劉 進(jìn)

進(jìn)入20世紀(jì)以來，當(dāng)代藝術(shù)與各個(gè)研究領(lǐng)域聯(lián)系得越來越緊密，跨學(xué)科研究以及“問題意識”對于當(dāng)代藝術(shù)家來說是必不可少的專業(yè)素養(yǎng)。隨著網(wǎng)絡(luò)社會的來臨，文本的局限性開始凸顯。人們越來越依靠視覺的感受，VR、AR等技術(shù)帶來了一場視覺革命。在新技術(shù)的沖擊和新媒介的影響下，當(dāng)代藝術(shù)的形式也變得豐富多樣。文本語言的單一性和線性為讀者提供了想象空間，但無法改變?nèi)祟愌矍驅(qū)τ趫D像的本能捕捉。在嬰兒時(shí)期，人類就本能地先識別圖像，后開發(fā)語言能力，從辨識圖像開始，一步步過渡到聽說讀寫。圖像的直覺性和給人的快感是即時(shí)傳遞的，所以說“眼球經(jīng)濟(jì)”的出現(xiàn)是時(shí)代發(fā)展的必經(jīng)階段。

周憲認(rèn)為，視覺文化概念大體可分為兩種類型：一種是指稱一個(gè)文化領(lǐng)域或研究對象，它不同于詞語或話語，換言之，所謂視覺文化就是當(dāng)代文化發(fā)展中的一個(gè)趨勢性現(xiàn)象，它與后現(xiàn)代性和消費(fèi)社會關(guān)系密切；其二，視覺文化也可以用來標(biāo)示一個(gè)研究領(lǐng)域，或是廣義的文化研究的一個(gè)重要分支，或不同于一般的文化研究而呈現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)特的研究領(lǐng)域，它明顯帶有跨學(xué)科成分，甚至“去學(xué)科”性質(zhì)，是對不同程度已經(jīng)制度化了的種種學(xué)科的反動(dòng)。在我看來，視覺文化已經(jīng)滲透于我們生活的方方面面。人們每天面對的手機(jī)、電腦等電子設(shè)備都是隱藏的視覺入侵。我們生活在新視覺文化的時(shí)代，與人交往和溝通需要視覺，工作學(xué)習(xí)也離不開視覺，社會中的價(jià)值觀、權(quán)力、知識在我們的視覺經(jīng)驗(yàn)中不斷內(nèi)化，這些都不可避免地影響我們的觀看習(xí)慣和觀察方法。

隨著改革開放30多年來中國社會的發(fā)展，我們這個(gè)時(shí)代的文明也可以用全球化來概括。我國的當(dāng)代藝術(shù)也從朝著西方的走向亦步亦趨變?yōu)榱俗越o自足。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后，越來越多的中國當(dāng)代藝術(shù)家開始運(yùn)用新的媒介進(jìn)行創(chuàng)作。用德波的話來說，在“景象社會”中，展示一件商品比擁有一件商品更為重要。因此視覺消費(fèi)便成為消費(fèi)社會中消費(fèi)行為的重要層面。由此可見，對于藝術(shù)而言，隨著人們眼光愈發(fā)挑剔，視覺性的包裝必不可少。設(shè)計(jì)學(xué)科也是如此，平面設(shè)計(jì)已經(jīng)轉(zhuǎn)變成視覺傳達(dá)的藝術(shù)，面對這樣的大趨勢，當(dāng)代藝術(shù)家們面臨的挑戰(zhàn)是如何在藝術(shù)語言的視覺化和視覺意義的交換中表達(dá)出藝術(shù)品的審美價(jià)值。

提到新視覺文化現(xiàn)象，不得不說媒介的發(fā)展和應(yīng)用。文本向圖像的轉(zhuǎn)變相當(dāng)于傳統(tǒng)架上繪畫向新媒體藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)品的表達(dá)方式變得越來越直觀。傳統(tǒng)的媒介是畫布和畫筆，依托于博物館和美術(shù)館的陳列方式和人們的凝視觀看，而現(xiàn)在，只要擁有手機(jī)和電腦，我們可以隨時(shí)觀看全世界任何地方的展覽和藝術(shù)作品。媒介的轉(zhuǎn)變使時(shí)空和地域的制約消失不見，轉(zhuǎn)變?yōu)橛|手可及的扁平化圖像。媒介使得社會形式加速分裂，這是一種全方位無孔不入的分裂，雖然消解了地域時(shí)空的界限，提高了效率，但反觀這種現(xiàn)象，人們發(fā)現(xiàn)速率的提高帶來的更多是空虛和虛無，人們在試圖使原有的物質(zhì)形式適應(yīng)新型的、更快速的運(yùn)動(dòng)時(shí)，生活中的價(jià)值觀念也在慢慢枯竭。現(xiàn)在諸如抖音、快手等層出不窮的短視頻App就是利用了人們視覺的惰性，不斷用人工智能算法滿足人們的視覺心理，消磨的是生命，留下的是空虛，表象之下的價(jià)值本體被掩蓋。麥克盧漢在他的著作《理解媒介》中說道：“今天我們想在自己的文化中認(rèn)清方向，就有必要與某一種技術(shù)形式所產(chǎn)生的偏頗和壓力保持距離。要做到這一點(diǎn)，只需看看這種技術(shù)尚未存在的一個(gè)社會，或其他尚不為人知的一個(gè)歷史時(shí)期就足夠了。”時(shí)至今日，要我們脫離當(dāng)代社會再看以前著實(shí)困難，人們已經(jīng)適應(yīng)了技術(shù)帶來的便利生活，但這種跳脫目前所在的情境，同時(shí)轉(zhuǎn)變時(shí)空思考問題的方式是我們可以借鑒學(xué)習(xí)的?？萍伎梢愿淖兯囆g(shù)，科技也可以創(chuàng)造藝術(shù)。如今的藝術(shù)家已經(jīng)不再像古代都是接受教皇和貴族的訂單進(jìn)行創(chuàng)作，而是更多地走出束縛自己的城堡，把眼光放在社會現(xiàn)實(shí)和人類的發(fā)展上面，美術(shù)教育的普及也不再是一種奢望。藝術(shù)家的存在是這個(gè)時(shí)代必不可少的。也許會有人認(rèn)為藝術(shù)家沉湎于不切實(shí)際的幻想，但溫德姆·路易斯認(rèn)為，藝術(shù)家總是詳細(xì)撰寫未來的歷史，因?yàn)橹挥兴麄儾拍懿煊X當(dāng)前社會的特性。由此可見，面對新的技術(shù)和新的知識，藝術(shù)家時(shí)刻在審視和調(diào)整，是具有全局意識的人。

白南準(zhǔn)作為“激浪派”藝術(shù)中的代表人物，是最先運(yùn)用電視機(jī)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，亦是新媒體錄像藝術(shù)與影像裝置藝術(shù)的先驅(qū)和奠基者。從白南準(zhǔn)的《電視大提琴》到博伊斯的《如何向死兔子講解繪畫》，藝術(shù)的邊界不斷向外延擴(kuò)張，傳統(tǒng)藝術(shù)的定義被不斷地改寫。人們的精神世界越來越多地投注在虛擬空間中，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為一種夾雜在人文、科技之間的時(shí)代性產(chǎn)物，藝術(shù)連接了理性與感性、已知事物與未知事物。網(wǎng)絡(luò)也成為藝術(shù)的發(fā)展平臺。一些網(wǎng)上觀展App如“在藝”和“VART”等，都如雨后春筍般出現(xiàn)。伴隨著手機(jī)時(shí)代的來臨，線上支付以及二維碼盛行，在各個(gè)展品旁都會有配套的二維碼講解，線上語音講解和在地觀展同時(shí)進(jìn)行，這種觀展方式更加直觀。

新視覺現(xiàn)象介入當(dāng)代藝術(shù)也存在許多問題，當(dāng)生活中的一切社會活動(dòng)都成為藝術(shù)，這樣的趨勢必然會擠壓純藝術(shù)。藝術(shù)市場的擴(kuò)張是種必然趨勢，我們所能做的就是透過種種現(xiàn)象把握藝術(shù)的前進(jìn)方向。在圖像爆炸的時(shí)代，藝術(shù)難免淪為媚俗或產(chǎn)生審美疲勞的產(chǎn)物。機(jī)械復(fù)制的盛行帶來的不僅是便利，也使復(fù)制和抄襲的成本變得很低。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒介的觸角延伸到全球各個(gè)角落，只要有互聯(lián)網(wǎng)的地方，就存在藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)家和批評家需要具備的基本素質(zhì)就是保有原創(chuàng)性以及問題意識，時(shí)刻做自己的掌舵人。