侯博君

摘 要：本文試圖在更廣大的維度視角下，以更為本質(zhì)的視點出發(fā)，重新走進呂佩爾茨的藝術(shù)世界。在對其藝術(shù)與作品的具體探析中，感受畫家最本真的藝術(shù)追求與精神。本文將在不斷回歸于呂佩爾茨的藝術(shù)表現(xiàn)的過程與形式的表達中，試圖探尋并呈現(xiàn)出其藝術(shù)的最本質(zhì)的體現(xiàn)即純粹性存在的回歸和其背后的內(nèi)涵表達，即以其為本質(zhì)原點出發(fā)而至的超越時空與生命本體下的非線性的終極關(guān)懷的表達與呈現(xiàn)。最后，將以模型以總結(jié)。

關(guān)鍵詞：呂佩爾茨 解構(gòu) 矛盾 終極關(guān)懷 純粹性的存在

20世紀(jì)六十年代，在阿瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”下，馬庫斯·呂佩爾茨選擇了“回歸”。用純粹的繪畫表現(xiàn)語言，闡釋著他的創(chuàng)作追求。而這種最本初的追求，也貫穿著呂佩爾茨一直以來的創(chuàng)作過程。雖然在時代與社會的變化影響下，作品的表達會存在明顯的階段性特征，但是這種本質(zhì)的東西是始終不會改變的。本文也將試圖呈現(xiàn)呂佩爾茨這種表達的核心，即以純粹性的存在為本質(zhì)原點而散射出的超越時空與生命本體的非線性的終極關(guān)懷。

縱觀呂佩爾茨的畫作，我們可以看到呂佩爾茨在表達存在的本體時，往往是先以自己的方式對原有的“形式”以解構(gòu)。并在極端的境遇下去突破原有的表象，以更為純粹性的接觸方式去走向“真實”，即創(chuàng)造出本體本質(zhì)的存在狀態(tài)下的表現(xiàn)形式。而這種極端境遇的營造，也是對原有存在形式的矛盾以經(jīng)營與他受主觀性影響的環(huán)境之間的矛盾下的營造，即對觀念藝術(shù)、極少藝術(shù)、波普藝術(shù)等的批判與表現(xiàn)、現(xiàn)代與古典的跨越歷史的融合等。但無論是經(jīng)營亦或是營造，呂佩爾茨最終的表達都是在矛盾的沖突下解構(gòu)以轉(zhuǎn)化，和諧回歸與一體。此時一體也是存在最為真實的“一”，也是他所給我們以呈現(xiàn)的“形式”。此時的“形式”，已是通過由內(nèi)到外的認知形式以直接性的接觸，通過純粹性的觸碰以認知，所以在突然抽離后的回歸下，這種“形式”的呈現(xiàn)也便是存在的本體的表現(xiàn)。這種純粹的解構(gòu)，猛然的回歸，或多或少都會給人以似不太快活或懵懂之感，但其實這也正是一種瞬間的本質(zhì)的真實的美，一種壓抑下的積極，一種剖析之下的本真。另外，在這個過程中，它也是一種畫家直覺與意識的轉(zhuǎn)換，是一種畫家思覺的轉(zhuǎn)化，即呂佩爾茨思覺在遺失的同時，是另一種生命即表達對象的生命的迅猛延升。這個過程看似“移情學(xué)說”，但也并非如此。移情學(xué)說更強調(diào)的是以表達者之心去轉(zhuǎn)移給物像之體，最終而為無我兩化、和合而一的境地。而呂佩爾茨的這個過程，并不是去以心的轉(zhuǎn)化最終化歸一為目的，而是通過自己的思覺以能量之形態(tài)去激發(fā)出物像本體的存在而使其在合一之后可以以最真實的形式以表現(xiàn)。

這個過程，也就是呂佩爾茨的創(chuàng)作過程，實際上是超越時空、超越生命本體的終極關(guān)懷。在這種關(guān)懷之下，不斷回歸于第一個形式，而此時的“形式”已便是最本質(zhì)的形式，即純粹性的存在。同時也正是因為在這種超越之下的“回歸”，從而奠定了該過程的非線性特質(zhì)。此外，這些也正式對丹托“藝術(shù)終結(jié)論”的一種重要回應(yīng)。丹托認為藝術(shù)的發(fā)展的最終目的是走向哲學(xué)，就像其常引黑格爾之言“藝術(shù)的哲學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。近日藝術(shù)卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用哲學(xué)的方式去認識藝術(shù)究竟是什么”？譹？訛。而當(dāng)藝術(shù)不斷主動提出自我身份之時，其已經(jīng)開始走向哲學(xué)，逐漸喪失藝術(shù)最初的本體?！爱?dāng)處于不同的本體地位的不可區(qū)分的一對事物可能被發(fā)現(xiàn)或想象被發(fā)現(xiàn)時，哲學(xué)問題的形式就給出來了”？譺？訛，就像沃霍爾的作品出現(xiàn)時，包裝盒與藝術(shù)品的對立已經(jīng)變?yōu)檎軐W(xué)問題，此時藝術(shù)也就終結(jié)，因為接下來的回應(yīng)不是藝術(shù)本身能夠完成，而是哲學(xué)層面的探討。但此時藝術(shù)品真的完全交給哲學(xué)了嗎？未然，這里仍存在直接性的接觸。況且它也不可能完全交給哲學(xué)，因為所謂的哲學(xué)的一切依托均是以其存在性的存在而為基礎(chǔ)出發(fā)，且最終也仍是要回到本體的本初，而這也正是呂佩爾茨最終的“非線性”的回歸。呂佩爾茨讓同一外表不同本體的表達以差別之聯(lián)系與對比之和諧于一藝術(shù)品之中，也便是歸于其存在的本初形式之下，這種非線性的依托形式即是藝術(shù)走向哲學(xué)的表達，也是哲學(xué)回歸藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，所以藝術(shù)在此并沒有死亡，只是在經(jīng)歷它最本質(zhì)的過程，爾后將以最真實的姿態(tài)走出。下面在“ ‘形式的解構(gòu)”、“解構(gòu)的重組與矛盾的和諧”、“矛盾的轉(zhuǎn)化、消融與統(tǒng)一”與“超越時空維度的矛盾與重構(gòu)”四個方面具體分析呂佩爾茨的作品時可以更形象地感受到這點。

一、“形式”的解構(gòu)

“形式”的解構(gòu)，即形象的解構(gòu)。 《梳子》？譻？訛（圖1），畫作主體以生活中的梳子為構(gòu)形，但放大來看，卻發(fā)現(xiàn)梳子致長的把，寬厚的鋸齒，好似一個個平地而起的長方形立柱。而鋸齒之上的平面，不再是原有生冷的平面，取而代之的是條條“綠地”。而這些“生機”也以特定的透視將視覺焦點引向了畫面遠處的中央，一處最為白亮的混藍之地。而當(dāng)我們不斷盯著這個焦點時，視線在反差種不斷被拉進，在某個瞬間突破了原有的薄殼，回到了梳子之上。此時的感覺又回到遠觀之時對該物象為梳子的單純認知，但是這種認知并不是指原有思維意識之中梳子的認知，而是指其是梳子之一單純概念的認知。因為此時對“梳子”的認識已經(jīng)改變，早已在本質(zhì)的激情下，走近了最為真實的世界，即梳子本體的世界。呂佩爾茨用其藝術(shù)表現(xiàn)手法，將原有梳子這一普通的物象存在以解構(gòu)，試圖通過形態(tài)的變化、時空的拉長，將原有的形式以回歸其最本質(zhì)的存在狀態(tài)。此時的梳子不再是單純的思維意識下的冷淡的存在，而是突破單純本體之下，以解構(gòu)的力量激發(fā)出其最本質(zhì)的存在形式，并以感官的對比以呈現(xiàn)。同時，此時的激發(fā)是在單一中央焦點的作用下，經(jīng)歷了從梳子之內(nèi)到遠最后又突破回原點的具有時間性又超越時空界限的過程，一種生命本體的自發(fā)性的激發(fā)，也就是梳子最本質(zhì)的存在在以最純粹性的接觸后以爆發(fā)，最終的呈現(xiàn)便是梳子本體最為純粹性的存在形式。而這種形式，即畫面，也就給人以似或不似之間，但它卻是最真的表現(xiàn)。

《兩條軌道》亦是如此，呂佩爾茨以最初的存在去打破最初的形式，亦即對原有意識的解構(gòu)，從而在這種較為具象的解構(gòu)與矛盾沖突下，使本體生命力以滋長，最終帶著純粹的存在以最本質(zhì)的方式以突破，回歸到那形式之中，也就是我們現(xiàn)在所見的畫面之中。給人以質(zhì)疑，又給人以真實;給人以矛盾，又給人以生命。

二、解構(gòu)的重組與矛盾的和諧

在直觀“形式”的解構(gòu)下、對象與意識的矛盾不斷產(chǎn)生，接下來也便要進入重組之后的矛盾和諧的統(tǒng)一的過程?！短飯@風(fēng)光一》與《田園風(fēng)光二》（圖3）兩幅作品是以上置的鐵軌為表現(xiàn)對象。這種倒置的方式，并沒有給人唐突之感，反而是將矛盾自然的呈現(xiàn)于和諧的維度下，甚至給人以正常的意識下的認識知覺。這種倒置的方式，使人聯(lián)想起同為德國新表現(xiàn)主義的巴塞利茲，他的畫作以倒置的形象為標(biāo)志，以倒置的人體為主要表現(xiàn)對象（圖4）。同樣是倒置，可以明顯感覺出呂佩爾茨的倒置沒有巴塞利茲的那重略帶詭感的神秘與沖擊下的反質(zhì)問。而更多的是一種自然下的和諧，解構(gòu)下的舒揚，真實下的誘導(dǎo)。換言之，呂佩爾茨是在一種溫柔的手法下，以柔和的解構(gòu)，帶領(lǐng)人們一步步走向終點，走向那火車隧道的盡頭，雖然那個盡頭終將無休無止（圖5）。這也正像他的作品一與二，隧道中間的具體的似馬的形象在逐漸消解，在二中具體的形象已經(jīng)融歸于黑色的未來，也許那里便是一片田園風(fēng)光。同時，值得注意的是，除去隧道內(nèi)部物象的消逝，其墻上的光與陰影的排布也在轉(zhuǎn)變，一中明亮的光感到二中便被排列的陰影所籠罩（圖6）。再加之隧道的變化，一中直覺性的明亮快活之感，到二中或多或少被一種壓抑之氣所不斷撞擊。但是，這種壓抑最終并不是純粹的壓抑之感，實際上是包含著生命力下的積極。換言之，隨著對事物本體的不斷沖破以追尋，人們在隧道的指引下，不斷消解原本的認知意識，最終走向純粹的單純的本體。在這個過程中，因為矛盾而帶來的壓抑也最終會因為存在的本初的生命力所突破。整體也就呈現(xiàn)出上文所提到的壓抑下的積極之感。

再回到倒置的問題，試想下如果將鐵軌移置下端（圖7），即以正常的方式去勾畫隧道的體態(tài)，會發(fā)生什么。一切在看似正常的秩序下進行著所謂正確的運作，在看似和諧的狀態(tài)下走向無限的深淵。這一切沒有終點，沒有方向，有的只是看似正確的外表。人們不會通過它走到或是找到真正的田園風(fēng)光，只會迷失在無邊的黑色隧道所帶來的單一的方向之中。而在倒置之后，一切都被打破了，原有的存在被解構(gòu)，真實的存在被重組，讓人們在這矛盾的沖撞下，從線性的發(fā)展突破到非線形的指引，一切在最極端的顛倒后，以自然的方式得到了最純粹的接觸。此時的人們載著隧道的深幽，不斷突破隧道所謂的秩序，以最本質(zhì)的存在從上置的鐵軌中猛烈地碰撞而出。這一切，也是心靈、意識上的新的旅程，在經(jīng)歷過后，是純粹性的本體存在的刺激。它是呂佩爾茨創(chuàng)作中思覺與對象本體生命力相互攀升的過程下的極致追求，也是作品在“突破”平面限制下的對觀者的沖擊。

從更為整體的角度與時間發(fā)展脈絡(luò)的角度來看上述所述之畫，它們也是呂佩爾茨“酒神贊歌”系列的代表?！熬粕耥灨琛笔琴澝罒崆榕c興奮，就好像暴風(fēng)雨中的酒神狄俄尼索斯，這首頌歌是古希臘悲劇的源頭？譼？訛。呂佩爾茨的酒神贊歌繪畫系列的創(chuàng)作以其為影響，并在創(chuàng)作中不僅表現(xiàn)人們在狂歡節(jié)下異常的積極性，同時也經(jīng)歷著尼采所指的正是結(jié)構(gòu)下的混亂與無序的召喚。而這種混亂與無序的召喚也便是呂佩爾茨的不斷解構(gòu)，只有在對矛盾的正視下，才有可能去直接接觸到最本質(zhì)的存在，才有可能在混合中與觀者一同進入，才有可能得到最純粹的的存在極致關(guān)懷。而在這個過程中，往往因為解構(gòu)是從獨立個體出發(fā)的解構(gòu)，所以也就不可避免地流露出某些單純的個性追求，會使人想到酒神般的人物查拉斯圖拉說“我不愿向別人問著我的路”、“這里是我的路——你的路在何處呢”？譽？訛，而至于科學(xué)，“那些欺蒙者但要你們心中的這渴望是真實的，在我看來，好像永不可能”？譾？訛。這種個性精神的表達實際上也給呂佩爾茨沖破所謂的秩序與結(jié)構(gòu)，提供了解構(gòu)的可能。同時，這一切也確是其的一種創(chuàng)作的表達方式，但是在這外象的一切之下，有著作為一切存在的共鳴，這是不可忽視的，因為這種存在的共鳴的存在讓看似獨立的單純的反叛可以在更大的時空下以消轉(zhuǎn)，隨之而來的是一種帶入式的純粹性的存在的追尋。此外，再返回看本段開始所述的創(chuàng)作過程與其之下帶動的經(jīng)歷的發(fā)展，實際上也都可以看為是酒神贊歌繪畫觀念的推動，也就是呂佩爾茨所有作品創(chuàng)作之下都或多或少有著酒神贊歌的影子，當(dāng)然其不一定是完全的具體，更多的是一種具象的抽象與抽象的具象。所以在這一層面上，如果我們把呂佩爾茨一生的作品脈絡(luò)釋為從酒神贊歌到阿卡迪亞便顯得有些單薄了。畢竟，對于呂佩爾茨而言，不僅六十年代的作品有著酒神贊歌的觀念，而后其發(fā)展的一路也都是在這個觀念與終極的思路下不斷創(chuàng)作，只是表現(xiàn)的直接母題有所變化。

三、矛盾的轉(zhuǎn)化、消融與統(tǒng)一

在解構(gòu)與矛盾的單一和諧后，矛盾又開始相互轉(zhuǎn)化，即二次解構(gòu)下的轉(zhuǎn)換，爾后以相互消融的方式和諧地統(tǒng)一?！毒€條的勝利·一/二——燈和紀(jì)念碑》一組作品（圖8）畫面以燈和紀(jì)念碑為主要構(gòu)成因素。這兩個因素在同時出現(xiàn)之時已便構(gòu)成一對矛盾，即帶表暖之燈與象征冷之紀(jì)念碑的對立。而后兩因素以潛在的方式在二次解構(gòu)下相互轉(zhuǎn)化，將原有的矛盾不斷消解，使雙方在不斷進注與抽離中相互融合，當(dāng)然，原有的形式也會隨之重新構(gòu)筑，整體的矛盾被轉(zhuǎn)化于一體的和諧之中，最終以最純粹的方式將本真的存在猛然抽置于觀者的視線之中。

具體來看（圖9），從一到二燈泡被完全消解了，原初的狀態(tài)被矛盾的轉(zhuǎn)換所移略，而紀(jì)念碑則相對變得豐滿，且其上出現(xiàn)了明顯的紅色，這個顏色也正是燈泡在解構(gòu)中所轉(zhuǎn)化到其上。此時的紀(jì)念碑也不再是單純的冷色調(diào)，而是有一絲溫暖以照耀，這當(dāng)然也和當(dāng)時的歷史、社會背景有關(guān)。回到紀(jì)念碑表現(xiàn)的本身，這種轉(zhuǎn)化也是紀(jì)念碑本體的一種解構(gòu)的表現(xiàn)，除去有代表意義的燈泡的溫暖的滋潤外，紀(jì)念碑本體不完全的冰冷被激發(fā)，存在本身的微弱的赤熱在生長，其從體內(nèi)進行再解構(gòu)，將純粹性的存在一些而出。再看原有燈泡之間連線中央的紅色把手，其柔軟的形態(tài)被徹底解構(gòu)成紅藍對比的幾何形體，其轉(zhuǎn)變的形式可以看作是與燈泡的矛盾解構(gòu)一致，畢竟其也是燈泡之間聯(lián)系的附屬品。燈泡、把手與紀(jì)念碑之間的矛盾，在解構(gòu)之下變得柔和，在原有個體逐漸消逝之下，進注于對方之上，使整體在保持最基本的畫面語言對比之下，呈現(xiàn)出一種更為自然的和諧的統(tǒng)一體。與此同時，原有兩燈泡之間的線條變成了帶有明顯節(jié)奏感的有一定力度的曲線，以最大張力限度的方式充斥于畫面之中?？此萍妬y的擺動破壞了原有的寧靜，實際上它是以一種強烈的態(tài)勢將事物最本真的存在抽離出來，以最純粹的方式展現(xiàn)于觀者之中，讓這段純粹性的接觸體驗可以直擊心靈，最終可以對“存在”留下純粹的憶象。

包括呂佩爾茨的一些雕塑，像《大衛(wèi)》這件作品（圖10），我們可以明顯看到大衛(wèi)的左腿與右腿的差異，左腿的結(jié)構(gòu)性解構(gòu)與右腿較為自然的呈現(xiàn)形成對比。這種對比之下的矛盾并非直立體現(xiàn)，而是以另一層的解構(gòu)之下融合于原本的相互呼應(yīng)與支撐的雙腿之中，這種矛盾也就在不斷的潛性分解與合成中減弱（這里的減弱并非是指視覺知覺之上的完全削弱，而是指從大衛(wèi)內(nèi)部生長出的純粹性接觸之下的減弱，亦是一種自然的和諧的生長性增強）。而雙腿的矛盾的碰撞又包含在其不正常的人體比例之下，形成更大的“內(nèi)包網(wǎng)”。這之下的解構(gòu)與矛盾的消化和兩腿之間的反差對比是一致的，只不過給人的視覺差異并沒有兩腿那么直接與明顯。而這一切最終的融合，形成了大衛(wèi)，一個鮮活的不能再鮮活的生命，帶著純粹性的體驗，屹立在這紛雜的環(huán)境，冥視遠方。

四、超越時空維度的矛盾與重構(gòu)

如果說上面談到的矛盾更多的是指在同一時空維度下發(fā)生與進行的，那么接下來我們將看看呂佩爾茨在跨越絕對時間與空間秩序下的重新組合的畫作，這部分作品也是他一生中很大的一部分。1981年的《傍晚》（圖11），畫作中大致出現(xiàn)三組人物形象，即畫面左側(cè)（以觀者為基礎(chǔ)而言）一手拿報紙戴鴨舌男子，其后方一男童，畫面右側(cè)為兩男子形象，一戴禮帽一手執(zhí)禮帽。要注意的是，這里所說的是人物形象而非人物，因為這里的人物是不在同一絕對時間性下的出現(xiàn)，也就意味著特征相似人物可能為同一人的不同維度下的體現(xiàn)。回到表現(xiàn)的本身，通過顏色透明度控制的呈現(xiàn)，使畫面中三成年男子，尤以右側(cè)二男子為甚，表現(xiàn)在非同一時間性下，如（圖12）中所示藍色男子的表現(xiàn)，但是卻又集中于相對的統(tǒng)一的空間之下。而畫面的空間在此并沒有靜止下來，以立體的背景和較為平面化表現(xiàn)的人物組合，以右側(cè)二男子為例，形成了不同空間維度的疊加。除了環(huán)境與人物表達手法上的多重空間之體現(xiàn)，在環(huán)境與環(huán)境本身也發(fā)生著這種錯亂的矛盾。畫面右下角紅藍色格子磚的出現(xiàn)，如（圖12）所呈現(xiàn)。它不是以正常的透視去追尋縱深之感，而是以完整平面的方式拔地而起，將原本地面的形態(tài)與背景的柜子自然的平面合二為一，又與畫面后方立體感明顯的紅藍房檐形成反差性關(guān)照，原有的空間被徹底打破，這種打破并非是生猛的錘擊，而是一種解構(gòu)下的超越，一種柔和的在不同平面上的視知覺的反復(fù)拉伸。當(dāng)上述所有的因素在一定秩序下以組合，便形成了我們現(xiàn)在所看到的畫面，超越了絕對的時空，但一切卻顯得又不那么唐突，甚至自然得好似可以真實發(fā)生。此外，在人物面部的表現(xiàn)上，以中間的男童為最，其不僅沒有清晰的面孔，就連孩童身上的天真也一絲不留，只有充滿著傷痕的暗淡的形態(tài)，這也正是呂佩爾茨所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭給人們造成的巨大的創(chuàng)傷，這種痛苦在一時間很難治愈，包括其畫面上充滿著很多劃痕似的筆跡，都是當(dāng)時社會、生活的一種最為直接的剖析性的呈現(xiàn)。呂佩爾茨通過色彩透明度控制、透視等一些繪畫技法的使用，以平面與立體、真實與透明之間的反差對比，將矛盾引入超越時空限制的維度，最終收歸于和諧的一體之中。存在在此時已為純粹的存在，以直接的剖陳引入觀者的眼簾，一種內(nèi)部的呼應(yīng)也就此發(fā)生。

接下來，當(dāng)我們走出表現(xiàn)形式本身的時空超越，進入更進一步的更為強調(diào)內(nèi)容母體下的超越，便看到了一種歷史與現(xiàn)代的碰撞，亦是一種時間與空間的超越?！栋⒖ǖ蟻啞繁闶呛芎玫恼f明（圖13）。阿卡迪亞本身是希臘神話中的烏托邦之境地，但是在呂佩爾茨的畫面中卻并非想象的世外桃源。畫面中鮮艷的跳蕩的色快與痛苦的人物、甚至是有些污濁的氛圍形成鮮明的對比，打破原有的秩序，阿卡迪亞沒有了普桑筆下的古典主義的美感，雖然普桑的畫中（圖14），恬靜的“樂土”之上也籠罩著悲涼的情調(diào)，但是他的悲涼卻化于古典主義柔和的沉重之中，而呂佩爾茨則是以強烈的反差，突破了原有的寧靜的秩序感。在“冷酷”的對比下，原有的田園詩意被現(xiàn)代與古典的沖撞所不斷侵蝕。而這種侵蝕，并不是一種完全壓抑的、極度悲觀的渲染，取而代之的是一種跨越歷史時間性與自然空間性下的解構(gòu)與轉(zhuǎn)化的共存，在最極端的碰撞下，雖然現(xiàn)實與古典的悖論顯現(xiàn)無疑，但與此同時的生命本體內(nèi)部的積極也被喚醒。就像畫面中鮮艷的色塊的指引與畫面右上角遠方天空的表達，給人以壓抑下的積極、矛盾下的和諧。而畫面下方中央的門，又好似古典與現(xiàn)在的穿梭之門，將雙重時空和諧地置于同畫面之中，也給了存在的出現(xiàn)以一種可能的機會。雖然，最終給人的呈現(xiàn)并非理想的境地，但是在跨越維度的時空的不斷突破下，一種純粹性的存在的力量感從內(nèi)部被激發(fā)出來，給人以反思。

而《裸背》（圖15）一畫，則更為明顯地呈現(xiàn)出多重矛盾與結(jié)構(gòu)。畫面中一扭曲的裸體身軀在不斷被解構(gòu)與重組，頭與身的背離、上身與下身的反向支撐、面部與背部的突破、手與手及腳與腳之間的肢解等。一切的不可能突破了一切所謂自然的秩序，以自身本體的生命支配著獨自的存在，此時超越了一切時間與空間可能的約束，也就意味著在這里沒有所謂的時間與空間，時空在此時無限的自我生長著，又在不斷交織過后以瞬間消融。而呂佩爾茨畫面中的人體，也因在此之下而走向最原始的純粹性存在，暫且拋開時代背景的影響，這種看似痛苦的解構(gòu)當(dāng)然會有傷痕的一面，但這也恰恰是存在中真實存在的一面。

五、結(jié)語及模型建構(gòu)

最后，我們以《靜物與天使》這幅很有意思的畫綜合地總結(jié)下各因素與其之間的關(guān)系以結(jié)尾。這幅畫的組成是有凹凸畫板的綜合構(gòu)成，在看似無序的結(jié)構(gòu)中“肆意”拼布，最終又構(gòu)成同一平面，這也是最初一層的解構(gòu)與時空的重新塑造?；氐疆嬅姹旧?，整幅畫面分為六小個畫面以上下兩排的形式呈現(xiàn)，其中有抽象的表達，也有較為具象的形體的呈現(xiàn)，整體看似在沒有關(guān)聯(lián)的秩序中相互碰撞、各自經(jīng)營，而實際上它們的排布是有序的、是具有理性的。六小畫面以兩對角線與中央構(gòu)成上下倒置的三角形關(guān)系，如（圖16）右側(cè)所示，其中藍線上的畫面以表現(xiàn)靜物，紅色三角形之上的內(nèi)容則為天使的呈現(xiàn)。兩個三角形交叉倒置，形成一個回扣的整體，構(gòu)成《靜物與天使》。同時，這里存在著一個很有趣的現(xiàn)象，藍線上本來應(yīng)該為具象的靜物以抽象的形式表達，尤其是下排中央的畫面，沒有具體的樣式，只是有節(jié)奏的點、塊、面的交錯;而處在紅線上本來不存在的實體天使，卻以具體的形態(tài)以視人。兩三角之間不僅構(gòu)成明顯的反差，其每個內(nèi)部也構(gòu)成更為本質(zhì)的對比。在雙重解構(gòu)與不同層面的本體突破后，矛盾轉(zhuǎn)化了，在原有對象的形體之下消解了。靜物變?yōu)榱思兇獾撵o物以存在，天使變成了生命的本體以呈現(xiàn)。接著，靜物與天使之間原本的界限變得模糊，二者在相互交織中構(gòu)成了新的平衡的和諧的整體。純粹性的存在伴隨著純粹的接觸的體驗而得到，并在猛烈的對比中迅速抽離，又回到了形式之中。但是，此時的形式，已經(jīng)是關(guān)懷之后的形式，是直覺、思覺、意識的溶解與疊加，是生命本體由內(nèi)而外的綻放。這種，超越之后的非線形回歸，也是呂佩爾茨給我們帶來的一種極致的體驗，天使與靜物在此時除去其特有的所指意象外，呈現(xiàn)著同樣純粹的存在性。

呂佩爾茨的畫作與創(chuàng)作過程，不僅是形象的精神分析學(xué)中的意象以疊加，也是原有形式的不斷解構(gòu)、突破、轉(zhuǎn)換與回歸。他的表現(xiàn)手法不僅是德國新表現(xiàn)主義的代表，也受早期德國新客觀社的表達方式等諸多風(fēng)格影響，但最終呈現(xiàn)出他獨有的風(fēng)格，一種非古典主義語言的古典派、非表現(xiàn)主義語言的表現(xiàn)派，非傳統(tǒng)抽象主義語言的抽象派?？此淖髌?，就好似在聽圣桑的《動物狂歡節(jié)》，在跳蕩的矛盾的音符下，以強烈的音調(diào)與節(jié)奏的反差將矛盾在碰撞中不斷轉(zhuǎn)化與溶解，使真實的存在從生命本體的內(nèi)部激發(fā)出來。雖然這種看似在單純狂歡下的樂章里蘊含著一絲絲調(diào)侃，但反而是這種調(diào)侃，將一切接觸變得更為純粹與直接，因為在調(diào)侃之下是極端的碰撞，而正是這種本質(zhì)的沖撞與解構(gòu)，超越了原有的一切。呂佩爾茨亦是如此，他將物象的形式以解構(gòu)，通過純粹性的接觸，將充斥著的矛盾不斷消解與轉(zhuǎn)化，并通過自身思覺力量的轉(zhuǎn)移去激發(fā)出物象本體的生命的激情。“藝術(shù)的對象就是自由的具體的心靈生活，它應(yīng)該由心靈的內(nèi)在世界顯現(xiàn)出來”？譿？訛，而呂佩爾茨畫中的對象，最終的突破與回歸，也正源自物象本體內(nèi)心世界的顯現(xiàn)，即本質(zhì)的存在的揭示與回歸。爾后，終以超越下的終極關(guān)懷呈現(xiàn)并回歸于其創(chuàng)造的形式，而此時的形式也便是物象由內(nèi)到外的純粹性的存在在超越時空與本體之上的呈現(xiàn)。在這個過程中，呂佩爾茨與物象本體，都在經(jīng)歷著海德格爾所言的“我意識到了一切行為與我的自我的聯(lián)系，也就是說，我把自己在其雜多性中的一切表象意識為我的統(tǒng)一，該統(tǒng)一在我的自我性自身中有其根據(jù)”？讀？訛，只是其中有的是被動激發(fā)，有的是主動轉(zhuǎn)移，但是，這些都是純粹性的存在得以顯現(xiàn)的基礎(chǔ)。此外，在這個過程中矛盾的充斥與極端境遇的營造也就不可避免地帶來了某種壓抑，但在這壓抑之下，迸發(fā)的是生命本體內(nèi)部的激情，也就是所說的壓抑下的積極。這種感覺也好似德國早期浪漫主義風(fēng)景畫家弗里德里希的風(fēng)景畫（圖17），藝術(shù)家在孤獨地徘徊下仍留有最旺盛的陽光。

此外，本文也試圖將呂佩爾茨畫作呈現(xiàn)的整個過程以一模型來呈現(xiàn)（圖13）。其中，三角體為最基礎(chǔ)的單元，代表其表現(xiàn)的物象，即原有的存在形式。隨后，呂佩爾茨開始解構(gòu)物象，以純粹的接觸，不斷進入物象的內(nèi)部。并與物象內(nèi)部充斥的矛盾相互碰撞，不斷消解與轉(zhuǎn)換，直至觸及到物象內(nèi)部最為純粹性的存在。也正是這種存在的觸碰，使其在物象本體中由內(nèi)到外的自發(fā)的激長，但最終又和諧地統(tǒng)一于呂佩爾茨所創(chuàng)造的“形式”之中，即灰色三角形的體現(xiàn)。同時，這個過程在三角體密閉空間的框定下進行，也將壓抑下的積極感給人以更為直接性的體驗。另外，灰色三角形的設(shè)計蘊含著兩個層面。一是將其平面性與三角體的立體性以錯位疊加，即此時的灰色三角形可以看作是三角體的三個平面直接的平面化組成并與三角體的立體存在相互疊加，以此象征超越時空與生命本體的終結(jié)關(guān)懷，即通過灰色三角形的植入，產(chǎn)生一種向前的運動趨向，即生命本體超越的一種表現(xiàn)。二是灰色三角形在第一層意思下，即超越時空與生命本體的終極關(guān)懷之下，它又猛然地以自然、和諧的形態(tài)呈現(xiàn)在人們面前，即呂佩爾茨的畫作的呈現(xiàn)“形式”。而此時的“形式”也是在非線形超越的回歸之下，包含著最本真的純粹性的存在。

如果我們再往外走一步，站在一個更大的維度下去看，也就出現(xiàn)了（圖14）的模型。長方體一方面象征呂佩爾茨的作品呈現(xiàn)的整體形態(tài)，另一方面表現(xiàn)我們觀者、呂佩爾茨與物象實際上都置于這一長方體之中，三者之間是相互交融的關(guān)系，同時，在超越一般的維度下，所存在的便是長方體中單純的三角體的存在，即純粹性的存在的代表，此時這種存在的表達以長方體的限度與三角體的單純形式的對比為基礎(chǔ)變得格外強烈，回歸下的意義也便隨之更為突顯。一切的形式在此時都便是以單純的存在的本體為存在表現(xiàn)，而長方體的框定，也讓其置于了另一維度的限定之下，這里有人、也有它之本體，二者之間的關(guān)系也是一定意義上的二次限定。但當(dāng)我們突破這層限制之時，即在長方體之外的更大的維度下再去觀看這一切時，純粹性的存在會以更為獨立的方式自我生長著，本體的心靈世界也會以更為自我性的方式突顯著。這也許就是終極關(guān)懷之后的純粹性的存在的自我延續(xù);也是在進入?yún)闻鍫柎淖髌泛?，又隨著他的元素猛然抽出之后，給我們的一種空間的延留。

呂佩爾茨就這樣用他的作品，帶我們一步步追尋純粹性的存在，一步步觸及最本質(zhì)的存在，也一步步回歸于最本真的存在。而與此同時藝術(shù)精神也便隨之回歸。