馬 萍

（南京大學(xué)社會(huì)學(xué)院 江蘇南京 210023）

內(nèi)容提要：當(dāng)代藝術(shù)全球化語(yǔ)境下戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的表達(dá)格外具有優(yōu)勢(shì)，它所具備的互動(dòng)性、普適性、多元性、當(dāng)代性和自我意識(shí)等本質(zhì)特性都契合了后戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代具有世界主義內(nèi)涵的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶的敘事和表征。很多戰(zhàn)爭(zhēng)題材的博物館都利用當(dāng)代藝術(shù)展品去實(shí)現(xiàn)心靈撫慰和促進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)反思，以此豐富戰(zhàn)爭(zhēng)歷史當(dāng)代表達(dá)，拓展和平教育職能。當(dāng)代藝術(shù)所具備的抽象性特質(zhì)使其在介入體現(xiàn)普適性價(jià)值、為戰(zhàn)爭(zhēng)博物館實(shí)現(xiàn)心靈撫慰記憶的目標(biāo)提供了有效路徑。當(dāng)代藝術(shù)是推動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)題材博物館從“儀式性空間”向“反思性空間”轉(zhuǎn)型過(guò)程中不可替代的一種新方法。

戰(zhàn)爭(zhēng)是一個(gè)極具爭(zhēng)議性的話題，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)關(guān)乎死亡、毀滅、犧牲，這些記憶既是塑造“民族—國(guó)家”自我意象的重要素材，也是不同利益群體進(jìn)行權(quán)利較量與爭(zhēng)奪的記憶源泉。作為一個(gè)充滿儀式情境的審美場(chǎng)所，戰(zhàn)爭(zhēng)博物館的“儀式性”特征尤為突出。戰(zhàn)爭(zhēng)博物館是現(xiàn)代國(guó)家熱衷于構(gòu)建培養(yǎng)愛(ài)國(guó)主義精神和國(guó)族崇拜的祭壇[1]。

近年來(lái)，隨著全球一體化進(jìn)程的加速，戰(zhàn)爭(zhēng)記憶不再僅僅與具體的地域相關(guān)，它開(kāi)始超越地域和文化限制，被抽象為一種歷史符號(hào)，成為修復(fù)人性破損、共筑理想未來(lái)的世界主義記憶。如何突破戰(zhàn)爭(zhēng)博物館傳統(tǒng)意義上的“儀式性”民族國(guó)家記憶空間內(nèi)涵，打造具有“反思性”的世界主義記憶空間；如何在構(gòu)筑本國(guó)觀眾對(duì)國(guó)家想象的同時(shí)，吸引更多國(guó)際觀眾真正獲得跨文化的身份認(rèn)同——這均需要戰(zhàn)爭(zhēng)博物館在展示思路、詮釋手段上的創(chuàng)新。本文即主要探討當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)博物館這一后戰(zhàn)爭(zhēng)記憶空間構(gòu)建中的價(jià)值和作用。當(dāng)代藝術(shù)雖然已經(jīng)與當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)博物館的展示文化之間發(fā)生了緊密聯(lián)系，但它的重要性卻并未受到博物館界的關(guān)注，相關(guān)研究也往往停留在對(duì)其藝術(shù)本體論的討論之中。鑒于此，本文將從記憶學(xué)、博物館學(xué)視角去思考這一問(wèn)題。

一、“世界主義記憶展示理念”內(nèi)涵分析

戰(zhàn)爭(zhēng)造成的創(chuàng)傷因其無(wú)法被解釋，且又往往為歷史所拒斥，所以在被書寫時(shí)，語(yǔ)言符號(hào)和敘述結(jié)構(gòu)尤其受到限制。此時(shí)，“如何通過(guò)營(yíng)造視覺(jué)轉(zhuǎn)換空間，來(lái)邀請(qǐng)觀眾直接面對(duì)、感受和體驗(yàn)已消亡的戰(zhàn)爭(zhēng)世界便顯得尤為重要”[2]。戰(zhàn)爭(zhēng)博物館是歷史的存儲(chǔ)器，最直觀、最真實(shí)、最具象地還原戰(zhàn)時(shí)情景往往是傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館展示戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷、并讓其創(chuàng)傷解釋獲得巨大說(shuō)服力的主要方式。

然而，隨著近年來(lái)全球化語(yǔ)境下世界主義記憶理念[3]的提倡，戰(zhàn)爭(zhēng)博物館的意義不再停留于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的存儲(chǔ)器，它更是人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史進(jìn)行反思的場(chǎng)所。反思戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任、肩負(fù)文明使命、實(shí)踐和平教育成為當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)博物館的又一使命。美國(guó)學(xué)者詹姆斯·楊（James E.Young）稱：“戰(zhàn)爭(zhēng)博物館展示的宗旨不單是將戰(zhàn)爭(zhēng)記憶予以停泊，并在場(chǎng)于此時(shí)此地，讓觀眾知道發(fā)生了什么，使他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)事件的再體驗(yàn)成為可能，更重要的是需要將觀眾的情緒從強(qiáng)調(diào)歷史觀看的方式中抽離出來(lái)，喚醒他們對(duì)歷史的感知和參與感，讓他們更為積極地聯(lián)系自身，培養(yǎng)個(gè)體批判性思考的能力?！盵4]可見(jiàn)，除最直觀、最真實(shí)、最具象地再現(xiàn)、營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)情景之外，當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)博物館還需要將世界主義記憶中所蘊(yùn)含的普適性和道德反思內(nèi)涵一并注入到這一記憶空間的構(gòu)建之中。

為此，英國(guó)學(xué)者沙倫·麥克唐納（Sharon Mac?donald）為當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)博物館提出了一套新的展示思路——世界主義展示理念（Cosmopolitan Mode of Representation）。她稱：“世界主義展示理念把更多的注意力投向了個(gè)體記憶的形成。它強(qiáng)調(diào)敘事的去語(yǔ)境化、普適化和多元觀點(diǎn)的賦予，并強(qiáng)調(diào)博物館展示空間不再是一個(gè)由權(quán)威話語(yǔ)主導(dǎo)性空間，而是一個(gè)可以與觀眾互動(dòng)、交流的平臺(tái)?！盵5]換言之，它需要邀請(qǐng)觀眾加入到這一記憶空間的構(gòu)建中來(lái)，通過(guò)引導(dǎo)、啟發(fā)他們展開(kāi)自主性的思考，來(lái)培養(yǎng)具有反思能力的個(gè)體?！盎?dòng)、去情景化、多角度、反思、個(gè)體”是世界主義展示理念的關(guān)鍵詞。

二、后戰(zhàn)爭(zhēng)記憶空間中當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值

美國(guó)學(xué)者希爾·海德因（Hilde Hein）以獨(dú)特的學(xué)術(shù)視角論述了當(dāng)代博物館與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系。她認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是一種新的博物館范式，與博物館開(kāi)放性教育的理念不謀而合，為當(dāng)代博物館的復(fù)興提供了契機(jī)[6]。美國(guó)學(xué)者馬克·泰勒（Mark C.Taylor）也指出：“后戰(zhàn)爭(zhēng)敘事依賴于當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)，這是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)更關(guān)注于記憶的過(guò)程，它所具備的體驗(yàn)性、當(dāng)代性和自我意識(shí)等特性都契合了后戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下創(chuàng)傷、失去和苦難的表征。”[7]海德因和泰勒的理論視角對(duì)探討當(dāng)代藝術(shù)在戰(zhàn)爭(zhēng)博物館空間中的價(jià)值具有開(kāi)拓性意義。

何謂當(dāng)代藝術(shù)？按照瑞士學(xué)者費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的分類，任何符號(hào)都由能指（Signifier）和所指（Signified）構(gòu)成。其中，當(dāng)我們?cè)陉U釋一件當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí)，唯有把握符號(hào)“所指”所體現(xiàn)出來(lái)的概念，而不僅僅是“能指”所體現(xiàn)的形式、意象時(shí)，才能準(zhǔn)確地解讀作品內(nèi)在精神性的表達(dá)。因此，后戰(zhàn)爭(zhēng)記憶空間中當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值從本質(zhì)上看，首先，它與傳統(tǒng)藝術(shù)集中在作品內(nèi)容與主題上所表現(xiàn)出的向外“移情”功能與模仿不同，它并不只是對(duì)場(chǎng)景的一種直接的還原式呈現(xiàn)，而是更注重于其“內(nèi)在的抽象性”抽象象征手法的運(yùn)用。一方面使其在敘事表達(dá)時(shí)具有去語(yǔ)境化的意涵，當(dāng)以人類共通的藝術(shù)符號(hào)、思維邏輯去展開(kāi)藝術(shù)表達(dá)時(shí)，它所蘊(yùn)含的普適性意義有效拓展了跨區(qū)域和文化的觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史文化的可讀性。另一方面，抽象性特征也使它的內(nèi)涵往往是多元的，并非只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)“面向”。有時(shí)，即便是同一觀眾也會(huì)在不同情況下對(duì)同一藝術(shù)作品產(chǎn)生不同的藝術(shù)體驗(yàn)。這樣一種多元化內(nèi)涵的屬性恰恰契合了“世界主義展示理念”所強(qiáng)調(diào)的要通過(guò)引入一種更為廣闊、多元的視角，有效揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)表象之下復(fù)雜的多維面象。

其次，當(dāng)代藝術(shù)本身所追求的作品與觀者之間的對(duì)話性也使得當(dāng)代藝術(shù)的互動(dòng)性更強(qiáng)。它不致力于提供答案，而是將自身定位為一種索引，引導(dǎo)觀眾去展開(kāi)自主性思考。這種對(duì)個(gè)體關(guān)照的強(qiáng)調(diào)也無(wú)疑與“世界主義展示理念”中具有自主性思考能力個(gè)體的培養(yǎng)方式不謀而合。

而從形式上看，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，由于當(dāng)代藝術(shù)并不在意對(duì)作品形式的討論，因此，相較于戰(zhàn)爭(zhēng)博物館以靜態(tài)實(shí)物為主的傳統(tǒng)展陳方式而言，當(dāng)代藝術(shù)因造型、材質(zhì)等的不同而具有復(fù)雜性的特征。李鑫根據(jù)當(dāng)前在博物館展陳中較為常見(jiàn)的當(dāng)代藝術(shù)作品形式，將當(dāng)代藝術(shù)分為概念藝術(shù)[8]、新媒體藝術(shù)[9]和特定場(chǎng)所藝術(shù)[10]三類[11]。

可見(jiàn)，當(dāng)代藝術(shù)“抽象性、互動(dòng)性、當(dāng)下性和多面性”的特征恰恰呼應(yīng)了世界主義展示理念所關(guān)照的焦點(diǎn)。也正是因?yàn)檫@些得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)博物館展示文化之間已然產(chǎn)生了聯(lián)系。我們可以發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)新建的一系列戰(zhàn)爭(zhēng)博物館如美國(guó)“9·11”國(guó)家紀(jì)念博物館（The National September 11 Memorial and Museum）、英國(guó)曼徹斯特帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館北方館（Imperial War Museum North）、德國(guó)柏林猶太人紀(jì)念館（Jüdisches Museum Berlin）等，都會(huì)在其展覽空間中適當(dāng)運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)展品去展示、詮釋戰(zhàn)爭(zhēng)記憶。譬如像“9·11”國(guó)家紀(jì)念博物館的“試圖記住九月那天天空的顏色”（Trying to Remember the Color of the Sky on That September Morning）就是一件非常著名的當(dāng)代藝術(shù)展品。2016年，該館又推出了名為“再現(xiàn)難以想象：藝術(shù)家回應(yīng)9·11”（Rendering the Unthinkable：Artists Respond to 9/11）的藝術(shù)展，展覽運(yùn)用了不少當(dāng)代藝術(shù)展品，去反思戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷所造成的原始情感，以此推動(dòng)人們理解無(wú)辜生命不可預(yù)知地被毀滅的災(zāi)難性結(jié)局。除了“9·11”國(guó)家紀(jì)念博物館，2013年曼徹斯特帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館北方館也專門推出了一個(gè)以當(dāng)代藝術(shù)與戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的展覽“作為催化劑的當(dāng)代藝術(shù)與戰(zhàn)爭(zhēng)表征”（Catalyster Contemporary Art and War）。該展展出了幾十件本館收藏的當(dāng)代藝術(shù)作品，這些融入了藝術(shù)家們個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和記憶的作品以一種非再現(xiàn)、復(fù)制和寫實(shí)的藝術(shù)形式，試圖使觀眾在當(dāng)下這個(gè)已不再受到地理時(shí)空限制的時(shí)代，以更為多元和廣闊的視角去思考人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解。與此同時(shí)，我國(guó)國(guó)內(nèi)相關(guān)類型的博物館、紀(jì)念館也開(kāi)始積極運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)手法去深化對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)主題的詮釋。譬如侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館常設(shè)展中的“12秒水滴”就是其中非常著名的展品，它通過(guò)具有抽象意味的詮釋手段，創(chuàng)造了一種幫助觀眾記住歷史的方式。2017年，該館又推出了名為“痛的沉淀與超越”當(dāng)代藝術(shù)展，豐富、拓展了“南京大屠殺”這一沉重的歷史話題，通過(guò)超越國(guó)界的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)對(duì)疼痛和戰(zhàn)爭(zhēng)的更深邃理解的目的。

三、當(dāng)代藝術(shù)與心靈的撫慰

當(dāng)今戰(zhàn)爭(zhēng)記憶已被視為一種可以跨越地域和文化邊界，共同修復(fù)人性破損，共筑理想未來(lái)的資源和素材。那么，如何有效實(shí)現(xiàn)更廣泛意義上全球化的文化關(guān)懷，當(dāng)代藝術(shù)所具備的抽象性特質(zhì)使其在介入體現(xiàn)普適性價(jià)值、為戰(zhàn)爭(zhēng)博物館實(shí)現(xiàn)成為心靈撫慰記憶場(chǎng)的目標(biāo)提供了有效路徑。

“9·11”國(guó)家紀(jì)念博物館展出了一件名為“展品13”（Exhibit 13）的當(dāng)代藝術(shù)展品，通過(guò)一種去敘事化的抽象方式表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)到來(lái)時(shí)人們最原始情感的反思。該展品是一段4分鐘左右的影像，影像畫面包含了紙張、信件、商業(yè)檔案及私人便箋。這些紙張?jiān)诳罩兴纳w舞的畫面，配合著一段復(fù)述紙片記載內(nèi)容的輕音樂(lè)，顯得異?？侦`，能夠觸動(dòng)觀眾心靈。據(jù)創(chuàng)作者藍(lán)人樂(lè)團(tuán)（Blue Man Group）介紹，這件展品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于災(zāi)難發(fā)生時(shí)從世貿(mào)大樓里飄出的紙張。畫面中這些書寫著不同國(guó)家文字的紙張漫天飛舞，反映出這是一場(chǎng)具有全球影響性的災(zāi)難。藍(lán)人樂(lè)團(tuán)希望通過(guò)對(duì)這一畫面的藝術(shù)再現(xiàn)，而不是一種基于寫實(shí)性的完整式繪圖方式，讓作品本身更加偏向于成為一種提供內(nèi)心訴求的場(chǎng)域，使得來(lái)自世界各地的觀眾都能從中感受并體會(huì)到無(wú)辜的生命被突如其來(lái)的災(zāi)難毀滅的悲劇性[12]。

再譬如侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館“痛的沉淀與超越展”中的“守望相助”展品。這件展品由孟舒創(chuàng)作，屬于概念藝術(shù)范疇，目的是讓觀眾在“南京大屠殺”這一沉重主題之下找到一個(gè)釋放悲傷與憤怒的渠道。同樣，美國(guó)猶太人大屠殺紀(jì)念館（United States Holocaust Memorial Museum）展陳設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)曾在如何展示“恐怖”這一主題時(shí)討論道：“戰(zhàn)爭(zhēng)的主題本身就已經(jīng)足夠沉重，如果此時(shí)我們?cè)龠^(guò)多地以赤裸而直接的方式去簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，那么它在成功渲染出戰(zhàn)爭(zhēng)慘烈的同時(shí)，也會(huì)讓人產(chǎn)生一種無(wú)以名狀的歷史逃脫感?！盵13]如何幫助觀眾在直面人性黑暗的同時(shí)，平復(fù)、釋放被壓抑的悲傷、憤怒情緒，實(shí)現(xiàn)心靈撫慰，對(duì)于讓觀眾正確理解戰(zhàn)爭(zhēng)至關(guān)重要。

“守望相助”展品之所以選擇玻璃這種材料，是因?yàn)椴ＡУ馁|(zhì)感可以帶給人們一種美好、明亮、輕盈和輕松的感覺(jué)。孟舒通過(guò)設(shè)計(jì)色彩的寓意（譬如纏繞在玻璃球中的黑色代表著事件的創(chuàng)傷性、白色象征著南京大屠殺發(fā)生時(shí)的那個(gè)寒冷冬天）和玻璃內(nèi)形成氣泡的形狀（如蓮花狀代表著心靈的釋然、眼珠狀代表著對(duì)歷史的見(jiàn)證）等一些抽象藝術(shù)符號(hào)的融合，來(lái)讓其成為一個(gè)不提供答案但可以引發(fā)觀眾無(wú)限想象的展品。玻璃球所蘊(yùn)含的開(kāi)放性解讀空間在邀請(qǐng)觀眾積極加入到與歷史對(duì)話的同時(shí)，也幫助他們?cè)谶@樣的可言說(shuō)之中釋放情緒。

除了像“展品13”“守望相助”等希望通過(guò)對(duì)內(nèi)心訴求場(chǎng)域的營(yíng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)普適性的人文關(guān)懷的展品外，當(dāng)代藝術(shù)在對(duì)個(gè)體心靈撫慰中的作用還體現(xiàn)在它希望通過(guò)展品提醒、督促觀眾在高情感卷入度的參觀體驗(yàn)中，不應(yīng)僅僅感受到一種泛化的情感共鳴，而更應(yīng)真正獲得一種內(nèi)化于心或者直擊自身心靈的感悟?！澳暇┑谋瘋别ね聊樖乔秩A日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館中的另一件當(dāng)代藝術(shù)展品。它由日本學(xué)者松岡環(huán)組織中日兩國(guó)的81位學(xué)生共同創(chuàng)作完成。松岡環(huán)讓學(xué)生們用黏土自由創(chuàng)作出他們想象中受難者臉的形象。我們可以看到，被懸掛在一起的這些黏土臉上所呈現(xiàn)出的痛苦表情各異，有的眼睛緊閉，有的雙眉緊鎖，有的嘴巴張開(kāi)。松岡環(huán)希望通過(guò)這樣的方式呼吁人們不僅要記住傷痛，更要用心去體會(huì)傷痛。就像詹姆斯·楊所指出的：“傳統(tǒng)的歷史外化展示方式在記憶某段歷史并提醒人們回憶這段歷史的同時(shí)，也在某種程度上將這段歷史束之高閣，加速了人們忽視、遺忘的過(guò)程。”[14]松岡環(huán)在展品旁設(shè)置了視頻裝置，其放映的一段紀(jì)錄片中詳細(xì)記錄了這件展品被制作的過(guò)程。她表示這件展品并非只是一件靜態(tài)的作品，她希望通過(guò)對(duì)動(dòng)態(tài)性創(chuàng)作過(guò)程的再現(xiàn)來(lái)提醒每一位觀眾，殘暴的戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的傷痛不是僅通過(guò)了解就可以感受到的，它需要我們每一個(gè)人都設(shè)身處地地去體會(huì)，盡管不同的人可能會(huì)有不同的感悟，但只有真正通過(guò)我們內(nèi)化于心、直擊心靈的體會(huì)，個(gè)體心中的紀(jì)念才會(huì)上升，而這份傷痛戰(zhàn)爭(zhēng)記憶才可能得到銘記和超越。

四、當(dāng)代藝術(shù)與戰(zhàn)爭(zhēng)的反思

英國(guó)學(xué)者齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）認(rèn)為，避免戰(zhàn)爭(zhēng)再次發(fā)生的唯一途徑是需要“在任何條件下，教育個(gè)體都要無(wú)條件地承擔(dān)起他的道德責(zé)任”[15]。他呼吁每一個(gè)人都應(yīng)該建立起對(duì)自身批判的思維模式，只有對(duì)現(xiàn)代文明內(nèi)部的阻礙和平的因素進(jìn)行反思和警醒，才有可能真正實(shí)現(xiàn)具有普遍意義的維護(hù)和平、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的訴求。當(dāng)代藝術(shù)本身內(nèi)涵的多義性和注重作品與人的對(duì)話性特征都使得它可以表現(xiàn)出深層次的調(diào)適態(tài)度。它如同催化劑、一種索引，督促觀眾通過(guò)與藝術(shù)作品的對(duì)話展開(kāi)更為多元化、自主化的思考，形成自我的理解和反思。

縱觀當(dāng)前，當(dāng)代藝術(shù)在戰(zhàn)爭(zhēng)博物館中所欲引發(fā)的探討與反思的主題十分多元，以曼徹斯特帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館北方館中的“作為催化劑的當(dāng)代藝術(shù)與戰(zhàn)爭(zhēng)表征”展（Catalyster Contemporary Art and War）為例，它將幾十件當(dāng)代藝術(shù)展品根據(jù)主題的不同分為“媒體戰(zhàn)爭(zhēng)引航”（Navigating the Media War）、“催化劑”（Catalyst）、“記憶的景觀”（Landscape of Memory）和“變化的戰(zhàn)爭(zhēng)前沿”（Shifting Fronts）四個(gè)展示單元。從展覽單元的標(biāo)題就可以看出這些展品所欲引發(fā)的議題都不是傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事題材，它既有像Navigating the Media War單元這樣對(duì)新聞媒體在戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳背后所隱藏的權(quán)利機(jī)制的反思，進(jìn)而再衍生出對(duì)記憶真實(shí)性和歷史書寫、塑造這一組關(guān)系的探討；也有Landscape of Memory單元致力于對(duì)個(gè)體記憶與集體記憶、記憶景觀與遺忘的再思考；還有像Shifting Fronts單元側(cè)重于對(duì)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)人機(jī)等新武器及根植于本土的恐怖主義等新型戰(zhàn)爭(zhēng)模式的討論等等。

譬如在該展覽中，菲兒·霍普金斯（Phill Hop?kins）創(chuàng)作的“飲食者”（Drinker）藝術(shù)品，就通過(guò)塑造一個(gè)鳥造型的戰(zhàn)斗機(jī)模型正在飲用一個(gè)似鳥食槽的油管概念，去探討海灣戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的原因。它通過(guò)形象的對(duì)比，揭示出對(duì)石油等經(jīng)濟(jì)資源的獲取是爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的深層次重要驅(qū)動(dòng)力。再譬如克麗·特賴布（Kerry Tribe）創(chuàng)作的“最后的蘇維?！保═he Last Soviet）新媒體影像，它通過(guò)對(duì)當(dāng)年蘇聯(lián)解體前電視畫面之間的不斷切換和畫面與聲音之間的錯(cuò)配，來(lái)影射媒體報(bào)道的政治取向，以此向觀眾拋出歷史建構(gòu)的真實(shí)性問(wèn)題。而馬克·奈威爾（Mark Neville）創(chuàng)作的“孩子、夾克衫、屠宰山羊、糖果、彩繪指甲、圣誕節(jié)、赫爾曼德”（Child，Jaket，Slaughtered Goat，Sweet， Painted Nails，Xmas day，Helmand）表現(xiàn)出一個(gè)頭戴圣誕帽、身穿國(guó)際安全援助部隊(duì)（ISAF）分發(fā)的夾克衫、手拿英國(guó)駐軍部隊(duì)分發(fā)的糖果的阿富汗兒童的形象，其背景是正在宰殺一頭羊來(lái)慶祝圣誕節(jié)的阿富汗民兵團(tuán)這一融合著不同元素的畫面，借此揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)給當(dāng)?shù)厝藥?lái)的與敵軍之間的復(fù)雜關(guān)系。馬克·奈威爾稱他試圖通過(guò)不同元素之間所造成的違和感去觸發(fā)觀眾反思現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)給戰(zhàn)爭(zhēng)地區(qū)造成的不同價(jià)值觀和習(xí)俗間的碰撞和沖突。毋庸置疑，這些當(dāng)代藝術(shù)展品正是通過(guò)提供一種多元的、廣闊的詮釋視角，不再單純地展示戰(zhàn)爭(zhēng)的凄慘場(chǎng)景，更是致力于剖析、揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)表象之下復(fù)雜而多維的面象。不僅如此，它的索引特征也讓它可以更好地打破長(zhǎng)期因話語(yǔ)中心而存在于博物館和觀眾之間的那道“隱形的墻”；它意在拋出問(wèn)題，而不是解答問(wèn)題；它通過(guò)對(duì)話性和互動(dòng)性方式讓博物館可以真正在知識(shí)教化與觀眾自我體驗(yàn)之間架起一道可逾越的橋梁。

除了像曼徹斯特帝國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館北方館這樣以特別展覽、臨時(shí)展覽的形式將當(dāng)代藝術(shù)融入展覽空間之外，以色列猶太人大屠殺紀(jì)念館（Yad Vashem“Holocaust Martyrs and Heroes Remem?brance Authority”）在2005年新開(kāi)放的常設(shè)展覽中也大量地使用當(dāng)代藝術(shù)展品深化對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶內(nèi)涵和意義的詮釋和解讀?！吧罹坝^”（Living Landscape）和“最后的火車”（The Memorial to the Deportees）是美國(guó)學(xué)者詹妮·弗漢森-格呂克利希（Jennifer Hansen-Glucklich）認(rèn)為最具有代表性的兩件展品[16]。

“生活景觀”展品是一段反映第二次世界大戰(zhàn)之前猶太社區(qū)情況的視頻，它由歷史老照片和電影片段剪輯而成，滾動(dòng)播放。但與傳統(tǒng)的歷史影像幻燈片不同，展品并不旨在通過(guò)還原老照片來(lái)完整再現(xiàn)歷史場(chǎng)景；相反，幻燈片被投影在一個(gè)呈三角形的展墻之上。因此，對(duì)于觀眾而言，最終所看到的畫面是缺失的。創(chuàng)作者麥克爾·羅夫納（Michal Rovner）稱這件展品就是為了表現(xiàn)出一種“空缺感”。他希望以三角形這一猶太文化中最具標(biāo)志性的文化符號(hào)——“大衛(wèi)之星”的一半為視角出發(fā)點(diǎn)，以歷史畫面的缺失去挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事模式中具有宗教主義救贖意味的復(fù)國(guó)主義敘事。對(duì)空缺的解讀無(wú)疑會(huì)引發(fā)觀眾的聯(lián)想和思考，即戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的創(chuàng)傷根本無(wú)法彌補(bǔ)，即使今天猶太文明延續(xù)下來(lái)，但依舊是建立在傷痕和不復(fù)回歸的過(guò)去之上。與“生活景觀”展品所欲探討的要打破對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)等創(chuàng)傷敘事所固定的具有救贖意義的敘事模式不同，“最后的火車”展品卻試圖再將觀眾的理解拉回至戰(zhàn)爭(zhēng)敘事傳統(tǒng)模式對(duì)于合理、完滿的意義解讀之中。這兩件當(dāng)代藝術(shù)品在展覽的物理空間中前后呼應(yīng)，所引發(fā)的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)涵的多維度詮釋路徑也再一次反映出這種展陳方式所具有的開(kāi)放性催化劑功能。

在傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)博物館展示理念中，大屠殺列車車廂作為毀滅人性的象征是最具有典型性和標(biāo)志性的文物。譬如像美國(guó)猶太人大屠殺紀(jì)念館當(dāng)初在布展時(shí)就特地從歐洲征集了一節(jié)舊車廂，并通過(guò)聲、光、電甚至是氣味的調(diào)動(dòng)，試圖最大程度地帶給觀眾一種歷史的真實(shí)感和無(wú)可辯駁感。然而，“最后的火車”展品的創(chuàng)作者摩西·薩夫迪（Moshe Safdie）卻突破了傳統(tǒng)展示方式，他在最大程度地利用遺物的同時(shí)，巧妙地將原本作為物證的元素抽離變成了一個(gè)融入周圍環(huán)境的特定場(chǎng)所的藝術(shù)展品。整件作品呈懸空狀，向上延伸卻戛然而止的鐵軌直指遠(yuǎn)方的霍茨爾山（Hoheisel Hill），鐵軌上的一節(jié)車廂在與周邊環(huán)境的融入下，營(yíng)造出好似要沖破重力束縛、向著遠(yuǎn)方駛?cè)サ囊饩?。薩夫迪稱：“作品與周邊環(huán)境的不可分割性讓人們對(duì)于大屠殺列車非人道、苦難等傳統(tǒng)的想象方式得以超越和發(fā)散，它根據(jù)不同人的理解被賦予了新的內(nèi)涵。樂(lè)觀的觀眾會(huì)從列車的指向、遠(yuǎn)方的勝利之山——霍茨爾山中看到重生、自由與延續(xù)的希望，而悲觀的觀眾也會(huì)從列車好似沖破重力束縛、繼續(xù)前進(jìn)的狀態(tài)中聯(lián)想到今天甚至是未來(lái)都依舊無(wú)限循環(huán)存在的戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵17]

五、結(jié)語(yǔ)：作為一種展示新方法的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展展望

戰(zhàn)爭(zhēng)博物館不僅是展示記憶的地方，而且是記憶生成和重修的場(chǎng)所。在這樣一個(gè)歷史空間之中，歷史敘事與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)不斷交互。尤其是全球化語(yǔ)境下的當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)博物館更加追求如何讓數(shù)量龐大的個(gè)體于其中展開(kāi)創(chuàng)傷書寫，也更加關(guān)注如何令具有反思深度的個(gè)體記憶在這一空間內(nèi)形成和交流。

如何實(shí)現(xiàn)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)博物館從“傳統(tǒng)儀式性空間”向“后現(xiàn)代反思性空間”的轉(zhuǎn)型，這不僅需要理論支持，更需要在展示方式、詮釋手段上的創(chuàng)新。從上文引用的具體案例可以看出，當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣。但無(wú)論是概念藝術(shù)抑或是新媒體藝術(shù)、特定場(chǎng)所藝術(shù)，它的抽象性和多元內(nèi)涵使它抽離于具體的歷史信息，拓展了記憶的內(nèi)涵，并有效地將人性、普適性的維度引入其中。而它對(duì)于作品本身與人對(duì)話的重視，又使其表現(xiàn)出深層的調(diào)適能力。它如同一種索引，在避免給予單一答案并強(qiáng)化某種思維模式時(shí)，讓觀眾可以抽離于傳統(tǒng)的被灌輸方式，在自主性聯(lián)想和思考中達(dá)到對(duì)傷痛的撫慰和對(duì)歷史認(rèn)知的更深層次的思考。觀眾從匯集知識(shí)再達(dá)到形成自身理解，從而調(diào)整自身經(jīng)驗(yàn)，最終成為自身認(rèn)識(shí)的一部分。而這樣的路徑恰恰符合了后戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)博物館的教育宗旨。

可見(jiàn)，當(dāng)代藝術(shù)全球化語(yǔ)境下戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的表達(dá)格外具有優(yōu)勢(shì)，它所具備的互動(dòng)性、普適性、多元性、當(dāng)代性和內(nèi)化性等本質(zhì)特性都契合了后戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代具有世界主義內(nèi)涵的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶的敘事和表征。毋庸置疑，它可作為當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)博物館展陳創(chuàng)新中一種不可替代的輔助性元素和手段。當(dāng)然，我們也不能否認(rèn)，詳實(shí)的各類歷史數(shù)據(jù)羅列、邏輯清晰的歷史事實(shí)敘事，是保證觀眾可以在對(duì)歷史事件的具體認(rèn)知之上形成對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)更深入思考的前提。因此，本文并不旨在說(shuō)明當(dāng)代藝術(shù)就可以超越傳統(tǒng)的展陳方式、詮釋手段，而是希望拋磚引玉，在肯定當(dāng)代藝術(shù)這一媒介所具有的開(kāi)拓意義的同時(shí)，為未來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)博物館展覽空間中當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作、運(yùn)用和實(shí)踐提供借鑒思路。

[1]范可：《災(zāi)難的儀式意義與歷史記憶》，《中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第1期。

[2]陳雪云、吳慎慎、陳仲?gòu)⒐囊骸吨胤禋v史、人權(quán)與記憶——臺(tái)灣烏腳病醫(yī)療紀(jì)念館的新未來(lái)》，《博物館學(xué)季刊》2013年第2期。

[3]世界主義記憶是由丹尼爾·列維（Daniel Levy）和那坦·齊奈德（Natan Sznaider）提出，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)、大屠殺等創(chuàng)傷事件超越傳統(tǒng)意義上地域、民族、國(guó)家經(jīng)驗(yàn)，而具備一種與人類普遍體驗(yàn)相融合的普適化認(rèn)同視角，它是需要全人類共同承擔(dān)的、面對(duì)的歷史。世界主義記憶強(qiáng)調(diào)人性和道德責(zé)任。

[4]James E.Young.The Texture of Memory：Holocaust Memo?rials and Meanings.Yale University Press，1993：120-130.

[5]Sharon Macdonald.Difficult Heritage：Negotiating the Na?zi Past in Nuremberg and Beyond.Routledge，1998：139.

[6]Hilde Hein.Museums and Public Art：A Feminsit Vision.Harvard Book Store，2014：28.

[7]Mark C.Taylor.Disfiguring：Art，Architecture，Religion.University of Chicago Press，1992：76.

[8]概念藝術(shù)又被稱為觀念藝術(shù)，藝術(shù)外在的質(zhì)地、材料、形狀等都不是主要衡量因素，最核心的是藝術(shù)所表達(dá)的觀念。考慮到概念本身的抽象性以及觀眾理解這些概念對(duì)于理解藝術(shù)作品本身的重要性，因此，在進(jìn)行展示時(shí)，對(duì)概念藝術(shù)的詮釋、說(shuō)明、引導(dǎo)必不可少。

[9]新媒體藝術(shù)主要是指數(shù)字化環(huán)境下創(chuàng)作的作品，或用非數(shù)字方式的新技術(shù)、新材料創(chuàng)作的作品。新媒體裝置藝術(shù)、數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)等都屬于新媒體藝術(shù)的范疇。

[10]特定場(chǎng)所藝術(shù)改變了現(xiàn)代藝術(shù)作品與場(chǎng)所之間的關(guān)系。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品本身不再是可隨便改變處所的獨(dú)立物件；相反，作品與周圍環(huán)境不可分割，其形式、意義內(nèi)涵都依賴于其所處環(huán)境、位置的互動(dòng)過(guò)程中。

[11]李鑫：《當(dāng)代藝術(shù)的博物館展陳問(wèn)題研究》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2014年。

[12]美國(guó)“9·11”國(guó)家紀(jì)念博物館官網(wǎng)，[EB/OL][2016-12-13]]https://www.911memorial.org/blog/blueman-group-founder-and-fellow-artists-discuss-creating-art-after-911.

[13]〔美〕杰弗里·亞歷山大（Jeffrey C.Alexander）著、周怡等譯：《社會(huì)生活的意義——一種文化社會(huì)學(xué)的視角》，北京大學(xué)出版社2012年，第77頁(yè)。

[14]同[4]，第133頁(yè)。

[15]〔英〕齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）著，楊渝東、史健華譯：《現(xiàn)代性與大屠殺》，譯林出版社2002年，第65頁(yè)。

[16]Jennifer Hansen-Glucklich.Holocaust Memory Re?framed—Museums and the Challenges of Representation.Rutgers University Press，2014：149-172.

[17]同[16]。