫離紙媒時(shí)代無(wú)所不在的男權(quán)文化窺視,而這對(duì)于女性主體性的形成無(wú)疑是大有裨益的。

其次,網(wǎng)絡(luò)寫作的低準(zhǔn)入門檻為“女性向”文學(xué)場(chǎng)的形成也提供了一定便利條件。傳統(tǒng)紙質(zhì)出版印刷曾經(jīng)壟斷了文化符號(hào)的輸入與輸出,也一度是男性發(fā)揮歷史見(jiàn)證者和彰顯性別優(yōu)勢(shì)的文化場(chǎng)域。女性書寫一般與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān),在有著鮮活細(xì)膩日常感受的同時(shí)卻往往是被男性掌控的文學(xué)場(chǎng)視為不具有“宏大敘事”特征的風(fēng)花雪月,抑或無(wú)關(guān)痛癢的自怨自艾,其受到來(lái)自男權(quán)社會(huì)源源不斷的文化符號(hào)暴力,自身創(chuàng)作不斷被弱化,由于“位卑言輕”往往發(fā)不出自己的聲音,即使偶有發(fā)聲也得不到太多公眾關(guān)注,更是由此喪失了文化集群的可能性。然而,網(wǎng)絡(luò)新媒介的出現(xiàn)也意味著新的文學(xué)體制、文學(xué)場(chǎng)域的誕生,最起碼文學(xué)場(chǎng)所“把關(guān)人”的權(quán)力松動(dòng)了。文學(xué)“把關(guān)人”既包括雜志社和出版社這些機(jī)構(gòu)及這些機(jī)構(gòu)中一個(gè)個(gè)的編輯、出版人,也包括能夠以自己的推薦和評(píng)論影響新人作品發(fā)表的知名作家和評(píng)論家等?！霸谖幕I(lǐng)域,競(jìng)爭(zhēng)的利益通常是象征性的,其中包括對(duì)權(quán)威、聲望和認(rèn)可的爭(zhēng)奪”[注]張意:《文化與符號(hào)權(quán)利——布迪厄的文化社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2005年,第282頁(yè)。,文學(xué)場(chǎng)所“把關(guān)人”把持的文學(xué)場(chǎng)難免有一定男權(quán)文化的痕跡,處于場(chǎng)內(nèi)的中心位置,一言不合就給女性寫作扣上“狹隘、自戀”等帽子就是鮮明體現(xiàn),女性寫作很難逾越文學(xué)場(chǎng)所“把關(guān)人”的操控進(jìn)入主流文學(xué)體制,更難以集中形成規(guī)?；⒆杂X(jué)化的群體創(chuàng)作,無(wú)法掌控自身話語(yǔ)權(quán)。新媒體語(yǔ)境則為“女性向”文學(xué)場(chǎng)的最終確立提供了有利條件。女性作者操控了小說(shuō)劇情的發(fā)展以及主人公之間的關(guān)系,按照心中理想的樣子以及愛(ài)情范式來(lái)著力塑造男人形象;女性“中介人”取代過(guò)去的文學(xué)“把關(guān)人”負(fù)責(zé)網(wǎng)絡(luò)文章的推送、運(yùn)行、監(jiān)管,使作品朝更加靈活和自由的向度發(fā)展,而“中介人”與“把關(guān)人”最大的區(qū)別就是:其沒(méi)有像后者那樣有體制賦予的權(quán)力與明顯的權(quán)威意識(shí),而只是一個(gè)普通的聯(lián)絡(luò)人;女性讀者的主體性日益彰顯,通過(guò)直接留言、發(fā)帖、續(xù)寫、改寫、創(chuàng)作接龍等各類方式彼此或與作者對(duì)話交流?！芭韵颉蔽幕褪窃谶@些層面浸淫了包括性別平等在內(nèi)的更加自由、民主的氛圍,這對(duì)女性主體性的形成是大有裨益的。

值得注意的是,商業(yè)利潤(rùn)因素在新媒體語(yǔ)境中的“女性向”文化運(yùn)轉(zhuǎn)中并不總是起到?jīng)Q定性作用,無(wú)論是女作者、女讀者、還是女“中介人”,情感投入的作用遠(yuǎn)超普通文藝現(xiàn)象。像寫出粉絲眾多的穿越小說(shuō)《夢(mèng)回大清》的作者金子在博客中曾寫道:“我是一個(gè)面孔和才能都較為普通的女孩,但我擁有各種絢爛多彩的夢(mèng),寫作就是給我做夢(mèng)的機(jī)會(huì)?！盵注]金子博客中的自述,http://baike.haosou.com/doc/5428597-5666821.html.穿越小說(shuō)被精英研究者視為意淫、YY、精神鴉片的“白日夢(mèng)”,但若細(xì)致考究起來(lái),它首先卻是女性寫作者宣泄自身情感和欲望的場(chǎng)所。像起點(diǎn)女頻的資深作者希行(代表作《名門醫(yī)女》,曾獲粉紅票榜第一名)在訪談中說(shuō)：“寫網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)是從2008年開(kāi)始,在此之前一直喜歡寫作,不是寫作,應(yīng)該說(shuō)是講故事……偶然的機(jī)會(huì)看到了第一本網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《回明》,當(dāng)時(shí)就震驚了,天下還有這樣好玩的故事!頓時(shí)一發(fā)不可收拾……”[注]轉(zhuǎn)引自徐艷蕊:《網(wǎng)絡(luò)女性寫作的生產(chǎn)與生態(tài)》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2015年第1期。作者的這種肺腑之言也驗(yàn)證了新媒體語(yǔ)境中的這種“女性向”敘事在宣泄制作者情緒方面的作用。來(lái)自讀者層面的回應(yīng)更加證實(shí)了在“她江湖”建構(gòu)層面“女性向”文學(xué)場(chǎng)的巨大影響力。女性粉絲作為“‘過(guò)度’的讀者”(excessive readers)不僅在數(shù)量上有著絕對(duì)優(yōu)勢(shì),還通過(guò)對(duì)小說(shuō)文本的公開(kāi)參與實(shí)現(xiàn)文化符號(hào)的挪用和情感上的遷移,從而直接促成了文本意義的再生產(chǎn)。像在耽美社群中對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典《三國(guó)演義》中劉備與諸葛亮、曹操與關(guān)羽之間男男之情的各種文學(xué)想象、演繹,就是“腐女”的再創(chuàng)作,其將自身夢(mèng)想與欲望通過(guò)戲仿古人的方式張揚(yáng)出來(lái),進(jìn)行肆無(wú)忌憚的改寫、挪用、惡搞、影射[注]Xiaofei Tian, “Slashing Three Kingdoms: A Case Study in Fan Production on the Chinese Web”， Modern Chinese Literature and Culture,2015,27,1 (Spring).,這本身就是“女性向”文學(xué)場(chǎng)彰顯自身“在場(chǎng)”的一種鮮明方式。

三、“她江湖”中的“她敘事”:女性主義的可能性

之所以在“她江湖”文學(xué)場(chǎng)中談?wù)摗八龜⑹隆迸灾髁x的可能性,是因?yàn)槿绻麅H僅在“她經(jīng)濟(jì)”、“她文化”的范疇中論述“女性向”問(wèn)題,就有可能像“郭敬明現(xiàn)象”昭示的那樣把“女性向”演繹成利益驅(qū)動(dòng)下對(duì)女性受眾中“大多數(shù)”的迎合,或者說(shuō)將有著男權(quán)觀念的大眾商業(yè)原則對(duì)象化[注]詳見(jiàn)孫桂榮、邱桂梅:《大眾文化語(yǔ)境中的“女性向”敘事——以郭敬明現(xiàn)象為例》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2017年第6期。。俘獲“大多數(shù)”女性讀者/觀眾,并不等于女性主體欲望的最大限度表達(dá)與接受。本色的女性自賞、自視、自傷、自審等女性寫作旋即被閱讀成窺視女性私人生活細(xì)節(jié)的“他者”文本,是與受眾的性別構(gòu)成與文化趣味密不可分的,也離不開(kāi)商業(yè)原則的曖昧引導(dǎo)。而由女性作者、讀者、評(píng)論者、策劃者等構(gòu)成,洋溢著鮮明情感投入(而非僅僅商業(yè)原則)的“她江湖”文學(xué)場(chǎng),則可以在一定程度上規(guī)避這些大眾文化語(yǔ)境中的亙古難題?；蛘哒f(shuō),由女性網(wǎng)絡(luò)社群提供技術(shù)支持的“她江湖”文學(xué)場(chǎng)使“女性向”閱讀在一定程度上得以實(shí)現(xiàn),而也就是在這樣的知識(shí)語(yǔ)境中,“她敘事”中的女性主義內(nèi)涵才能成為某種可能,其顛覆了1990年代的女性主義表達(dá),呈現(xiàn)出了某些新世紀(jì)女性文學(xué)的新癥候。

比如身體敘事“看”與“被看”的主體與聚焦對(duì)象發(fā)生了變化。1990年代私人化寫作中常見(jiàn)繁富敘述的美麗灼灼、欲望灼灼的身體美學(xué)在新世紀(jì)文學(xué)中仍有一定市場(chǎng),其主要就是體現(xiàn)在新媒體文學(xué)中的“女性向”敘事,尤其是Boy’s Love(耽美)文類中。但與1990年代私人化寫作主要聚焦于女性身體的濃墨重彩鋪排不同的是,女性在耽美文本中不在場(chǎng)或只居于次屬性角色,但她們卻是主要的寫作主體和閱讀主體,被繁富細(xì)致書寫的聚焦客體是男性的身體,作為敘述者和閱讀者的女性卻歷史性地承擔(dān)了“看”(聚焦者)的角色:

柔韌而頎長(zhǎng)的頸子,精巧的喉結(jié)因了緊張興奮微微滾動(dòng)著。寬而秀麗的肩胛,平滑白皙的胸膛……[注]《入川之夜》,http://shugong.maozhumeili.com/wap/mtc.aspx?tid=12914475(posted December 8, 2010).

那白玉一般的雙腿被曲起,那身體順著酒桌向下躺,胸前紅蕾凸起,明晃晃地展現(xiàn)出激越的欲色,長(zhǎng)發(fā)如瀑一般落下,散在青色的石板上,仿若流光。[注]《恨》,http://www.yaochi.me/ebook/23797/36.html.

以上是兩段對(duì)男性身體的描寫,前面一段出自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《入川之夜》,后面一段出自《恨》,兩篇小說(shuō)都是對(duì)中國(guó)古典名著《三國(guó)演義》的惡搞改寫之作,描寫的都是諸葛亮的身體,均為涉及男男之戀的耽美之作。與私人化寫作中感性化、欲望化、細(xì)節(jié)化身體寫作相類似,但與前者多體現(xiàn)為女性身體的自賞、自戀式描寫正相反,它們著力鋪排的是男性身體之美,乃至帶有挑逗氣息的男性色相。這兩篇小說(shuō)將諸葛亮塑造為男男之戀中的“受”(uke)角色,凸顯其男色之美,與影視界愈演愈烈的“小鮮肉”現(xiàn)象有點(diǎn)類似。如同具有男色美的“小鮮肉”演員在目前的主流影視機(jī)制中遭到了各界批評(píng)一樣,耽美敘事中表征感官化的男性身體書寫也往往被主流文學(xué)批評(píng)詬病為欲望化消費(fèi)氣息。然而,考慮到耽美敘事的“女性向”文學(xué)場(chǎng),在“女性作者為女性讀者所講述”的男性身體寫作語(yǔ)境中,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其顛覆了1990年代私人化敘事中“看”與“被看”的身體寫作模式:一方面保護(hù)了女性自己的身體隱私,另一方面又以文化想象的方式意淫男性的身體,釋放被男權(quán)文化壓抑的女性欲望,這在非“女性向”敘事中是很難實(shí)現(xiàn)的。尤其值得注意的是,以上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用“眉如遠(yuǎn)黛、眸如春水、唇如凝露”來(lái)形容諸葛亮,對(duì)其身體書寫盜用了很多女性修辭,顛覆了傳統(tǒng)上以陽(yáng)剛、健碩為特征的男性主流審美及其暗含的“男強(qiáng)女弱”蘊(yùn)涵。非但如此,它們并沒(méi)有完全類同于對(duì)女性身體的描寫,“精巧的喉結(jié)”、“平滑白皙的胸膛”等均保留了一定程度上的男性生理特征,這進(jìn)一步突出了其將女性定位于受眾群體的“女性向”特征。耽美小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了從“強(qiáng)攻弱受”、“強(qiáng)攻強(qiáng)受”,到“美攻強(qiáng)受”的敘事模式的發(fā)展[注]肖映萱:《“女性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的性別實(shí)驗(yàn)——以耽美小說(shuō)為例》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第8期。,體現(xiàn)了女性不但無(wú)視男權(quán)文化的限制、盡情釋放包括欣賞男色在內(nèi)的自我欲望,而且有將之?dāng)U大化與公開(kāi)化之勢(shì),這無(wú)疑是以張揚(yáng)“女性向”文化的方式將體現(xiàn)性別權(quán)力翻轉(zhuǎn)的表征,其在非“女性向”文化中亦是難以想象的。可以說(shuō),這是對(duì)1990年代女性主義寫作理念的進(jìn)一步深化與發(fā)展。

除了身體寫作新癥候,女穿男、男穿女的性別穿越“女性向”敘事還以投胎轉(zhuǎn)世的方式表達(dá)了變性者、雙性者、跨性別者等“性少數(shù)”人群的雌雄同體(androgyny)理念,其不再糾結(jié)于“復(fù)數(shù)”性別身份的迷惘與困惑等傳統(tǒng)文學(xué)命題,而是以戲劇性、喜劇性的方式描述現(xiàn)代女性借用男性身體在古代社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域有所成就,實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值(如《青蓮紀(jì)事》),或以變身為女性身體的男主以雙性同體的混合氣質(zhì)征服古代人的故事,張揚(yáng)被男權(quán)文化束縛的女性才能與跨性別的自由性、現(xiàn)代性(如《太子妃升職記》)。巴特勒說(shuō)過(guò)：“性別不應(yīng)該被解釋為一種穩(wěn)定的身份,或是產(chǎn)生各種行動(dòng)的一個(gè)能動(dòng)的場(chǎng)域;相反地,性別是在時(shí)間的過(guò)程中建立的一種脆弱的身份,通過(guò)風(fēng)格/程式化的重復(fù)行動(dòng)在一個(gè)表面的空間里建制……必須把性別視為一種建構(gòu)的社會(huì)暫時(shí)狀態(tài)(social temporality)的模式?！盵注]朱迪斯·巴特勒:《性別麻煩——女性主義與身份的顛覆》,宋素鳳譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009年,第184頁(yè)。性別并非一個(gè)經(jīng)驗(yàn)化和本質(zhì)主義的所在,而是流動(dòng)性的社會(huì)文化建構(gòu),這種在主流社會(huì)中較為深?yuàn)W和復(fù)雜的反本質(zhì)主義性別觀念卻在《太子妃升職記》等網(wǎng)絡(luò)穿越小說(shuō)中以喜劇性與戲劇性的方式展現(xiàn)了出來(lái)。

當(dāng)然,現(xiàn)代傳播講求分眾化(customization),即“將傳播媒介的服務(wù)對(duì)象從廣泛的整體大眾,分化為各具特殊興趣和利益的群體,這是一種消解同質(zhì)性神話、認(rèn)同差異的傳播理念”[注]孫桂榮:《新時(shí)期期刊出版制度研究》,《小說(shuō)評(píng)論》2012年第5期。,從“女性向”寫作需要伴隨“女性向”閱讀才能實(shí)現(xiàn)其釋放女性欲望、滿足女性心理需求的層面看,“女性向”敘事的文化傳播目前更需要的是分眾化原則,而不是雅俗共賞、多多益善的大眾化市場(chǎng)倫理。《太子妃升職記》網(wǎng)上走紅、所改編影視劇卻在2016年被迫下架的復(fù)雜境遇,也表明“女性向”敘事要想在更大的范圍內(nèi)獲得社會(huì)性別認(rèn)同還是需要一個(gè)磨練的過(guò)程的,離開(kāi)了“‘她’江湖”文學(xué)場(chǎng),“女性向”閱讀并不容易取得其應(yīng)有成效,這也是“變身”類性別穿越小說(shuō)多被闡釋成YY、意淫、消遣性“白日夢(mèng)”等通俗讀本的內(nèi)在原因。另外,女尊、女強(qiáng)小說(shuō)則除了部分踐行西方女性主義的激進(jìn)主張[注]像女尊小說(shuō)《女權(quán)王國(guó)》中有嬰兒全由高科技手段下的人造子宮產(chǎn)生,兒童養(yǎng)育法禁止母親單獨(dú)喂養(yǎng)嬰兒,國(guó)家統(tǒng)一撫育孩子的情節(jié),同激進(jìn)—自由派女性主義者宣稱的“生物性的母親身份使婦女在身體和心理上都精疲力竭”,期待“能夠在人工胎盤上進(jìn)行體外受孕,由體外的人工培育完全取代自然的妊娠過(guò)程”有類似之處。見(jiàn)羅斯瑪麗·帕特南·童:《女性主義思潮導(dǎo)論》,艾曉明等譯,武漢:華中師范大學(xué)出版社,2002年,第4-5頁(yè)。外,還改變了敘述人以謙卑姿態(tài)刻意迎合受眾的吸引型敘述模式,代之以無(wú)限張揚(yáng)、縱恣的女性權(quán)威感的表達(dá),在近乎“惡搞”的氣息中將父權(quán)制顛覆為母權(quán)制。像《四十花開(kāi):還魂女兒國(guó)》以缺錢、缺愛(ài)、卑微、普通的女主死后重生來(lái)到女兒國(guó),以“丑小鴨變白天鵝”的方式獲得了權(quán)力、地位、才能以及多個(gè)男人的愛(ài)情,這一戲劇性逆轉(zhuǎn)的故事把“我的地盤我做主”的“女性向”訴求發(fā)揮到了極致。

可以說(shuō),從“我敘述”到“我閱讀”,“女性向”敘事呈現(xiàn)出與酷兒(queer)理論結(jié)緣的某種性別新質(zhì),但沒(méi)有導(dǎo)向艱深的后現(xiàn)代女性主義,而是以語(yǔ)言的混搭,戲劇性、喜劇性美學(xué)風(fēng)格、中國(guó)傳統(tǒng)元素的滲透等,同1990年代以邊緣、逃離、幽閉、偏執(zhí)為關(guān)鍵詞的私人化寫作拉開(kāi)了偌大距離?！芭韵颉蔽幕袕垞P(yáng)、外露的一面,但其是通過(guò)新的敘述機(jī)制,及新時(shí)代中人們對(duì)女性利益、欲望有著更高接受度的新的閱讀/觀影機(jī)制的建構(gòu)達(dá)成的,像對(duì)于《甄嬛傳》《延禧攻略》等后宮文本中我行我素、或借男人達(dá)到自己目的的“壞女人”,中國(guó)公眾認(rèn)可度在逐漸提高,甚至將其奉為獨(dú)立自主的“大女主”,這些都體現(xiàn)了社會(huì)性別意識(shí)在新世紀(jì)中國(guó)向前發(fā)展的一面。如同一個(gè)時(shí)代的文化書寫也模塑了其性別再現(xiàn)一樣,“女性向”敘事及其在類型化書寫反復(fù)出現(xiàn)的過(guò)程本身,也成了再造女性主義話語(yǔ)的操演環(huán)節(jié),并可能以更符合女性利益的方式,從想象性文化書寫逐步推演到日常實(shí)踐,并進(jìn)而影響到公眾的性別認(rèn)知。在此層面上,筆者認(rèn)同“女性向”、“她江湖”等文化的出現(xiàn)可以被視為推動(dòng)女性解放向前發(fā)展的正向力量的說(shuō)法。