文 飛

（四川文化藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽(yáng) 621000）

東南亞是中國(guó)的近鄰也是“海上絲綢之路”的重要節(jié)點(diǎn)，作為海外華人最大的聚集地之一，中國(guó)許多地方戲曲比如潮劇、高甲戲甚至川劇在東南亞諸國(guó)都有存在。要完整地研究戲曲在海外的傳播，東南亞諸國(guó)是一個(gè)繞不過(guò)的話題，長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)于戲曲在東南亞傳播的關(guān)注度低于港臺(tái)和國(guó)外學(xué)者，這其中當(dāng)然有學(xué)術(shù)興趣的問(wèn)題，更主要的是受戲曲在東南亞傳播文獻(xiàn)資料的缺乏以及外部各種因素的制約。近年來(lái)，康海玲先生不畏艱難，把學(xué)術(shù)視野與研究方向一直致力于戲曲在東南亞國(guó)家的傳播，從2005年起所著《潮劇在馬來(lái)西亞的流傳與發(fā)展》、《粵劇在馬來(lái)西亞的流傳與發(fā)展》直至去年完成的《海上絲綢之路的戲曲傳播》，康先生以十多年之力關(guān)注于一個(gè)方向，這種精神是值得人佩服的。更為重要的是，康海玲先生從一開始就自覺(jué)運(yùn)用人類學(xué)、傳播學(xué)的理論、方法進(jìn)行問(wèn)題意識(shí)的思考，這樣的學(xué)養(yǎng)致使其研究視野開闊，資料豐富、數(shù)據(jù)真實(shí)可信。通覽《海上絲綢之路的戲曲傳播》（以下簡(jiǎn)稱《戲曲傳播》），筆者以為其具備以下特點(diǎn)：

一、重要的戲曲史傳播研究與重大現(xiàn)實(shí)意義的結(jié)合

（一）重要的戲曲傳播史研究?jī)r(jià)值

中國(guó)文化自從誕生以來(lái)就在交流、傳播中發(fā)展的，戲曲也不例外，一部戲曲史就是一部傳播交流史。中國(guó)戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)集大成者，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表之一。在國(guó)內(nèi)相關(guān)的戲曲研究中，對(duì)于戲曲的起源、方式、形態(tài)等方面論述的較多，對(duì)于中國(guó)有關(guān)戲曲的跨國(guó)傳播尤其是沿“一帶一路”國(guó)家進(jìn)行的研究還不是很多，有的只是對(duì)部分國(guó)家或部分劇種在小范圍傳播問(wèn)題進(jìn)行過(guò)研究，而《戲曲傳播》對(duì)東南亞11國(guó)大范圍、長(zhǎng)時(shí)間的觀察和研究這在戲曲傳播研究歷史上還是第一次，其上下貫通、左右相連宏大的敘事結(jié)構(gòu)以及縝密的邏輯論證和豐富的田野資料，都可以作為研究東南亞華語(yǔ)戲曲的重要參考。該書第一章至第四章用大量的史料論證了海上絲綢之路之所以也被稱之為海上戲曲之路的客觀性，梳理了中國(guó)戲曲在東南亞諸國(guó)的發(fā)展、沉寂與重整和復(fù)興歷史時(shí)期。這種歷時(shí)性的書寫是史學(xué)研究的一種范式，但作者并不是一大堆年份的羅列，而是通過(guò)戲劇戲曲史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)等的多學(xué)科相結(jié)合的研究方法，客觀地描述在歷史過(guò)程中的東南亞華語(yǔ)戲曲“向誰(shuí)傳播”“如何傳播”的問(wèn)題。值得關(guān)注的是，作者還試圖從海外戲曲現(xiàn)存維度來(lái)追溯中國(guó)戲曲的歷史維度，探索和研究戲曲產(chǎn)生最初的一些社會(huì)性的功能，比如對(duì)于宗教的服務(wù)上，這種從文化事象的角度研究戲曲史的方法，具有一定的新穎性。因此，無(wú)論從戲曲史學(xué)研究還是從戲劇戲曲學(xué)科發(fā)展來(lái)看，《戲曲傳播》具有重要的戲曲海外傳播史研究?jī)r(jià)值。

（二）重大的現(xiàn)實(shí)意義

自國(guó)家提出“文化走出去的”戰(zhàn)略后，作為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)資助項(xiàng)目《戲曲傳播》本身就體現(xiàn)了其現(xiàn)實(shí)意義，該書以中國(guó)戲曲海外傳播的歷時(shí)性為主軸，以區(qū)域性為視角，以現(xiàn)實(shí)性為歸屬，清晰地描述出中國(guó)戲曲在東南亞諸國(guó)傳播過(guò)程中發(fā)展、變化以及在當(dāng)下出現(xiàn)的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，具有為國(guó)家“文化走出去”戰(zhàn)略的提供科學(xué)依據(jù)的功能。在第五章至六章作者運(yùn)用戲曲的功能學(xué)說(shuō)結(jié)合個(gè)案事例較好的回答了中國(guó)戲曲在東南亞諸國(guó)“傳播什么”的問(wèn)題?！皞鞑ナ裁础辈粌H指代傳播的形式與內(nèi)容，還包含精神的指向。該書重構(gòu)了隱藏在各個(gè)華語(yǔ)戲曲之下的海外華族想象中“戲曲中國(guó)”或者說(shuō)“藝術(shù)中國(guó)”，以此借以與自己的文化“母體”保持一定聯(lián)系的人類學(xué)意義，還原了東南亞華族的源文化身份。在世界戲劇史上，中國(guó)戲曲與希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，戲曲不僅是中華文化重要的組成部分，也是海外華僑在異地他鄉(xiāng)和“母文化”相連的通道，相對(duì)與音樂(lè)等其它藝術(shù)在海外傳播的濡化和涵化的問(wèn)題，戲曲在海外的傳播更具有其穩(wěn)定性，這與中國(guó)戲曲特有的表演方式與敘事方法、內(nèi)容有關(guān)，更為主要的戲曲還擔(dān)當(dāng)海外華族在宗教祭祀中的“儀式表演”功能，從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，宗教信仰是個(gè)人或團(tuán)體最穩(wěn)定、最持久行為方式與生活態(tài)度，也是“身份認(rèn)同”的重要因素，所以戲曲在海外傳播的是華族的“精神娛樂(lè)方式、宗教祭祀活動(dòng)，傳統(tǒng)優(yōu)秀文化”以及對(duì)文化權(quán)的宣誓。該書在這兩章的個(gè)案調(diào)查中得出的以上結(jié)論呼應(yīng)了在其開始時(shí)的理論闡釋，這種以田野為主驗(yàn)證人類學(xué)與傳播學(xué)理論的方法，也具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)意義，它清晰地指明人類學(xué)家的重點(diǎn)到底在哪里。

二、戲曲傳播研究隱喻下的人文觀照

人類如何行動(dòng)，如何認(rèn)知自己的行動(dòng)，行動(dòng)的結(jié)果又如何影響人的思考，以及人與其他群體、象征的互動(dòng)，是人類學(xué)最根本想解答的問(wèn)題。這也是一切哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究的根本，一部好的社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)成果最后的立足點(diǎn)一定是“人”。《戲曲傳播》及其作者具備這樣的立場(chǎng)，從書寫規(guī)律與架構(gòu)組織上看，《戲曲傳播》是關(guān)于中國(guó)戲曲在東南亞傳播的敘事與思考，當(dāng)然，它首先需要對(duì)戲曲在東南亞傳播的一些普遍的、規(guī)律性現(xiàn)象做深入的探究，其次通過(guò)觀察、研究華族在戲曲傳播過(guò)程中的源力、艱辛與努力，才能抽繭剝絲地展示“戲曲”“戲曲與華族”“戲曲中國(guó)”的關(guān)系與概念，這也是本書重要的學(xué)術(shù)立場(chǎng)——藝術(shù)研究中的人文觀照。

（一）戲曲在東南亞國(guó)家傳播的客觀性與必然性

戲曲傳播是文化交流的過(guò)程，無(wú)論是古代還是現(xiàn)代，“路”是交流的重要物質(zhì)基礎(chǔ)，無(wú)論是路上的“絲綢之路”或是海上的“絲綢之路”它始于貿(mào)易交流但延展其生命價(jià)值的卻是文化傳播。所以《戲曲傳播》認(rèn)為：“之所以把海上絲綢之路也可以稱之為‘海上戲曲之路’，這是從文化交流，藝術(shù)傳播的角度而言?！鄙习倌陙?lái)“海上戲曲之路”是一種客觀存在，它并不是學(xué)者的想象，它是由一系列真實(shí)的資料和數(shù)據(jù)以及實(shí)物建構(gòu)的。1603年戲曲已經(jīng)有登上印尼舞臺(tái)的記錄，截止20世紀(jì)初，戲曲已經(jīng)大規(guī)模的傳入到東南亞。東南亞作為海外華族戲曲最重要的集散地，《戲曲傳播》認(rèn)為這是由兩個(gè)原因構(gòu)成，一、地緣關(guān)系：東南亞在中國(guó)南部，處在太平洋和印度洋十字路口，如同亞洲大陸的中亞地區(qū)一樣，中國(guó)和阿拉伯乃至歐洲的貿(mào)易必須要經(jīng)過(guò)該地。特有的地緣關(guān)系，促進(jìn)了中國(guó)和世界的聯(lián)系和交流，所以該文認(rèn)為“東南亞在世界地緣政治與文化、海外華族的移民格局上，都可以作為一個(gè)整體出現(xiàn)”。二、戲曲傳播力的強(qiáng)度，在《戲曲傳播》一書中，作者依據(jù)海上絲綢之路戲曲影響力的強(qiáng)度依次劃分為三個(gè)地帶，中心地帶、次中心地帶、邊緣地帶，次中心地帶就指的是東南亞地區(qū)，它是除中國(guó)本土外，戲曲海外傳播最為活躍的地區(qū)。歷史以來(lái)強(qiáng)大的華人移民人群除了帶來(lái)對(duì)于美好生活的憧憬，還帶走了在異國(guó)他鄉(xiāng)“對(duì)自己血統(tǒng)與傳統(tǒng)發(fā)源地——中國(guó)，作為‘鄉(xiāng)’的想象。他們的‘望鄉(xiāng)’，或指涉賦予他們生命，童年與親情的舊家鄉(xiāng)和賦予他們?nèi)烁?、身份、尊?yán)的中國(guó)，或指涉他們精神上或多或少的‘文化’中國(guó)”。在這里，該書已經(jīng)跳出了對(duì)于一種文化傳播簡(jiǎn)單的歷史考據(jù)，已經(jīng)深入到對(duì)于歷史中“人”的情感探究與感受。

（二）作為“他者”的文化

“他者”（the other）作為后西方殖民理論中的術(shù)語(yǔ)是以自我（Self）為視角觀察社會(huì)現(xiàn)象的一種方法，舍棄其殖民色彩完全可以借用觀察海外華族與所在地主體之間的關(guān)系。在東南亞的中國(guó)戲曲無(wú)疑是“他者”文化，毋庸諱言，東南亞一些國(guó)家的“主體”意識(shí)形態(tài)嚴(yán)重的影響到戲曲的傳播與發(fā)展，作者在長(zhǎng)時(shí)間的田野工作后認(rèn)為“種族岐見甚至族群之間的劍拔弩張是不可避免的，當(dāng)然嚴(yán)重影響到中國(guó)傳統(tǒng)文化在東南亞的傳承”。當(dāng)然，相對(duì)于作者，東南亞也是“他者”，用“他者”的“他者”來(lái)進(jìn)行學(xué)術(shù)觀察，避免了過(guò)多的個(gè)人因素，代之而來(lái)的是更高層級(jí)的“人文觀照”。作者敏銳地指出，中國(guó)戲曲能在海外華族中扎下根，除戲曲的魅力和“思鄉(xiāng)”的情緒外，宗教信仰時(shí)期真正的關(guān)鍵。這樣的觀點(diǎn)和中國(guó)內(nèi)地治學(xué)語(yǔ)境還是有一點(diǎn)點(diǎn)不同，長(zhǎng)期以來(lái)，內(nèi)地的學(xué)者對(duì)于宗教信仰與藝術(shù)之間關(guān)系的研究還有很多禁忌（現(xiàn)在要好一點(diǎn)）。但作者以藝術(shù)人類學(xué)“求真”的態(tài)度肯定了宗教和信仰是海外戲曲在華族中傳承的精神動(dòng)力，“很顯然，在華族觀念中，各種各樣來(lái)自祖籍家鄉(xiāng)的神是神圣的象征”只有通過(guò)戲曲和神建立某種聯(lián)系，自己才不會(huì)是無(wú)根的民族，通過(guò)信仰的力量戲曲際傳承才更為持久和穩(wěn)定，“戲曲展演自然而然成為他們反觀自我、尋找自我、構(gòu)建自我的載體”，作者通過(guò)田野的得出的結(jié)論對(duì)于當(dāng)下中國(guó)戲曲的研究未嘗不是一種啟示，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)戲曲曲種最高時(shí)達(dá)四、五百種，有些曲種的誕生就是為娛神酬神準(zhǔn)備的，在一個(gè)時(shí)期，這些統(tǒng)統(tǒng)被斥為“迷信活動(dòng)”，伴隨它們的地方戲種也慢慢消失，這是非?？上У?。

戲曲在東南亞的發(fā)展、繁榮、沉寂、復(fù)興的曲線并不是簡(jiǎn)單的一種文化現(xiàn)象，在作者看來(lái)，這其實(shí)是華族爭(zhēng)取“文化權(quán)”的過(guò)程，“文化權(quán)”由“權(quán)力”（power）與“權(quán)利”（right）構(gòu)成，權(quán)力側(cè)重于能夠有所作為的本領(lǐng)、能力。而權(quán)利側(cè)重道德資格與法律資格，權(quán)利構(gòu)成應(yīng)當(dāng)具有正當(dāng)性與有效性。如果其正當(dāng)性受到侵犯就是不正當(dāng)、不道德的行為。中華文化的海外傳播從來(lái)都不是通過(guò)武力或暴力的手段推行的，也就是說(shuō)，在中國(guó)人看來(lái)，文化權(quán)是一種人人都可自由，平等享有的權(quán)利，中華文化的這些普世精神是得到海外不同文化群體的人們認(rèn)同的。同時(shí)，海外華族的文化權(quán)利也應(yīng)當(dāng)?shù)玫綉?yīng)有的尊重，作者認(rèn)為“華族對(duì)于華語(yǔ)戲曲的堅(jiān)守是文化權(quán)的選擇，不僅體現(xiàn)了華族個(gè)人的價(jià)值理念與文化認(rèn)同，而且也是華族群體人價(jià)值尺度的評(píng)判和認(rèn)同的表現(xiàn)，從民族的角度而言，更是民族理念的價(jià)值尺度”。文化權(quán)的訴求離不開經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)當(dāng)然更離不開政治等因素的影響，尤其在東南亞許多國(guó)家，政治環(huán)境對(duì)于不同群體的文化訴求的理解度決定其享有文化權(quán)利大小。作者以馬來(lái)西亞作為觀察點(diǎn)，在人學(xué)學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)理論的支持下結(jié)合華語(yǔ)戲曲爭(zhēng)取“文化權(quán)”的歷史過(guò)程間接的論證了文化權(quán)其實(shí)是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中一切權(quán)力的縮影，文化權(quán)的博弈可以看作現(xiàn)實(shí)政治權(quán)、經(jīng)濟(jì)權(quán)等的映射，實(shí)質(zhì)也是追求“人人平等”權(quán)的隱喻。這種強(qiáng)烈的人文觀照精神，筆者認(rèn)為是全書最大的亮點(diǎn)。

三、“文化走出去”戰(zhàn)略下的深層思考

中華民族從古到今始終是一個(gè)具有文化自覺(jué)的民族，雖然從明后期“西學(xué)東漸”開始傳入的大量西方思想、藝術(shù)、文化對(duì)中國(guó)的文化“血統(tǒng)”構(gòu)成產(chǎn)生巨大的考驗(yàn)，但中華文化的血脈從沒(méi)有斷過(guò)，就如同流傳上千年的戲曲文化一樣。①中國(guó)戲曲是集中代表中華民族美學(xué)原則和審美原則的藝術(shù)，也是中國(guó)“文化走出去”重要的“名片”?！拔幕叱鋈ァ笨梢钥闯稍谛聲r(shí)期中華民族的一種文化自覺(jué)?！拔幕叱鋈ァ辈粌H需要國(guó)家的政策和經(jīng)濟(jì)的支持，同時(shí)也要對(duì)已經(jīng)作為海外文化一部分的中華文化樣式進(jìn)行研究，只有這樣文化傳播才不會(huì)走彎路，正如《戲曲傳播》中所言“文化走出去一方面要關(guān)注以及走出去且歷史悠久的文化樣式，另一方面要關(guān)注正在走出去和沒(méi)走出去的文化樣式”，“文化走出的”戰(zhàn)略是國(guó)家重要的文化對(duì)外傳播的支撐點(diǎn)，如何科學(xué)的計(jì)劃與實(shí)施？這是目前一個(gè)重大的課題。“文化走出去”并沒(méi)有我們想象的那樣簡(jiǎn)單，因?yàn)樵谝粋€(gè)“他者”的國(guó)度，一個(gè)受主體文化影響的社會(huì)，“文化走出去”戰(zhàn)略一定會(huì)遇到各種各樣的困難，但是，只要抓住在不同文化圈中選擇符合本土文化習(xí)慣的傳播方式與傳播內(nèi)容，那么這個(gè)政策就會(huì)很好地進(jìn)行下去，華語(yǔ)戲曲在東南亞傳播的歷程很好地證明這一點(diǎn)。如《戲曲傳播》所言：海外華族的“戲曲中國(guó)”畢竟不是現(xiàn)實(shí)中的地域中國(guó)，一方面要保留其“中華性”的特點(diǎn)，另一方面，必須努力探索東南亞各國(guó)的“本土性”。一言蔽之，中華傳統(tǒng)文化海外傳播必須具有“國(guó)際視野”。只有這樣，國(guó)家“文化走出去”的戰(zhàn)略才會(huì)在接受國(guó)少一點(diǎn)懷疑，多一份理解與包容。這樣，不僅為海外華族心中的“戲曲中國(guó)”或“文化中國(guó)”保留一份“鄉(xiāng)愁”，也為各國(guó)人民的文化交流，以及人類相互理解、包容貢獻(xiàn)一點(diǎn)力量。

注釋：

① 學(xué)術(shù)界認(rèn)為：西漢時(shí)期的角抵戲《東海黃公》是目前為止有文獻(xiàn)記載的中國(guó)戲曲的開端。