陳伯海

新中國70年來，美學(xué)學(xué)科發(fā)展成績巨大，最突出的表現(xiàn)，我以為是實(shí)現(xiàn)了“中國美學(xué)”從無到有、從小到大的飛躍。

眾所周知，我國古代有豐富的審美經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)思想，卻并未形成具系統(tǒng)理論形態(tài)的美學(xué)學(xué)科，我把它稱之為“有美無學(xué)”的階段。清末民初以來，從國外（主要是西方世界）引進(jìn)了美學(xué)學(xué)科，中國始有“美學(xué)”之稱。但這個階段出現(xiàn)的“美學(xué)”，主要以譯介和轉(zhuǎn)述的方式呈現(xiàn)，即使是國人以自己名義發(fā)表的撰著，亦大多采納西方某家或某派的理論作為依據(jù)，鮮有本人的獨(dú)到見解，這或可稱之為“美學(xué)在中國”的階段，還不能算是真正意義上的“中國美學(xué)”。20世紀(jì)三四十年代之交，出現(xiàn)了幾位“大師”級人物，他們在綜合西方各派理論并參照中國傳統(tǒng)思想的基礎(chǔ)上，提出了一些自己的理念，為中國美學(xué)的建立打下基礎(chǔ)，功不可沒。但他們的著作中仍帶有大量引用和介紹的成分，即如被視為經(jīng)典之作的朱光潛《文藝心理學(xué)》一書，也建立在廣泛采納克羅齊、立普斯、布洛、谷魯斯諸家學(xué)說基礎(chǔ)之上，某種意義上似仍未擺脫“美學(xué)在中國”的印記。

中華人民共和國成立后，情況逐漸發(fā)生變化。五六十年代間興起的那場美學(xué)大討論，以今天的眼光看來，水平自然不高，指導(dǎo)思想也常落在蘇式“反映論”理念籠罩之下，但爭論各方所面對的已是如何建立中國自己的美學(xué)觀的問題，使用的也是中國式的話語，可以算是“中國美學(xué)”的萌生期吧。至80年代初，“實(shí)踐美學(xué)”蔚然興起，成為美學(xué)界的主流思潮，它雖以馬克思的“巴黎手稿”作為理論依據(jù)，而作為一套自成體系的美學(xué)理念，則是國外所未曾有的，當(dāng)視之為“中國美學(xué)”確立的標(biāo)志。90年代后逐漸成長、壯大的“后實(shí)踐美學(xué)”，盡管更多地汲取了西方現(xiàn)代美學(xué)的觀念，但它是在與“實(shí)踐美學(xué)”相抗?fàn)幍男蝿菹掳l(fā)展起來的，必然帶有大量從中國實(shí)際出發(fā)而與“實(shí)踐美學(xué)”相論辯與商榷的成分，故也當(dāng)視之為“中國美學(xué)”的有機(jī)組成。迤邐至21世紀(jì)之后，不僅“實(shí)踐美學(xué)”與“后實(shí)踐美學(xué)”之爭續(xù)有深入，且各種自立一格的美學(xué)理論紛然出現(xiàn)，有名目者即不下三四十種之多，于是“中國美學(xué)”更從確立而進(jìn)入遍地開花的階段了。這樣一個發(fā)展進(jìn)程，作為70年新中國美學(xué)建設(shè)成就的見證，自是不容抹殺與輕視的。

其次，要探究一下美學(xué)何以能得到如此興旺發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)。在我看來，最主要的一條，是在這個領(lǐng)域內(nèi)較好地貫徹了“雙百方針”，即通過較寬松環(huán)境下的自由論辯，讓各種觀念得以充分展開和深入發(fā)展，且在此基礎(chǔ)之上促使各對立傾向有可能相互吸取并綜合出新。

即如五六十年代的美學(xué)大討論，本是在“批判資產(chǎn)階級唯心主義”的旗幟下開展的，但批判運(yùn)動很快演變成了具有學(xué)術(shù)性質(zhì)的研討（盡管仍以“批判”為指針），不僅允許被批判者修正、補(bǔ)充自己的觀點(diǎn)和進(jìn)行反批評，也在各個批判者之間引發(fā)了不同意見的探討與爭辯，使之成為一場具有真正意義的學(xué)術(shù)爭鳴。這場大討論之所以能吸引整個學(xué)術(shù)界的關(guān)注（包括我當(dāng)時作為一名大學(xué)生在校園所感受的熱烈氛圍），自是出于這個緣由。爭辯的焦點(diǎn)，按當(dāng)時“反映論”的邏輯，集中于美在“客觀”抑或在“主觀”的問題上，客觀論自有其優(yōu)勢，而人的主觀能動性似也難以完全抹殺。最后統(tǒng)一到以人的實(shí)踐活動為本原的立場上來，馬克思《巴黎手稿》的權(quán)威作用雖不能低估，而“實(shí)踐”作為人的主體能動活動，且又是客觀現(xiàn)實(shí)的存在方式，它能較好地融通主客之間的關(guān)系，將“反映論”所導(dǎo)致的“主客二分”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按嬖谡摗币饬x上的主客融通，自亦是具有關(guān)鍵性的一個因素。80年代出現(xiàn)的第二波“美學(xué)熱”，一開始便揚(yáng)棄了原先的主客之爭而共同趨向于實(shí)踐美學(xué)，實(shí)在是前次爭鳴的合邏輯演進(jìn)，并非新起爐灶。而這一以人的存在為本原的美學(xué)觀，在稍后興起的“后實(shí)踐美學(xué)”中同樣得到了體現(xiàn)。

90年代起始正式揭示的“實(shí)踐美學(xué)”與“后實(shí)踐美學(xué)”之爭，也是在自由論辯的風(fēng)氣下充分展開的，其流波余韻延伸至今未曾消歇。嚴(yán)格說來，兩派觀念皆立足于人自身的存在，要以人的存在方式為依據(jù)來探討審美活動與美的性能，區(qū)別在于前者視“實(shí)踐”為人的社會本質(zhì)，而后者則更強(qiáng)調(diào)從“生存”到“超越”以實(shí)現(xiàn)其自由本性。經(jīng)過反復(fù)辯難，雙方各自的理論思維皆有相當(dāng)程度的拓展與深化，其間亦開始出現(xiàn)相互借鑒的跡象。如“實(shí)踐美學(xué)”各派眼下都在努力拓開“實(shí)踐”的內(nèi)涵，意圖在原本偏重物質(zhì)生產(chǎn)與社會功利活動的基礎(chǔ)之上，適當(dāng)納入各種有關(guān)個人日常生活乃至話語形態(tài)的成分；而后實(shí)踐美學(xué)諸家則在繼續(xù)強(qiáng)調(diào)“生存”與“超越”對審美的直接關(guān)聯(lián)時，亦自認(rèn)可或當(dāng)以實(shí)踐活動作為它們的基礎(chǔ)。這自是趨向接近的一步，雖尚未實(shí)現(xiàn)真正的融會。在我看來，只有當(dāng)我們意識到實(shí)踐活動自身即有可能且終將開顯出自我精神超越的向度，以及“超越”必須是經(jīng)過實(shí)踐（即打上實(shí)踐印記）而非簡單跳過或片面否定實(shí)踐的超越時，兩者才能夠相互鏈接并合為一體。我個人曾倡言以自然生存、社會實(shí)踐及超越性精神追求這三個環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣以構(gòu)成“生命活動之鏈”，作為人的整體存在方式的表征，亦是著眼于協(xié)調(diào)“實(shí)踐”與“后實(shí)踐”之間的根本性矛盾。

附帶說一句，在“實(shí)踐美學(xué)”與“后實(shí)踐美學(xué)”爭鳴的過程中，鄧曉芒和易中天所標(biāo)榜的“新實(shí)踐美學(xué)”亦曾加入辯難。如果說，前兩者的爭議主要集中在“人學(xué)”層面，即以何者為人的存在的本原，尚未能進(jìn)一步揭示如何從“人”的存在過渡到“美”的存在，以開啟由“人學(xué)”通向“美學(xué)”的門戶，那么，“新實(shí)踐美學(xué)”所突出的“情感體驗(yàn)”及其“傳達(dá)”功能，恰恰補(bǔ)上了這個環(huán)節(jié)?！靶聦?shí)踐美學(xué)”的參戰(zhàn)并未能改變原先的二分格局，但我也注意到，此后無論是“實(shí)踐美學(xué)”還是“后實(shí)踐美學(xué)”，在其闡釋過程中往往都添加上由“實(shí)踐”或“生存”“超越”以進(jìn)入“體驗(yàn)”的解說，表明學(xué)術(shù)爭鳴確有其綜合創(chuàng)新的功能，是思想、理論發(fā)展的必由途徑。

末了，還需要簡單提一句個人的當(dāng)下關(guān)注。美學(xué)界當(dāng)前探討的熱點(diǎn)甚多，我個人的關(guān)注點(diǎn)則集中在兩個問題上。一是審美如何面向“生活世界”？這個問題是由21世紀(jì)初“日常生活審美化”議題的引入而發(fā)端的，而今已突破日常商業(yè)消費(fèi)的狹窄范圍，將“生活世界”的方方面面（諸如工藝、科技、教育、文化、娛樂、習(xí)俗等）皆納入審美觀照的視野，這一動向無疑將大大拓寬美學(xué)研究的天地，促進(jìn)理論研究與實(shí)際生活的緊密結(jié)合，也大有助于理論思維本身的進(jìn)一步展開。要注意的是，在進(jìn)入“生活世界”的同時，必須堅守審美活動自身的固有性能（包括保持住其所特具的“形上”維度和“終極關(guān)懷”所向），不讓其消解于具體生活事務(wù)的安排之中，這或許可說是我關(guān)注這一問題的要點(diǎn)所在。

再一個關(guān)注點(diǎn)乃是如何努力推進(jìn)西方（特別是近現(xiàn)代）美學(xué)觀念與中國思想傳統(tǒng)的綜合。這自是建設(shè)“中國美學(xué)”的必由之路，因若無中國元素的加入，“美學(xué)”終只能停留于“舶來品”狀況，成不了中國自身的美學(xué)。中華人民共和國成立后，我們已經(jīng)努力從中國國情出發(fā)來構(gòu)建自己的美學(xué)，但只有充分激活傳統(tǒng)資源，讓民族因子廣泛進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)理念，我們才會有比較成熟的中國美學(xué)，道理自明，無須多加解說。需要特別關(guān)注的是，激活民族傳統(tǒng)資源，或亦有助于推進(jìn)西方美學(xué)自身的新變。我們承認(rèn)，西方美學(xué)目前仍居世界主流地位，但在經(jīng)歷2000多年的持續(xù)發(fā)展之后，亦已呈現(xiàn)某種疲憊狀態(tài)，眼下的“后學(xué)”盛行（諸如“后現(xiàn)代”“后結(jié)構(gòu)”“后哲學(xué)”“后理論”之類）即其一例?！昂蟆币馕吨痪惺赜谠龋笥兴黄?，但新的方向與路子何在，又甚覺模糊，不得不以一籠而統(tǒng)之的“后”字來作概括。在這種情況之下，東方古老元素的介入，或許能激發(fā)西方人的靈感，有助于打開其新的思路。當(dāng)前西方學(xué)界中的有識之士已開始對東方文化發(fā)出呼喚的信號（晚年海德格爾即其一例），這一態(tài)勢將會愈益明顯起來，故大力推進(jìn)中西交融，不僅將成為中國美學(xué)走向成熟的標(biāo)志，亦當(dāng)有助于人類審美文化的進(jìn)一步拓展出新，對此我堅信不疑。