摘 要：文章以梅庵琴派創(chuàng)始人徐立孫20世紀(jì)二三十年代編寫的《作曲大意》為研究對(duì)象，從其寫作原則、作曲理論與實(shí)踐兩方面，闡述了該論著的重要史學(xué)意義，對(duì)中國音樂史特別是中國新音樂史的研究提供了一定的參照價(jià)值。

關(guān)鍵詞：徐立孫 作曲大意 新音樂

梅庵琴派創(chuàng)始人徐立孫（1897-1969） 大約于20世紀(jì)二十年代末至三十年代初編寫了《作曲大意》（未出版，現(xiàn)藏于江蘇省南通市圖書館古籍部，1963年由徐立孫后人捐贈(zèng)于南通市圖書館）一書。此書歷經(jīng)滄桑，近百年的歷史，封頁保存完好 ，內(nèi)容完整，書寫工整，紙色淡黃而質(zhì)堅(jiān)，彌足珍貴。這是一本理論與實(shí)踐相結(jié)合的論著，它對(duì)于了解中國近現(xiàn)代音樂的作曲理論、樂歌創(chuàng)作、作曲教材編寫等有著重要意義，而且對(duì)于我們認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)西樂在中國近現(xiàn)代的發(fā)展也有著重要價(jià)值。

一、承襲了西樂體系下歌曲寫作的原則

筆者只從嚴(yán)曉星《梅庵琴人傳》中找到了對(duì)于本書的相關(guān)的介紹“約在20世紀(jì)二三十年代，為教學(xué)的需要所編?！?①筆者從此書所引的書目，如《今樂初集》（1922，肖友梅）、《女子唱歌三集》（1907，葉中冷）、《學(xué)校新唱歌集》（1930，董弗危）出版的年代推斷，此書撰寫的年代于二三十年代是比較可信的，而成書年代至少應(yīng)在三十年代后。眾所周知，20世紀(jì)初期，由于西學(xué)東漸之故，中國作曲理論著作的編寫也層出不窮，其中以《和聲學(xué)》（1927，肖友梅）、《西洋制譜學(xué)提要》（1929，王光祈）、《唱歌作曲法》（1932，張秀山，張洪島）、《歌曲作法》（1934，牛頓Ernest Newton著，繆天瑞譯）、《作曲法》（1935年，【日】黑澤隆朝，繆天瑞譯）、《樂理與作曲》（1936，俄累姆 撰 金仕唐 譯）等為代表。這些無論是出自外國人或是國人編著的作曲理論著作，其共同特點(diǎn)就是基于西樂體系，論述了作曲理論。徐立孫的《作曲大意》也是其中的代表。

1. 西樂體系下的寫作構(gòu)架

《作曲大意》全書分為四部分，即第一章“緒論”，第二章“樂式”，第三章“調(diào)子”，第四章“歌詞之性質(zhì)”。緒論部分闡明了作者編著的緣由，“今出版之樂歌集，其曲譜另取材西樂，而別譜以詞句，其中不乏良善之本而歌詞與曲調(diào)相矛盾者……欲求樂曲與歌詞之融洽難佚......吾作曲一科為吾人所詠宜注意者，即求其次亦能知選擇之方。今僅能關(guān)于單音曲譜之規(guī)律及譜入詞句之方法，分言如次?！雹谧髡唢@然意識(shí)到了學(xué)堂樂歌主流創(chuàng)作方式，依曲填詞的弊端，繼而希望國人掌握基本的創(chuàng)作理論，以改變當(dāng)時(shí)的樂歌的創(chuàng)作狀況，提升樂歌創(chuàng)作的質(zhì)量。在隨后的作者的“分言如次”中，也都是在西樂體系下展開論述的。如第二章 “樂式”，分五節(jié)分別論述了樂式之組成、樂式之要素，樂速之種類、樂初及終止法及歌詞填入法。其中第一節(jié)“樂式之組織”中分述了拍子、小節(jié)、樂句、樂節(jié)、樂曲，其運(yùn)用的術(shù)語及表述的方式，也都是西樂體系下的展開的。又如在第四節(jié)“曲初及終止法”，他講到：“組成樂曲之音階約分二種，即長音階與短音階是也……此兩種音階所成之樂曲，其曲初及終止有一定之法則，即曲初（最始音）則概用主調(diào)音或其三音及五音，而曲終（結(jié)尾音）則概用主調(diào)音，鮮用三音及五音者。”③此番表述，聯(lián)系上下句，便可以斷定，其所指的“長音階與短音階”就是西洋音樂理論中頻繁提到的大小調(diào)音階。再如第三章“調(diào)子”。他講到：“音律由十二個(gè)半音組合而成，用一定之方法，從比十二半音中取出七音，以組成音階。此中西樂所同。而取法各異?，F(xiàn)普遍所用者，即長音階及短音階是也……（調(diào)子三種類型及構(gòu)造以及調(diào)號(hào)參照普通樂理）?！笨梢姡髡呤菑闹形鞅容^的視角，進(jìn)一步闡明了西樂中關(guān)于“調(diào)”的概念。④

2.西樂體系下的創(chuàng)作手法

為了清晰地闡述作曲的相關(guān)理論，作者在《作曲大意》中附上了自己創(chuàng)作的樂歌作為實(shí)例。他說“關(guān)于作曲各法已略論如上，矢今再將拙作數(shù)曲解釋，如次，以為本編之結(jié)束?！雹葸@里所附徐立孫的樂歌作品有七首，依次為《秦女作》、《孫中山先生追悼歌》、《打麥歌》、《自勵(lì)》、《天也寬》、《傷歌行》、《蟲之樂隊(duì)》。這些作品全部用西洋五線譜記譜。一些歌曲相當(dāng)“洋化”。這些作品用西洋大小調(diào)寫成，比較典型的手法有如下兩種⑥：

其一，和弦分解式的旋律進(jìn)行。分兩種情況，前者為小調(diào)體系下的和弦分解，如《自勵(lì)》、《天也寬》;后者為中西調(diào)式融合下和弦分解進(jìn)行。這一類以《孫中山先生追悼歌曲》最為典型。

其二，靈活運(yùn)用減音程及減三和弦，以此達(dá)到表情達(dá)意的作用。這在《孫中山先生追悼歌曲》體現(xiàn)最為突出，作品主要就是通過西樂中常見的減五度和減三和弦的運(yùn)用來表達(dá)對(duì)孫中山先生逝世的悲痛情緒。

二、反映了近現(xiàn)代樂歌的作曲理論及創(chuàng)作實(shí)踐情況

1.作曲理論情況

上文提及徐立孫《作曲大意》一書，其理論是建立在西方音樂理論體系上。著作從面到點(diǎn)，從整體到部分論述了歌曲創(chuàng)作的基本理論，主要涉及樂式（筆者：即今天我們常講到的“曲式”），包括樂式的組織，如拍子、小節(jié)、樂句、樂節(jié)等;樂式的種類，涉及到了今天我們常講的二段體、三段體以及玉環(huán)體等;曲初及終止法以及歌詞填入法;最后涉及到的是“調(diào)子”（其中涉及到幼兒以及青少年的音域劃分）以及“歌詞之性質(zhì)”。這些是作者在教育實(shí)踐與理論學(xué)習(xí)中的寶貴總結(jié)，但值得注意的是，通篇沒有關(guān)于歌曲創(chuàng)作的核心“曲調(diào)（旋律）”的論述。究其緣由，也許我們能從劉靖之《抄襲、模仿與借鑒——中國新音樂發(fā)展的三個(gè)階段》⑦一文中尋找到答案。中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展，其實(shí)是以學(xué)堂樂歌的發(fā)展為起點(diǎn)的，而學(xué)堂樂歌主要?jiǎng)?chuàng)作方式是依曲填詞，這也形成了中國當(dāng)時(shí)樂歌創(chuàng)作的短板。這一狀況，徐立孫在緒論部分，雖也有提及并在創(chuàng)作中也嘗試去自己創(chuàng)作曲調(diào)，也極力避免依曲與填詞不相配的尷尬，但事實(shí)上我們不得不承認(rèn)，徐立孫先生的創(chuàng)作，尚處于對(duì)中西音樂的模仿階段。筆者認(rèn)為，既是模仿之作，旋律的寫作也就不用大書特書了。

另外，就詞曲問題，作者分立一章，在最后第四章”歌詞之性質(zhì)”中，分兩小節(jié)論述了此問題，“我國歌劇中多講求四聲法，各略述如次，……四聲者即字音之分，平上去入也，作曲時(shí)宜注意歌詞之字音而譜以相當(dāng)之曲調(diào)，以求歌詞與樂曲之融洽，四聲中平聲后分陰陽、揚(yáng)清而高，音濁而下，上聲之音高而亢，去聲之音低而悠遠(yuǎn)，入聲之音短而促，此其大概也?！雹嗫梢姡髡咴趧?chuàng)作的理論及實(shí)踐中意識(shí)到了詞曲結(jié)合中關(guān)于語言的音調(diào)與音樂的曲調(diào)相互契合的重要性，他意識(shí)到了中西語調(diào)的差異，并提出了自己的基本主張——“作曲時(shí)宜注意歌詞之字音而譜以相當(dāng)之曲調(diào)，以求歌詞與樂曲之融洽。”⑨筆者認(rèn)為，這里所講的意思是，類似于音樂界及戲曲界提倡的傳統(tǒng)作曲原則——依字行腔。強(qiáng)調(diào)字音與曲調(diào)“相互配合，相鋪相成”。由此可見，徐立孫在創(chuàng)作中已經(jīng)認(rèn)識(shí)了到詞曲結(jié)合的重要性，遺憾的是，他沒能向語言學(xué)家、作曲家趙元任先生那樣，在實(shí)踐中總結(jié)出一些規(guī)律及做法。

2.創(chuàng)作實(shí)踐情況

（1）樂歌創(chuàng)作的一般特點(diǎn)

上文提到為將作曲之要知闡述清楚，徐立孫大量引用了當(dāng)時(shí)比較流行一些樂歌作品。這些樂歌作品的出處，著作中均有明確說明，如《年》、《湯山》（見《今樂初集》，1922，肖友梅）、《航?！贰ⅰ洞貉唷?、《母之思》（見《中學(xué)唱歌集》，1906，辛漢 著）、《女子唱歌三集》（1907，葉中冷）、《娥江行》（《學(xué)校新唱歌集》，1930，董弗危）、《飛艇》（郝傑 作曲）、《秋風(fēng)》和《木蘭辭》（見北大音樂雜志社，1920）。這些當(dāng)時(shí)流行的樂歌，雖只是引援了作品的片段，但根據(jù)所附錄的譜例，可以見證這一時(shí)期樂歌創(chuàng)作的一般特征：其一，只提供了歌曲出處及編者，絕大多數(shù)沒有提供曲作者名或詞作者名，從作曲家著述的習(xí)慣看，不是粗心沒有附錄而是“當(dāng)時(shí)出版各種歌集，也常常不署作詞、作曲者為誰?！雹馄涠?，內(nèi)容豐富，歌詞考究，帶有濃郁的古典詩詞的意蘊(yùn)。引援作品中有反映戰(zhàn)爭題材內(nèi)容的，如引援自《中學(xué)唱歌集》中的《戰(zhàn)場月》“暮秋胡月雁飛急，塞上胡兒夜吹笛”;有詠物抒情的，如引援自《今樂初集》中的《湯山》“最艷，是柳外明花，錦片一重重”;有對(duì)學(xué)生進(jìn)行道德教育的，如引援自《北大音樂雜志》的《木蘭辭》，其詞取自漢樂府原作。 其三，曲風(fēng)各異，有的慷慨激昂、有的悲涼沉痛，還有的幽靜秀麗……

（2）樂歌創(chuàng)作的瓶頸

由于《作曲大意》中所引援的他人作品皆為片段，所以很難由此客觀評(píng)述當(dāng)時(shí)樂歌創(chuàng)作上的不足，但又因?yàn)橹鬟€附錄了徐立孫本人自創(chuàng)的完整作品，因而當(dāng)時(shí)樂歌創(chuàng)作的瓶頸可以窺見一斑。徐立孫的樂歌創(chuàng)作無疑吸取了西方音樂的某些特點(diǎn)，但從專業(yè)寫作技術(shù)上看，它又明顯存在一些不足：

其一，曲調(diào)欠流暢或缺少展開。旋律欠流暢這一點(diǎn)在《孫中山先生追悼歌》一曲中比較明顯。作品雖然在技術(shù)形式上，為作品內(nèi)容服務(wù)方面作出了較多嘗試，但這首“洋化”歌曲的旋律顯然并不流暢，雖然有悲痛壓抑的情感因素的原因，但音響上的怪異感也是不爭的事實(shí)。另外大部分歌曲欠缺高潮布局，如《第七中學(xué)校歌》就缺乏歌曲寫作中的起承轉(zhuǎn)合。

其二，詞曲結(jié)合欠緊密。如《秦女作》，歌詞豪邁激昂，但曲調(diào)則缺乏歌詞中的大氣：

其三，節(jié)奏重復(fù)顯單調(diào)。作品多以一字一音為主，一首作品往往一個(gè)節(jié)奏模式一貫到底，缺乏變化。如《自勵(lì)》，全曲前8小節(jié)均用× ×× ∣ ×—∣，極易造成聽覺疲勞。

結(jié)語

徐立孫作為學(xué)堂樂歌時(shí)期的經(jīng)歷者和創(chuàng)作者，其編撰的《作曲大意》是他理論學(xué)習(xí)和實(shí)踐嘗試的總結(jié)。其創(chuàng)作理論反映了西學(xué)東漸對(duì)其個(gè)人乃至全中國作曲界的影響，其創(chuàng)作實(shí)踐更是深刻的反映了當(dāng)時(shí)一批有識(shí)作曲家對(duì)西樂的自覺運(yùn)用和思考，其創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)是中國作曲家踐行的結(jié)果。當(dāng)然，該著作的深度及視野有其局限性，但從史學(xué)角度，仍不失其價(jià)值。徐立孫的《作曲大意》是一本關(guān)于中國近現(xiàn)代的歌曲寫作的理論著述，雖未出版，其理論以及傳播情況也不得而知，但它的存在，為我們客觀認(rèn)識(shí)古琴大師徐立孫，客觀公正的認(rèn)識(shí)中國新音樂的發(fā)展以及西方音樂在中國的傳播提供了佐證。

注釋：

①嚴(yán)曉星.梅庵琴人傳[M].北京：中華書局，2011：65.

②③④⑤徐立孫.作曲大意（未出版，現(xiàn)藏于江蘇省南通市圖書館古籍部）.

⑥柯莉.徐立孫與學(xué)堂樂歌[J] .歌海，2015（4）：88-89.

⑦劉靖之.抄襲、模仿與借鑒——中國新音樂發(fā)展的三個(gè)階段[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2004（4）：6-9.

⑧⑨徐立孫.作曲大意（未出版，現(xiàn)藏于江蘇省南通市圖書館古籍部）.

⑩錢仁康.學(xué)堂樂歌考源[M] .上海音樂出版社，2001：26.