張晉輝

(西安文理學院 文學院，西安 710065)

一、概述

《大佛普拉斯》是由黃信堯編劇并導演的黑色幽默劇情片。影片由“聲色盒子”工作室郭禮杞同期錄音，謝青妘、詹佳穎聲音剪輯完成。從創(chuàng)作層面看，影片的聲音部分由臺灣杜篤之“聲色盒子”有限公司完成。引人注目的是在影片結尾字幕中，“混音”這個行當史無前例地出現(xiàn)在影片主創(chuàng)的首要位置，比導演、演員、攝影更醒目，地位更高。換句話說，對于該片的主創(chuàng)而言，聲音是全片最重要也最為出彩的內容，也是最獲好感的加分項。這種方式彰顯出杜篤之在臺灣電影創(chuàng)作的卓越貢獻，也標舉了本片在聲音創(chuàng)意方面取得的成就。

臺灣影視聲音教育中，金鐘獎獲得者并兼任評委的葛大衛(wèi)曾指出：聲音對于影片而言，是敬陪末座的地位，既不能突出自己，更不能跳出來和畫面、故事、表演等行當搶戲[1]。從這種表述能夠感受到臺灣聲音教育者對聲音功能的理性認知以及謙遜的君子之風。對此沃爾特·穆奇在《視聽：幻覺的構建》這本著作的序言中則持相反態(tài)度：“聲音無疑是謹慎的，為她的統(tǒng)治拉上了遺忘的面紗，退到了陰影之中，對于自大的視覺保持著警惕的目光。縱使她放棄了王位，但很難說她也放棄了王冠?！盵2]11作為世界范圍內最為知名的音響設計師和多次奧斯卡聲音獎項獲得者的穆奇，無疑用頗具隱喻意味的言說，為人類感知和體認世界的根本方式——聲音——正名。從感知角度看，“影像”基本上等同于畫框，也即是畫面必須且只有一個特定的場所，而聲音從來沒有也不可能存在裝載它的“容器”。場景空間的邊界是與視覺畫框的邊緣相重合的，而電影聲音則是包含或不包含在影像之中。易言之，并不存在聲音的場所，或者聲帶中預先存在的聽覺場景。心理活動和主題音樂都有自己的隱性空間，這些作用于觀眾感知的信息，不是畫面的直觀性能夠涵蓋與表達的。表面上看，聲音似乎沒有形象，實際上這種“形象”依靠觀眾心理實現(xiàn)了“完形”。

影片《大佛普拉斯》中，解說詞和劇中角色的對話都采用了閩南語。該應用在故事中有間離、推動和戲謔的藝術加成。索緒爾對于聲音中語言的觀念是：“聲音作為物質元素歸屬語言是不可能的，聲音對于語言來說只是一個附帶性事物，只是充當使用的材料。關于聲音，其所有約定俗稱的含義不要與此處僅僅充當載體的特征相混淆……本質上而言，語言的詞音根本不是聲音意義上的，它是無形體形的，它的構成非通過其物質性實體，而僅僅是通過對聲音形象進行相互區(qū)分的差異?！盵3]索緒爾指出，語音的方言性和意義表達的語言性，二者不能等同。而語音是聲音信號的重要部分，同時會參與到對角色的感受體驗中，也即本文論述的主要對象“聲音造型”。對于語音效果的應用，一定程度上相當于作為“音效”使用，并非只停留于它的意義表達功能。這種創(chuàng)作方式，在《大佛普拉斯》中有多次顯現(xiàn)。

二、聲音造型：多重物理空間

高速隧道偷情戲中，葛洛伯老板黃啟文和新結識的Gucci在車中顛鸞倒鳳，電話震動聲打斷這對露水鴛鴦。由Gucci接聽電話拓展出在春色蕩漾的車內空間之外，還有一位“葉女士”的存在。通過打電話的方式把車內、車外(Gucci的激情被打斷后下車)、葛洛伯門外和監(jiān)視器前看西洋景的菜埔和肚財四個場景關聯(lián)了起來。對于老板黃啟文來說，剛剛離開副議長“劉三成”的美人湯，帶著新人Gucci激情沖浪之際，正充滿志得意滿、艷福無邊的愉悅；葉女士已經是昨日黃花，希望多年“友誼”能夠留住真愛；欣賞富人的彩色世界的肚財和菜埔，只能聽著別人的歡樂咽口水。從聲音層次看，站在車外生悶氣的Gucci，身邊蕩漾著高速隧道兩邊不斷傳來的車流經過引起的多普勒效應聲響；車里的黃啟文懊惱又無奈地敷衍著電話另一頭的葉女士，激情尚未褪去心有不甘，電話已經接通又不能立即掛斷的惆悵；電話聽筒里的聲音信號引起觀眾記憶中佇立在葛洛伯門外癡癡地等待的葉女士，以及感受她的幽怨妒忌；最靠近觀眾感知的是滿懷好奇尋幽探密的一對難兄難弟——看門人和拾荒者，他們的嘖嘖稱奇加上監(jiān)視器里傳來的聲音信號把觀眾帶回值班室。四個空間、四種聲音，用電話“查崗”的方式關聯(lián)而成。

對于Gucci來說，好事被攪擾下車抽煙表達不滿，兩旁的車流襯托出內心的情緒；葉女士在戶外打了上百個電話才找到老情人的怨恨，不需要太多修飾隔著銀幕也能感覺到；黃啟文朝三暮四游龍戲鳳的“藝術氣質”用新人笑襯托舊人哭的形式最恰當；而兩個聽聲音過干癮的窮小子，替代觀眾傳遞著好奇害死貓的偷窺欲和觀淫癖。

從攝影角度看，要實現(xiàn)四個場景的同時存在，可以用分屏技術實現(xiàn)，也可以交叉蒙太奇對切展現(xiàn)。但是畫面的交錯勢必帶來聲音的混亂，要說明同一時刻發(fā)生的事件，聲音連綴了所有的表意信息。電話兩邊、車里車外、監(jiān)視器內外的三組關系，四個場景，五個角色都挽結于聲音的說與聽的兩邊，而銀幕下還有觀眾被聲音激發(fā)的各種情緒在彌漫。這段車內偷情戲，第一次的主要聲音信號是車里的鶯鶯燕燕，和電話另一頭的怨怨艾艾，眼不見色而心中有色。畫面干凈而能引發(fā)聯(lián)翩浮想，全靠聲音表現(xiàn)。第二次是肚財和菜埔偷看監(jiān)視器的時候，發(fā)現(xiàn)新大陸般的喜出望外。同一段“對白”用混響的變化，形成昨日重現(xiàn)的黑色幽默。觀眾聽到熟悉的聲音，就知道什么事情在發(fā)生。換句話說，一段對白的重復使用，造成兩場戲份的不同感受，既有沖犯，又能很好的避讓。這種犯中求避的操作，以前見于中國傳統(tǒng)古典小說，而本片中用聲音實現(xiàn)了造型。

三、聲音表情：多重心理空間

影片結尾，鑄造好的大佛運到護國法會現(xiàn)場，擺放在眾多虔誠的僧眾中間。在一群法師和周圍信徒的念誦聲中，大佛巨大的形體造成的陰影在法會現(xiàn)場的座位席和穹頂上顯現(xiàn)，為原本應該祥光瑞氣的祈福道場蒙上一絲不和諧的味道,但是這種畫面的隱喻效果并不能讓觀眾都體會到。隨即逐漸響起的有間隔的轟隆聲，好似地震傳來的危險信號，又好似從大佛體內傳出的掙扎聲。觀眾知道大佛肚里有乾坤，葉女士的尸首從地上爬起的記憶，瞬間用聲音再次預告了這種可能。臺南尤其是花蓮一帶時常會有地震，或許是巨大的震動聲出現(xiàn)的現(xiàn)實依據(jù)，然而這一可能并沒有得到創(chuàng)作者的確認，反而是鏡頭掃過在場信眾的臉，其中就有那位口口聲聲阿彌陀佛的師姐，還有參與護國法會鑄佛工程的政府官員。

葉女士陰魂不散，大佛發(fā)聲示警，佛光難熄無邊怨恨，善惡自有因果……，諸多解釋都可以在越來越響的撞擊聲中找到依據(jù)。畫面已經結束，聲音還在延續(xù)。從結尾的聲音處理看，不是忽然加入的帶有強烈低頻的碰撞，而是周遭遍布的梵唄念誦作為主體，沉重的碰撞由輕到重，慢慢加入到聲響的河流中。以僧眾虔誠的《金剛經》念誦聲作為引導，周圍的善男信女手持燈盞，越發(fā)襯出大佛的偉岸莊嚴，用主次分明的佛經誦讀，形成空間感。聲音的延宕和混響效果已經說明了道場的規(guī)模和人數(shù)。能夠辨識的法師和不具形象的善男信女們，從聲音的比例上即可驗證。這些都為隨后出現(xiàn)的強烈的敲擊聲做鋪墊。而念誦轉為敲擊，使用了過渡效果——陰風驟起，風不具有影像，能感知的只是呼嘯聲，畫面上的內容是陡然熄滅的一排蠟燭。吹熄蠟燭的風聲，先是呼嘯而起，然后是急遽掠過滅掉最后一盞殘燈。用差異化的響聲表現(xiàn)了不同的風速，順便讓周圍寂靜下來，為接下來的拍打撞擊留下空隙。

畫面黯淡后，持續(xù)的響聲富于變化：先是急速的敲擊，然后變成帶有臨場性的鼓聲延宕，夾雜著碰撞的沉重的轟鳴。在米歇爾·希翁的理論中，把聆聽標準分為三種，其中第一位的是因果聆聽。因果聆聽是最常見的，因為它是為了獲取發(fā)音原因(或聲源)的聆聽?！爱斅曉纯梢姇r，聲音可以對其提供補充信息；例如，敲一個封裝的容器發(fā)出的聲音判斷它裝得有多滿。當我們看不到聲音的起因時，聲音就構成了關于它的信息的主要來源?！盵2]23片尾的多種聲音元素，除了法師念誦，其他聲響都沒有來源，與其說它是一種客觀存在，毋寧說是響在現(xiàn)場的眾人和觀眾心理的動靜。敲擊封裝的容器，可能是從外面，也可以從里面。大佛體內有尸首，觀眾心中有畏懼。

佛門弟子對聲音的疑惑，現(xiàn)場信眾的驚詫，受害者的怨氣、心里有鬼的恐懼，觀眾的猜測，與隨后加入的林生祥的《有無》主題曲，讓整個故事的結尾變得具有諸多歧義，不可捉摸又如歷歷在目。

四、聲音釋義：劇情、人性、監(jiān)控與暴露

通過肚財和菜埔兩人偷看老板行車記錄儀的方式，觀眾只聽聲音不看畫面，便可了解到黃啟文的花花世界。其中最富于戲劇性的一次，是黃啟文和葉女士的決裂一場。畫面上出現(xiàn)的是肚財和菜埔心饞眼熱盯著電腦聊情趣，耳畔傳來的是葉女士的聲音表演。

通過葉女士的傾訴，影片把黃葉兩人的狗血情愛交代得清清楚楚。當時的聲音層次明確表現(xiàn)為三層：電腦里面葉女士的訴說質問，屏幕前二人的評價感慨，無聲源的若有若無的男聲吟唱，一起營造出一種“棒打鴛鴦兩分散，昨日歡愛今成仇”的戲謔嘲諷意味。借助葉女士的講述，一方面我們了解到兩人的常年私情，黃啟文的雙性取向；另一方面感受到葉女士無非是為錢出賣肉體，感興趣的只是“小三上位換正房，青春補償最好錢”這樣丑陋的價值觀；尤其出彩的是她模仿秘書長的高潮呻吟瞬間轉成驚恐的呼號，并為此搭上性命。因情成恨，惱羞成怒的分手戲碼，在女子冷靜無情緒的講述中很難形成的波瀾，經由聲音模仿和近似性呼號變得搖曳起伏。

劇情上，葉女士得不到黃啟文的真心，攤牌要錢，以找你發(fā)妻和男寵相威脅，激怒老情人忿氣殺人；人性的貪婪不嗛，翻臉無情，男盜女娼，寡廉鮮恥，不到一分鐘的畫外音即可扒下畫皮；監(jiān)控前的肚財和菜埔從佩服老板有手段，到譴責負心漢無情，再到后來的驚詫恐懼，巧妙地配合了看不見的空間里一對老情人的恩怨情仇。從視覺上，所有的丑惡都隱藏得天衣無縫，而聲音像手術刀一樣把靈魂的丑惡剖析得無處遁藏。事實上，在兩人偷看錄像的時候，老板正醉倒在自家的工作間里。觀眾從屏幕前兩人談話的小心翼翼，就能感受到那種偽善者的無形壓力，以及做了虧心事后依舊坦然的冰冷心靈。

希翁以“主動畫外音”(active offscreen sound)的稱謂，指代那種引發(fā)疑問的無聲源聲音——這是什么？發(fā)生了什么事？——這些問題的答案在畫外，在過去的過去。聲音發(fā)生的時間里，回顧兩人曾經的歡愉，并且刺激著眼睛去看，去尋找原因。這樣的聲音能產生一種推動影片向前發(fā)展的好奇心。

五、聲音蒙太奇

沃爾特·穆奇在盧卡斯的影片《THX1138》和科波拉的《對話》中率先使用“聲音蒙太奇”這個詞[4]。聲音蒙太奇是與畫面蒙太奇并列和類似的一種手法，即以聲音的最小可分的時空為單位，進行聲音與畫面、聲音與聲音的各種形式和關系的組合[5]?！洞蠓鹌绽埂返拈_場戲，充分展現(xiàn)了聲音蒙太奇的藝術品格。它不但可以形成形象，連綴劇情，還可以形成結構，別開生面。小號solo的《友誼地久天長》最先出現(xiàn)，給影片的故事形成規(guī)定：這是關于朋友的故事，或者說以友情作為主線。隨后出現(xiàn)最早的畫面是喪葬樂隊演奏樂曲，正好是《友誼地久天長》。這一旋律在開頭和結尾送葬各出現(xiàn)一次，從結構上形成照應效果，從意義層面說明了劇情主體。而音樂中的鼓點，尤其是菜埔的打鼓成為旋律中的不和諧因素，加上他鼻梁上滑稽的墨鏡，證明此君不合時宜。

從內容的編排看，用一首歌曲介紹創(chuàng)作動機，引出畫面圖像，順便用節(jié)奏凸顯人物特點，是聲畫關系的對位應用。如高委員的戲份很少，配合著導演黃信堯的畫外解說，歡樂棍——女助理瓦樂莉的工作——便利店電視上的“一條根”廣告融洽有序地聯(lián)系起來，共同表達作者的諷刺強調。聲色犬馬無法直觀顯現(xiàn)，就用店員土豆吃面條來隱喻。這種以聲音作為依據(jù)，整合畫面視覺元素的做法，需要在影片開拍之前就設計好。聲音與畫面的關系不再是傳統(tǒng)認知上的“畫面為主，聲音為輔”，是以實際效果為我們展現(xiàn)了聲音造型、聲音結構故事的表現(xiàn)手法。

六、小結：聲音造型論

許多人存在著這樣一種幻覺：聲音不過是用來強化影像本來已經表達過的內容。因而，在視聽關系中存在著一種根本的誤解，即相信聲音與影像之間存在著一種多余性。因此，許久以來，在視聽研究領域存在停滯現(xiàn)象，人們只對那些所謂不多余的問題感興趣[6]。不多余的問題是指最少爭議的內容，也即是看到畫面的同時聽到相應的聲音。實際上這只是聲音聆聽中的“因果聆聽”和關注對話內容的“語義聆聽”，而更進一步的分析，是側目于聲音的構造和形成方式的“簡化聆聽”。從聲音的結構層次角度去感知創(chuàng)作意圖和聽覺效果。聲音是否有效地作用于觀眾，既是創(chuàng)作者水平的衡量標尺，也是觀眾聲音審美能力的評價準則。通過聲音，我們認識到了《大佛普拉斯》中葉女士的靈魂，看清了黃啟文的面目，甚至感受到大佛的神秘，也回避了直觀的視覺污染，體現(xiàn)了聲音具有造型功能。