馬 曉 玲

(南陽師范學院 文史學院，河南 南陽 473061)

在《大戴禮記》中，有這樣一段談論士與知識分子的話：“所謂士者，雖不能盡道術，必有所由焉；雖不能盡善盡美，必有所處焉?！庇眠@段話形容中國現(xiàn)代作家趙樹理，再恰切不過。自20世紀40年代在解放區(qū)文壇異軍突起后，趙樹理的創(chuàng)作一直毀譽參半。而且無論是“毀”是“譽”，又常以一對關鍵詞作為立論依據(jù)：民間/政治。可以說，政治與民間，就是趙樹理創(chuàng)作的所“由”，就是趙樹理的所“處”，得失成敗，皆源于此。批評者認為趙樹理很多作品都是對現(xiàn)實政治的形象圖解，作家只不過充當了一個政治話語轉述者的角色，贊揚者則認為趙樹理是真正的民間文化的代表，“典型地表達了那一時期新文化傳統(tǒng)以外的民間文化與主流意識形態(tài)的抗爭”[1]136。其實，這兩種評判思路都有意無意地將政治與民間截然分割開來了。事實上，是“政治化的民間”，才真正構成了趙樹理創(chuàng)作的所“由”和所“處”。所謂“政治化的民間”，簡單說來，就是雖也與民間休戚與共，卻又將政治化為神祇式的幽靈，讓它以無處不在、無所不能的方式影響、統(tǒng)領、支配、掌控著民間的一切。或者說，在趙樹理那里，政治之于民間是靈魂、心臟、脊梁，最低也得是骨骼。只有從這個角度，或許才能真正把握趙樹理創(chuàng)作的本質(zhì)以及傳統(tǒng)型中國知識分子的悲劇。

一

為了說明這一點，不妨先從最簡單的兩個方面來看：趙樹理敘述了什么樣的民間以及怎樣敘述這樣的民間？——這實際上就是文學書寫中最基本的兩個問題即“寫什么”和“怎么寫”的擴展性說法。

先看“寫什么”。對此，趙樹理說的很清楚，“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”[2]183。用現(xiàn)代文學理論術語來說，他這里的“主題”并不是“思想(theme)”，而是“素材(material)”。類似的話他還說過很多。顯然，在趙樹理那里，“寫什么”或“不寫什么”，主要取決于革命實踐遇到了什么或沒遇到什么。政治就像一個過濾器，民間生活盡管紛繁復雜，但哪些值得寫哪些不值得寫，要看它能不能與政治掛鉤。趙樹理把自己的寫作方式形象地稱為“趕任務”，“每當一個事件或運動來了之后”，“趕總比不趕好，趕得多總比趕得少好”[2]243。盡管“為政治服務”是所有政治化寫作的題中應有之義，但將政治進一步具體化為“事件”和“運動”，仍然體現(xiàn)了趙樹理所“為”的高度自覺。結果，如果把趙樹理的所有作品按年代順序依次排列，幾乎就是一部在民間展開的中國革命史，而每部作品所使用的主干材料也都可以被簡縮為具體的政治事件。比如按他自己的概括，《李有才板話》是寫“減租斗爭的”，《李家莊的變遷》是“動員人民參加上黨戰(zhàn)役的”，《地板》是推動“反奸、反霸、減租、退租運動的”，《兩個世界》是揭露“國民黨龐炳勛部隊在陵川的血腥統(tǒng)治的”，《靈泉洞》是“響應大躍進號召的”，等等[3]376-384。至于在此期間鄉(xiāng)土中國還發(fā)生了哪些與政治事件無甚關聯(lián)的純粹的民間事件，并不是趙樹理感興趣的題材。這當然不是說趙樹理不寫民間生活，相反，他提供的民間材料比許多作家都要多，對民間細節(jié)的捕捉能力也時時讓人嘆為觀止，若干評論正是從這一點推崇趙樹理的，認為“先驗的觀念并沒有導致他對生活的簡單化處理”[4]。但實際上，應該說從微觀上、從表面上、從枝節(jié)上看，趙樹理寫出了民間的復雜，而從宏觀上，從骨子里，從根本上看，這都是極為簡單的復雜。打個比方，趙樹理小說中的那一則則民間材料就像水面上的一圈圈波紋，作家之所以關注它們，是因為希望(也只能)借助波紋去觀察那激起波紋的石子，這個石子就是政治，如果這個激起物不是石子(政治)而是其他物，趙樹理就沒有興趣了，更不用說對其余平靜的水面。

再看“怎么寫”，也就是說如何處理民間材料，這個問題比較復雜，它包括很多方面。但借巴特的看法，所有的政治化寫作都有一個最重要的特點，那就是“一種價值被表達出來以作為另一種價值的說明”，這“另一種價值”就是政治價值，甚至連每一個字詞都“另有它意”，即政治之意[5]17。趙樹理的作品就是如此，在他那里，政治就像一個編碼器，民間的任何東西最終都要被編譯為政治存在，都要被賦予政治意義，都要被施以政治判斷。寫事是這樣：比如一個農(nóng)民將路上的驢糞踢到自留地里而不是集體地里這種瑣事，趙樹理認為很值得寫，但究竟“怎么寫”？缺乏政治眼光的人可能會認為它至多表現(xiàn)了農(nóng)民的小自私，雖不怎么高尚，卻也沒有必要上綱上線。但趙樹理認為這遠遠不夠，理所當然應該讓它升華到政治高度：“靠這種人拉大車去賣(合作社的)棉花，準靠不住。”[2]542寫人也是如此：比如趙樹理作品中所有政治落后的形象，也同時都是違背民間倫理者。像《三里灣》中的“糊涂涂”“常有理”“能不夠”“惹不起”等人，要么尖酸刻薄，要么喜歡欺負兒媳和妯娌，要么“罵死公公纏死婆，拉著丈夫跳大河”，要么整天挑撥女兒和婆家的關系。這些人物在鄉(xiāng)土道德中肯定都不受歡迎，但趙樹理這樣塑造人物的目的并不是要從事文化批判，而是要將道德落后與政治落后同構起來，讓前者“隱喻”后者。結果，即便一個并不贊成合作化的讀者，也難以對這些人物報以好感，因為他們不僅政治落后，品德也同樣令人討厭。但在民間生活中，一個政治上不積極的農(nóng)民是否在倫理上也一定存在缺陷？答案顯然是否定的。趙樹理并未逸出當時作家的套路：否定人的政治品質(zhì)，更要否定他的道德品質(zhì)，前者往往還必須通過后者來完成。雖然趙樹理從來沒有對這些落后人物進行嚴厲的清算，但這不代表他像一些研究者所說的那樣真的做到了從民間看民間，在對民間同情和理解的背后，政治眼鏡無時無刻不在發(fā)揮作用；甚至連寫(場)景都是這樣：王寶全家的院子錯落有致、窗明幾凈，馬多壽家的房子卻都是“黑咕隆咚”。這自然也是作家“政治賦值”的結果，王家都是擁護合作化的人，馬家卻是一幫落后分子。

談到“怎么寫”，還有另外一個問題，那就是在趙樹理作品中，政治被處理成了一把幾乎萬能的鑰匙，無論民間面臨什么困境，它必定都能輕松解決，這也是政治化寫作的典型做法。艾艾和小晚的愛情原本困難重重，可是“因為區(qū)里說是模范婚姻，村里人除了太頑固的，差不多也都另換了一種看法”(《登記》)；閻家山原本惡人當?shù)溃欢蠗畹瓤h里的干部迅速召開斗爭會，“結果是老恒元把八十四畝押地全部退回原主……劉廣聚由區(qū)公所撤職送縣查辦”，犯了錯誤的章工作員也做了一番“比較長期的反省”(《李有才板話》)；下河村的土改原本問題百出，但上面來的工作團一駐村，立即又是“邪不壓正”(《邪不壓正》)。對此，日本學者洲之內(nèi)徹說過一段著名的話，“讀了趙樹理的幸福的故事，我不知為什么有一種虛無之感。然而，這僅僅是我一個人的感受嗎？受到祝福的年輕戀人們形影不離，無憂無慮地生活著。他們之所以受到祝福，是因為歷史的必然性，是因為他們是屬于進步勢力方面的人。他們之所以受到祝福，是因為他們的社會立場正確。趙樹理創(chuàng)造的人物，只不過是具有社會意義、歷史價值的影子而已，實際上他們連反對社會權威的戰(zhàn)斗都沒參加過。新的政府和法令，如同救世主一般應聲而到。道路是自動打開的”[6]406。這樣的敘事方式，說輕了是淺薄，說重了是對生活和世界的矛盾性和復雜性的遮掩。

二

那么，究竟是什么原因造成了趙樹理的這種寫作特點？“每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區(qū)辨，使人一目了然”，這四個要點就是“藝術家、作品、欣賞者、世界”[7]4。分析趙樹理的“作品”，似乎也可以從其他三個要素著手。

先從藝術家本身來看。趙樹理的身份(社會認同與自我認同)，首先是黨的工作者，其次才是作家。一方面，政治文化對這類作家的定位是意識形態(tài)機器中的“齒輪和螺絲釘”，他們被要求必須“站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”寫作[8]848；另一方面，趙樹理也真誠地認為的確應該如此，他說過，“我在抗日戰(zhàn)爭時期是做農(nóng)村宣傳員工作的，后來做了職業(yè)寫作者只能說是轉業(yè)。從這種工作中來的作者，往往都要求配合當前政治宣傳任務，而且要求速效”[2]282。因此，文學創(chuàng)作在他看來不過是一種“助業(yè)”方式，這個“業(yè)”就是政治實踐。至于寫作的目的，不過是“老百姓喜歡看，政治上起作用”[6]177，而讓“老百姓喜歡看”，終究還是為了更好地“在政治上起作用”。既然如此，趙樹理的作品用政治統(tǒng)領民間就再正常不過了。

再從世界來看——這里不妨將世界具化為時代、社會等，盡管二者并不能完全等同。談起趙樹理時代的文學生態(tài)，很多研究者都喜歡用“一體化”來概括。這個“一體化”中的“一”，就是政治，就是政治高于一切，政治統(tǒng)領一切。而且更確切地說，“政治一體化”并不僅僅只是體現(xiàn)在彼時期的文藝中，它實際上是當時整個時代方方面面的特征，大到經(jīng)濟、文化、社會心理等，小到個人的思維習慣、興趣愛好、穿著打扮等，莫不如此。趙樹理作品中用政治統(tǒng)率民間的做法，其實就是當時整個社會的“政治一體化”追求在文學中的投影：既然在生活中政治希望掌控民間，“為政治服務”的作品自然也會如此。所以，不管作家的主觀意圖如何，當在小說中完全以政治過濾、編碼、評判民間時，這種文學事實上已經(jīng)構成了“一體化”精神的一部分。舉個簡單例子，不少人都注意到趙樹理小說很少有風景描寫，其原因一般都認為這是為了照顧農(nóng)民的閱讀習慣。其實關于風景問題，美國學者達比說得更深刻，文藝中“風景的再現(xiàn)并非與政治沒有關聯(lián)，而是深度植于權力與知識的關系之中”[9]9。政治權力可以將鄉(xiāng)村的很多東西都“一體化”，但唯獨對風景恐怕不能輕易改造得同質(zhì)起來。同樣，作家可以讓政治話語統(tǒng)領起鄉(xiāng)村的很多方面，卻很難為一切鄉(xiāng)村風景都進行政治編碼。因此，如果一部小說充滿了太多風景描寫，它就必然削弱其政治性。掃描一下鄉(xiāng)土作家及其文本，可以發(fā)現(xiàn)凡是熱衷于風景描寫的，其政治價值一般都不太強烈，孫犁喜歡寫風景，結果他只能成為“革命文學中的‘多余人’”，“文革”期間對他的批判之一就是“作品里，風花雪月”。如此看來，政治文化能將趙樹理樹為一種“方向”，恐怕也是考慮到了方方面面。

再從欣賞者的角度看。這一點很好理解，受眾群體的審美趣味與其所處時代的特點密切相關，或者說前者正是由后者塑造而成。在一個政治支配一切的時代，總會導致社會共同體形成普遍性的政治文化心理，這種心理會支配人們的態(tài)度、情感、習性、看待問題的方式，自然也包括藝術上的審美趣味。電視劇《趙樹理》中有個鏡頭，《三里灣》出版后，讀者歡呼雀躍、爭相傳誦，現(xiàn)在雖然無法證實其真實性，但這部小說出版時首印就是30萬字，而且還被改編為電影、評劇、花鼓戲及其他地方戲，也能旁證這種現(xiàn)象并非絕對的虛構。實際上，在當時，情況常常是一部作品越具政治性，發(fā)行量往往越大，這也并不全是意識形態(tài)機構操控的結果，讀者普遍性的政治文化心理也以普遍性的文學期待和閱讀需求對政治化寫作起到了推波助瀾作用，作品如果沒有政治性，人們甚至根本就沒有興趣閱讀，因為他們生活的世界本身就是政治的世界。

也就是說，趙樹理對民間進行政治化敘述的寫作范式，既是作家的一種自覺選擇，更是一種社會歷史的必然。王國維曾經(jīng)提出“凡一代有一代之文學”，這種觀點也深為中國新文學作家所認同。因此，面對趙樹理的政治化寫作，不管如何褒貶，至少都要抱有一份“同情的理解”，也就是現(xiàn)在很多研究者所提倡的要盡力“觸摸歷史”，要盡力“回到現(xiàn)場”。

三

問題是，應該如何評價趙樹理政治化的民間書寫呢？

一方面，應該看到這種敘事范式是中國現(xiàn)代文學和中國現(xiàn)代知識分子在特定語境下的一種必然選擇。中國現(xiàn)代文學和中國現(xiàn)代知識分子在本質(zhì)上是一種啟蒙型文學和啟蒙型知識分子。趙樹理及其創(chuàng)作也是如此。趙樹理說自己在學生時代就愛上了新文藝，總想將那些現(xiàn)代思想介紹到農(nóng)村，卻發(fā)現(xiàn)很難被民眾接受，于是才決定“寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會”，“一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地”[6]14。也就是說，這些“小本子”在內(nèi)容上、思想上、精神上、價值觀念上，絕不媚俗絕不迎合大眾。終其一生，凡是精英知識分子批評的民間的缺陷，趙樹理也都給予了同樣關注。但中國現(xiàn)代啟蒙事業(yè)總是存在著局限于抽象的話語演繹的不足，結果只能停留在“解釋世界”的層次上，但“問題在于改變世界”，而借助進步的政治之手，恰恰可以彌補這一缺陷。在現(xiàn)代中國，以中共為代表的政治力量與啟蒙力量一定程度上是存在契合的，趙樹理能走上革命道路，也是從革命中看到了能使鄉(xiāng)村中國現(xiàn)代化的希望。不錯，投身政治事業(yè)之后，他在作品中用政治統(tǒng)率起了民間，但政治也并不完全等于負面力量：三仙姑的裝神弄鬼、二諸葛的陰陽八卦、老秦們的混沌懵懂、小昌們的“輪到我來撈一把”、孟祥英的婆婆對兒媳提出的種種“老規(guī)矩加上新條件”、金斗坪跪到龍王爺感動為止的求雨方式以及張家莊前現(xiàn)代的婚姻觀念，凡此種種，都是進步的政治文化所要否定的，也是現(xiàn)代知識分子文化所要否定的。面對這些問題，趙樹理用政治之眼觀照民間，不應該受到任何指責。

但另一方面，也應該看到真正的啟蒙并不僅僅只是批判民間，它同時還批判政治，只要政治違背了現(xiàn)代性方向。趙樹理的政治化寫作顯然存在不足。由于毫無保留地確信自己投身的政治力量必定能為民間帶來福祉，也唯有它才能完成這一任務，所謂的政治批判也因之打了折扣，“經(jīng)是好的，讓和尚念壞了”“不是如來有錯，而是妖怪作孽”“不打老虎，只打蒼蠅”“光明所到，黑暗自消”，這就是趙樹理的政治批判的特點，自然也是局限。更重要的是，作為一個“終生熱愛農(nóng)民，愿為農(nóng)民說真話”的“地之子”，如果政治力量與民間利益不盡吻合，作家又該站在哪一邊？由于趙樹理的人格節(jié)操令人肅然起敬，于是不少研究者就在“文如其人”的思維前提下，竭力從他作品中尋找、證明與意識形態(tài)不符的聲音，以使其人其文統(tǒng)一起來，甚至把作家塑造成一個反主流者，這是很成問題的，也沒有必要。事實上，在趙樹理那里，民間性從來就沒有真正壓倒過政治性。最典型的就是20世紀60年代他創(chuàng)作的《互作鑒定》《賣煙葉》《“出路”雜談》《復“常愛農(nóng)”同學》等作品，都是批評農(nóng)村青年不安心務農(nóng)的。當時很多農(nóng)村學生“只愿到城里找出路，只愿當干部不愿回農(nóng)村”[3]264，趙樹理在這些作品中對他們進行了嚴肅批評，引起不少青年“來信謾罵”。但這實在怪不得那些農(nóng)村孩子，當時城鄉(xiāng)差距不啻“一個在九天之上，一個在九天之下”，他們?nèi)绾文懿幌蛲鞘心?？不是說趙樹理不明白鄉(xiāng)間之苦，而是作為一個體制中人，他真誠地相信而且也必須相信政治表述：“勞動者最光榮。”否則他也不會將女兒送到農(nóng)村，并教導她“愿你決心做一個勞動者”[3]269。再比如1956年底，一個農(nóng)村青年向時任全國人大代表的趙樹理寫信，向他反映農(nóng)村的種種困境，現(xiàn)在看來，這位青年所反映的還算屬實，但趙樹理在回信中卻對他進行了一一駁斥。有意思的是，在同時期寫給長治地委的信中，趙樹理自己描寫的農(nóng)村情況竟然與這位青年的基本相似。顯然，趙樹理并非不相信這位年輕人的話，而是其政治身份決定了他不能不去“糾正你(來信者)的一些錯誤觀念”。即便在農(nóng)村問題最嚴重的那幾年，趙樹理也是一方面時時“為農(nóng)民爭口糧”，另一方面卻又時時“說服農(nóng)民應當如何關心國家”。這就是作家的身份分裂：一個是屬于民間的趙樹理，一個是屬于政治的趙樹理，總體上，前者要讓位于后者。值得一提的是，1949年后，當要代民間立言時，趙樹理一般都是采用會議發(fā)言、給領導寫信等方式，而不是用創(chuàng)作。在他看來，前些方式不僅是他作為一個體制中人應有的權利，更重要的是不會為政治造成太大的負面影響。

同時，當趙樹理將政治視為解決民間問題的神祇時，他并沒有意識到民間的很多問題本身就是政治介入的結果。像《邪不壓正》中所謂的“有些基層干部是混入黨內(nèi)的壞分子”[10]234，就是革命自身的產(chǎn)物。革命到來，多數(shù)農(nóng)民畏畏縮縮，流氓無產(chǎn)者常常首先揭竿而起，竊取尊位進而魚肉百姓，這種事情幾乎伴隨了中國革命的始終。趙樹理的可貴在于揭露出了這些流氓，但也就此為止，他不會也不能將思考推進一層，去反思革命本身的局限，而是又匆匆地借革命之力剪除惡霸，最后，具有自我除塵能力的革命不僅無損形象，反而更加崇高。但如果政治不能、不愿自我除塵，民間問題因之無法解決，趙樹理又該如何做？他有勇氣或者說有可能寫出生活的真實嗎？這就是建國后趙樹理面臨的困境：“真話不能說，假話我不說，只好不寫?！盵11]153作為“有機知識分子”，趙樹理將他投身的政治視為萬能者，絕對相信它能為民間帶來福祉，如果說這在1949年前尚能勉強維持的話，1949年后，趙樹理恐怕不會想到，“無論是哪種革命的成功，通常都會導致一個更大的更具強制力的國家機器，它比其前任更有效地壓榨農(nóng)民以養(yǎng)活自己”[12]2。這時，作家的悲劇也就不可避免了。

誠如有研究者所說的那樣，如今，“隨著中國‘左翼文學’地位的下降，趙樹理也淡出人們的視線”[13]111。然而如果只是將趙樹理“淡出人們的視線”的原因歸結為“‘左翼文學’地位的下降”的整體社會語境，并不太恰當。畢竟，同是“左翼作家”，應該看到魯迅、蕭紅等不僅沒有“淡出”，反而在新一輪的經(jīng)典化過程中，愈益鞏固著自己的經(jīng)典地位。回到《大戴禮記》中的那段話：“所謂士者，雖不能盡道術，必有所由焉；雖不能盡善盡美，必有所處焉”，問題是在“道統(tǒng)”與“政統(tǒng)”之間，是像魯迅那樣“空無依傍，自鑄偉詞”地尋求獨屬于知識分子的“道統(tǒng)”，還是像趙樹理那樣借助“政統(tǒng)”實現(xiàn)“道統(tǒng)”，這不同的所“由”和不同的所“處”，長遠來看，尤其是在后革命時代，才是決定一個作家是否“淡出人們的視線”的關鍵。